文化间性视角下中国影视字幕的不可译及英译策略——以电影《满江红》为例

李雯婕

（漳州职业技术学院国际合作学院，福建漳州 363000)

一、文化间性理论的提出

文化间性概念的兴起与国际合作的深化密切相关。它起源于德国哲学家哈贝马斯的交往理论。联合国教科文组织曾将“文化间性”定义为“多元文化的存在与公平互动，以及通过对话和相互尊重产生共享文化表达的可能性”[1]。很多学者则将文化间性定义为“是一套心理的、关系的、群体的和制度的过程，产生于互惠交流关系中的文化互动”[2]。文化间性因而被用于反思和应对多种文化问题，成为处理文化冲突的有力的理论工具[3]。学者们在解读“文化间性”时，有的侧重于对文化间性理论本身进行深入探讨，有的侧重于文化间性理论与其他理论的关联和区别进行对比，也有不少侧重于“互动”“对话”的本质，致力于间性关系中的文化能够和平、友好交流。该理论提出“一种文化与他者际遇时交互作用，交互影响、交互镜借的内在关联，它以承认差异、尊重他者为前提条件，以文化对话为根本，以沟通为旨归。”[4]此外，文化间性的价值在于“求同存异”,承认文化的差异性，并且在尊重理解的基础上，强调文化的关联性，倡导以平等协商的方式展开对话沟通，在过程中反观、借鉴、求同存异，努力实现不同文化的交融和共同发展。本文将结合文化间性理论，对电影《满江红》中的台词不可译性进行剖析，以确认该理论对中国影视作品字幕翻译的适用度。该剧反映了张艺谋导演一贯的摄影作风，作为悬疑喜剧，通过很多转换较快的场景中透露出丝丝线索，最终的层层反转中又将这些线索汇总呈现给观众，以此制造影视效果，使得观众在观影过程中细细品味，观影后回味无穷。源语观众能跟上节奏理解片中场景、对话及背后的文化所要表达的引申意，但英语观众却更多的是要依靠译文，再结合画面、表情才能更好地体味影片的内涵，因此译文能否让目的语观众一目了然地理解，同时还能保留源语文化就显得尤为重要。为此，文化间性理论无疑能够弥补文化差异，助力中国影视作品“走出去”，提升影视对外传播价值。这也就是文化间性理论的重要性。

二、文化间性下影视文本汉译英中的不可译现象：以电影《满江红》为例

《满江红》的故事发生在南宋绍兴年间，文化韵味浓厚，剧中主要人物为宰相秦桧、宰相府上亲兵营的各职位官兵、艺妓等角色，原文中有不少古诗文与大量古代职位，还有不少参杂着一些古时底层百姓间的粗略表达，现代汉语的通俗表达在翻译为英语的过程中就会由于文化差异而产生不可译现象——这就导致了《满江红》电影字母翻译过程中的不可译性较为突出。于文化间性角度而言，该影片具备区别于其他文化主体的主体化特点[5]。下文从以下几个方面对《满江红》中的不可译现象进行分类和分析。

（一）宗教信仰异化

历来不同的宗教信仰之间存在着文化差异，即使相同的宗教在不同的国家也可能因为融合和同化等原因产生差异，并且随着时间的推移，宗教也在不断地发展和进化，所以年代不同，宗教背景也可能不同。不同的影视作品中的年代和地域背景，对于目的语观众理解其中宗教信仰的规则、含义、政治文化底蕴等也有巨大影响。鉴于宗教背景间的差异如此深厚、细微、动态，再加上字幕翻译篇幅的有限性，必然使得影视作品中宗教信仰异化的翻译具有较强的不可译性。佛教自从东汉时期传入中国，隋唐时期就进入了全盛时期，成为国家意识形态的重要组成部分，因此，《满江红》作为讲述南宋绍兴年间的故事，其中的人物大多是佛教信徒的。

例1：这么杀人是要遭报应的。Ⅰt will bite me in the ass.

例2：到了阎王老爷那，你那些破事我也就不数落你了。When we are in front of the Death Lord, Ⅰwon’t blame you for the bad things you did.

