路易斯·布儒瓦环境雕塑的剧场性研究

文/陈小英、周鸿宇 by Chen Xiaoying,Zhou Hongyu

（福建农林大学风景园林与艺术学院）

环境雕塑的审美是一种延展的场域，包括雕塑、环境及观者等。对于现代艺术家路易斯·布儒瓦环境雕塑的研究，研究者大多关注其童年经历及作品情感表达等，20世纪90年代，布儒瓦《密室》系列在国际上不断获得认可，Karen开始指出其作品的“剧场性”，观众在欣赏过程中为它们附加意义与联想①；Bal从叙事角度提出《密室》是一种具有叙事功能的建筑，能够使观者进行表演性的叙述活动，提出雕塑与观者的互动②；刘婉君认为环境雕塑通过材料的组织使观者在公共空间中与艺术家建立情感联系，将观众置于一个情感通达的共享范围③。布儒瓦环境雕塑不仅是其情感的传达，更是观者的在场及剧场的绵延，本文结合文献及案例，探讨布儒瓦环境雕塑的剧场性，为雕塑研究提供一定的思路、材料。

一、环境雕塑的剧场性特征：情境与戏剧姿态

环境雕塑总是营造出一种情感激荡，极具张力的情境空间，当观众走进这些空间，就如同置身于戏剧场景之中④。Karen认为这种欣赏方式与体验感，契合迈克尔·弗莱德提出的“剧场性”，当观众在欣赏极简主义艺术时，审美快感来自包括观者在内的整个空间⑤。剧场性诉诸观者身心并在场作品与空间构成的戏剧情境，艺术品只有召唤观众进行欣赏才能完成自身的建构。当审美活动变成一种体验，观赏者在无意识中成为剧场的观众，艺术品则借助舞台情境展示得以凸显。

布儒瓦的环境雕塑与观者构建起互动关系，呈现出的戏剧姿态与极简主义艺术存在一定相似之处，Potts由此以极简主义特性来阐释作品，他认为环境雕塑的艺术形式促成了观者与作品的遭遇与冲突，观者必须不断抵抗雕塑施以的阻力，从而在内心形成心理戏剧⑥。但布儒瓦雕塑戏剧姿态与极简主义不同，并非局限于自身的叙述框架，而是诉诸于更广泛的话语，如《父亲的毁灭》（图1），幽闭的洞穴中，球状乳胶、齿状物围绕着餐桌上的躯体，一切浸润在红光中，营造出俄狄浦斯式的情境空间⑦。观赏情境使观众进入了本属于艺术家私人的戏剧场景，观众从中感受故事情节，成为剧场见证者，“环境雕塑为我们带来‘在场’的希望，但不以布儒瓦为主角，以场景为叙事，而是我们走上舞台”⑧。综上，环境雕塑在创作阶段是布儒瓦为自身创作的叙事场景，但在观赏过程中，作品展现实现了特殊的剧场性，观者成为雕塑情境的主角。

图1 父亲的毁灭，1974

二、环境雕塑剧场性的实现路径

1.剧场性的实现：场景与叙事体验

戏剧式的场景是布儒瓦环境雕塑独特而显著的特征，她运用多种材料、雕塑成品及现成物构建出充满叙事体验的场景空间，如《密室（你最好长大）》（图2）呈现超现实风格的家宅生活场景，而《父亲的毁灭》则是象征主义场景，古根海姆博物馆展评指明：布儒瓦对环境装置和戏剧形式的使用，以此成为当代艺术的关键地位④。《密室》是在一个开放的展示区域内形成的相对独立空间，从远处看，“密室”内部被铁丝网等外壳屏蔽，促使人们移至合适的观看距离并转变观看视角，此时铁丝网的缝隙，镜子的反射等使得向内观看成为可能。这种看似封闭又可访问的构建，加深了场景的幽闭体验。密室的铁丝网、旧门板等外壳均留有开口或空隙，吸引观者向内观看，也限定了观看角度及体验场景，让其无意识参与。

雕塑内部是内涵丰富的戏剧性场景，观者并不因情境才去观看，而是叙事体验吸引着观者。布儒瓦环境雕塑“剧场性”的实现并不强烈地依赖外部展示环境，更多是情感传达及多维的叙事体验，它既以艺术形式召唤观者进行欣赏，又呈现出丰富的舞台叙事体验。

2.剧场性的呈现：身体尺寸与视线

剧场性依靠尺度来实现，“在场可以靠尺寸或非艺术的外表带来”⑨159，环境雕塑的尺寸通常接近地下室、小密室，如《密室》略小于真实房间的规模，围合成半封闭的室内空间。正如“许多实在主义作品的尺寸……与人体的尺寸可以作非常相近的对比”⑨164，环境雕塑的尺寸即是以布儒瓦尺寸为参考。场景中的材料、现成物大多取自布儒瓦旧宅或工作室，每一张床、椅子都是按照她的尺寸建造③。身体作为感受空间及情境的媒介，影响着剧场的发展。特殊的尺度使观众产生脱离日常生活的异质感，观察行为的身体性就与当下作品的表达或吐露联系在一起②。正如梅洛·庞蒂所说，身体与空间相互构造，没有身体就没有空间体验，站在“密室”前也意味着被迫感知身体上的自我，同时还能感知心理上的自我①，在身体参与下，密室、房间、巢穴等空间被观众所感受，剧场得以构建。

光色、观者的视域等是剧场性情境互动关系实现的关键，红色调、昏暗的环境光与布儒瓦喜爱的定向点光，这些都营造了一种“卡拉瓦乔”式的剧场感，呼应了布儒瓦的艺术通过物理空间中的尺度、位置、形式上的变化产生出相应的心理空间感受⑦。

3.剧场性的施行：剧场身份与位置

弗莱德认为，剧场情境中作品会在身体、心理上拉开与观众的距离。极简主义艺术将观者推离舞台，紧贴“观众席”（观赏情境），而环境雕塑内部丰富甚至复杂，Burge认为环境雕塑中“在场”不再以布儒瓦为主角，而是观众走上了舞台。林佳则提出，观者是在情境中无意识地落入戏剧“情节”之中，被迫地成为戏剧的旁观者、见证人⑦。Potts指出，《密室》具有复杂的内外部二元性，这种形式导致观众在画廊中向内观看时自我存在被置入其中，从而分别唤起观众内心不同但重叠的心理戏剧⑥。由此，得到三种不同的“剧场性”解读——观众成为演员、观者仅作观众、观众既是观众又是演员。

Potts强调极简主义式的剧场性，他认为密