遭报应和阎王老爷都是佛教的一种说法，佛教讲究轮回转世、业障、因果报应、善有善报恶有恶报，这些文化背景知识是外国观众不熟知的，而影片中将“遭报应”翻译为bite me in the ass，意为咬我的屁股，直接翻译成方便目的语观众理解的意象，这一翻译确实可以达到基本传达期望，但从文化间性理论角度，不论是从程度还是意境都无法传达源语的意味，在传达了文化意象的同时，却失去了文化表象，失去了源语的文化内涵。

同样的，关于“阎王老爷”的翻译，译为Death Lord 死亡领主，在西方文化中，与死亡相关的形象更多的是冥王或死神，冥王是西方神话故事中地狱的管理者，掌管瘟疫等，而死神是死亡的化身，常穿一身黑斗篷，手中拿着一把巨大的镰刀，将人类的灵魂带到冥界。而佛教中的阎王是地府的管理者，掌管着十八层地狱，手上一本生死簿可以掌管人的生死。十八层地狱包含拔筋、火坑、拔舌等人间酷刑，专门用来刑治各色各样生前作恶的罪人、坏人，而作为十八层地狱的管理者，阎王老爷会作为地狱判官，审判每个人的善恶，判断其是否要进入十八层地狱受刑，进入十八层地狱受刑的鬼魂不但有知觉，还可以死而复生，他们要反复承受十八般酷刑，直至天地毁灭。瑶琴所说的在阎王老爷面前“数落”张大这一表象也是源于此文化。这些文化不可译现象，使得源语在英译过程中失去了交际主体的地位，为了确保在有限的时间和版面内完成传达期望，难免在一定程度上掩盖源文文化主体参与地位，原句的文化异质现象无法有效保留，

（二）诗词套用错位

以诗词名《满江红》命名的电影必定与该诗词有关，而中国古诗的大部分诗体在总体上（注意不是指单独作品）都不能用英语仿拟出来[6]。不论是在字数、句数，还是在格律和用韵上，以及意境、韵律、修辞、内容和形式都无法做到还原，大多能做到的是尽量意译到位，或运用直译、意译、散文体翻译、无韵体翻译等翻译方法重构目标语文本，或用西方文化元素对中国古代文化专有项进行了类比与替换，在此过程中，重构和替换之处大多已失去了中国古代文化的载体功能，与源语文化的联系和原作的时代特征也随之消散，由此带来的意境、韵律、修辞、内容和形式等损失也不可避免。

例3：满江红。怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。

All River Red.My hair bristles with anger.Ⅰlean against the rall.The rain has stopped.Looking at the sky, Ⅰlet out a cry.Emotions well up in my chest.My achievements in the past are merely dust.Ⅰfought bravely with the clouds and the moon.Don’t wait.When your hair turn grey, you can only regret.The national shame has not been avenged.When can my hatred be wiped away? Riding war chariots, we will tumble the Helan Mountains.We will feast on the enemies’flesh, and drink their blood.When we recover our lost lands,we will satisfy people’s demands.

全文中有不少在翻译中流失的部分，如上文中的下划线部分的词在译文中都未找到对应的描述或是换了不同的说法，“潇潇”形容雨势急骤，“八千里路”用庞大的数字来形容壮阔的意象，“少年”意在受众为年轻人，激励年轻人不要荒废时光，“靖康”指靖康之变，即靖康二年金朝南下攻取北宋首都东京，掳走徽、钦二帝，导致北宋灭亡的历史事件，译文中未有相关翻译和解释，使得观众无法明白具体的国耻是怎样的事件，也就感受不到这一诗词中的愤恨和悲壮。“踏破”和“缺”形容要把贺兰山踏为平地的气势，表明了内心的愤恨和攻击敌人的强大攻势；“胡虏”和“匈奴”是对金人的蔑称，这一蔑视的意味在译文中也荡然无存；“笑谈”指谈笑渴了就喝敌人的鲜血，用略微轻松甚至轻蔑的语气描述血腥的场面，使得一个极具英雄气概的形象活灵活现，而译文中并没有将笑翻译出来。“朝天阙”意为朝拜故都京阙，表明重新收复旧山河后带着捷报向国家报告胜利消息的决心，而译文将其翻译为satisfy people’s demands 主体由国都改为人民，将报告胜利的消息引申翻译为满足人民的需求，范围和言行都有所缩小和具象化，流失了意味和想象空间。这些词汇在翻译过程中的缺失，是韵律、意境、修辞的缺失，其实就是源语文化消散，这种失去对等地位的过程，有违文化间性理论的平等原则。

（三）俗语语义割裂

《满江红》作为一部融合了爱国、悬疑和喜剧的综合电影，其中很多笑点是由俗语所带来的。并且由于是小人物做大事的设定，因此小人物之间的俗语特别多。而这些俗语及背后的文化正是剧中人物、情绪、情节充分表达的点睛之笔，特别是在喜剧中，有时正是这些俗语支撑起喜剧中的笑点和效果。但俗语一般都具有较强的地方特色或结合了较深的文化底蕴，因此在翻译过程中要做到移植存在较大困难，使得译入语观众无法切实感受到影视作品中要表达的艺术情怀和文化底蕴，甚至可能会导致喜剧的效果难以达到。

例4：好汉做事好汉当。Ⅰam the one who did it.意为我就是做这事的人，而源文中的“好汉”“当”这两个表达光明磊落，敢做敢当意味的词汇在翻译过程中流失了。

例5：你放心，他那屎盆子最后早晚扣咱俩头上。“扣屎盆子”比喻给人妄加罪名，进行诬蔑，用屎盆子这一大家都避之不及的污秽之物形象地表达是将不好的事乱扣帽子，You can count on him to blame everything on us.你可以相信他会把一切都归咎于我们。翻译过程中丧失了源文中“扣屎盆子”这一动作的负面既视感、形象，和“你放心”的戏谑语气。

例6：你这丫头，算盘打得贼精。You are really a clever little thing.译文只是夸了这小东西着实聪明，此话为张大目睹桃丫头的亲生父亲牺牲后，对不知情且天真可爱的桃丫头生出的怜爱、疼惜，源文中“丫头”这一亲切的称呼，“打算盘”这个精打细算的形象的聪明比喻，还有“贼精”这一大多用于对熟悉的人表达程度的用词，都具有较强的不可译性。

例7：派个奸狂的草包来。He sent a bungling Oaf to spy on me.奸诈狂妄但是才能低劣的人，译文bungling Oaf 笨手笨脚的智障者，只对标了“草包”的意思，但“奸狂”和“草包”都是文化负载词，并没有相应的翻译词汇，若是用英文描述加以翻译，则显得过于赘述，其不可译性也凸显。

例8：狸猫换太子。比喻以假冒真，而译文What a switchtroo!意为突如其来的骤变，只形容了巨大的变化，而没有对其具体如何变化做出描述，观众无法体验以假冒真的情况。

（四）典故文化缺失

《满江红》作为一部悬疑喜剧，全程充斥着底层百姓自发组织与秦桧一伙斗智斗勇的细节，因此各方必然使用了许多计谋。许多计谋都有相应的典故文化为支撑为注解，而古文中大多将寓意深厚的计谋简短表达或浓缩为四字成语。古文本身的不可译性，再加上一些成语或表达使用了比喻、替代、拟人等手法，以及字幕篇幅的限制，缺乏了典故文化的助力，使得这些计谋的表达在翻译过程中具有较强的不可译性。

例9：他用了一个障眼法。Ⅰt is all a ploy.这都是一个计谋。

例10：这一场瞒天过海让你演得戏足啊。What a splendid show!

例11：但是你再精于算计，也没有逃开宰相大人的将计就计，和我的计中之计。No matter how calculating you are,his excellency has directed it to our advantage,and Ⅰhave plotted out every move of yours.

以上三例句中划线部分都是描述片中张大一伙为了揭露秦桧真面目并杀掉他的过程中，双方斗智斗勇所使用的计谋，但在翻译的过程中无一例外地没有翻译出成语的意味、韵律，未翻译出计谋本身的意境，甚至连计谋的意思都没有翻译出来。如障眼法用ploy，意味计谋，并未说明是怎样的计谋，完全没有翻译出“障眼”二字的意思，“障”为遮蔽或转移别人视线的意思，哪怕是译为cover-up 掩饰、掩盖，或者是throw dust in people's eyes 向人的眼睛里撒灰，都相对片面，无法与障眼法的原义对等。而瞒天过海则直接掠过，没有翻译，完全丧失了源语文化地位。而“精于算计”“将计就计”“计中之计”则直接采用意译的方式，源语自身的文化韵味没有得到有效保留，译文无法做到意思和文化内涵同步传达、高度匹配的效果，只能以保留源语意思为主，失去文化内涵为代价，保证观众在观影过程中得以将剧情连接、理解。

三、文化间性下影视作品中不可译性的应对策略

由于影视作品的连贯性、动态性、字母载体受限等原因，在不同的语境和场景中，不可译性都不同程度地存在，甚至是不可调和地突出。然而从文化间性视角出发，结合一些相应的策略，这样的不可译性仍可以通过各种方法来尝试解决，尽量避免从源语到目的语过程中的流失，以求尽力保持双语的平等交际，更多地保留源语的文化底蕴，也让译入语观众在理解影片表达的基础上，可以在有限的篇幅内更多地理解源语情节背后深厚的文化。从文化间性视角，针对不可译性下文将提出以下应对策略供参考。

（一）音译与注释结合

文化的不可译性通过补偿或增加信息的手段在一定程度上是可以被消解的。也就是说文化的不可译性是一种相对的不可译性。[7]注释便是一种补偿、增加信息，即直接将源语言的意思标注出来，观众便在短时间内迅速、直观理解词意及作者要传递的思想。而音译即按发音或读音相近的发音直接备注，翻译后的内容与原义无关。注释法与音译法相结合，可以互相弥补，既保留原语的读音，又通过注释让读者理解具体意思。既容易翻译，也便于理解。不过这种方法也存在局限性，影视作品力求做到字幕与说话场景在一个画面内，因此一个画面中字数容量有限，因而保持精简具有一定挑战性。如阎王老爷、胡虏、匈奴都可以用此方法，可译为YanWang：As the manager of the eighteen levels of hell,the Lord of Hell will serve as the judge of hell, judging everyone's good and evil, and determining whether they should enter the eighteen levels of hell to be punished.既让观众熟悉这些专有名词的读音，同时也知道其在中文中的具体背景和内涵,让译入语观众可以更好地理解语义及源语文化。

（二）意译与增译结合

文化间性特质显现于与他者的交互作用中，应重点关注其间文化要素发生意义重组的过程［8］。在无法保留源语韵律或文化的情况下，一般采取的是意译策略，而意译一般是以放弃源语表象或风格或形式等为代价的，为了不完全丧失源语交际主体的地位，可适当在原作基础上增加信息，对译文中对源文某部分内容进行解释。由于《满江红》的背景为宋朝，有很多历史事件和专有名词是不解释就无法理解的，如靖康耻等，或者是狸猫换太子、障眼法等在翻译过程中可在译文中适当加入一些增译。障眼法可译为a ploy of cover-up；deceptive trick 等。使观众了解具体是怎样的方法、谋略，而不是对角色所用的方式一无所知，这样的增译描述一般也在一句译文中可以完成，既不会违背影片的观感需求，也能够更进一步做好意译，使信息得以更加有效地传播。

（三）文化延伸与拓展

哈贝马斯在论述认为，交往的目的在于通过语言来协调自身行为，实现交往主体的共识。［9］他认为间性主体双方平等对话，可以一定程度上解决文化冲突问题。翻译不是在真空中进行的行为，翻译活动与社会文化环境息息相关，文化环境对翻译文本的制作、生产和流通过程有很大的影响［10］。一些具有深厚历史背景使得无法在影片中充分展示出来的情节，或没有对应翻译意象的文化负载词，必然在影片翻译中无法传达完全，因此可做一些适当拓展，如在影片宣传册加入更多《满江红》时代文化背景资讯，或在前导宣传片中、影片放映中加入相应拓展链接或二维码，让观众可以拓展了解，满足观众在观影前的好奇、提前了解，或是观影后的回味咀嚼。如可增加靖康耻前情简介，当时朝代背景及南宋与周边国家的关系，或为何张大一伙如此想暗杀秦桧等，既保证间性主体平等地位不变的情况下，又可增加观众对文化冲突的理解。

影视作品能否跨越文化壁垒、实现间性主体之间尊重、交流，乃至有效沟通，其中一个至关重要的因素便是在文化间性视角着手，在翻译时尽力做到双语间的平衡，力保双语的主体地位，将很多细碎的表达斟酌出更为精准、更确保文化间性的译句，如文章所总结，克服宗教信仰异化、诗词套用错位、俗语语义割裂、典故文化缺失等不可译现象，运用音译与注释结合、意译与增译结合、文化延伸与拓展等策略，可以更好地解决不可译现象，在提高影视作品商业价值的同时，传递其文化价值，努力实现不同文化的交融和共同发展。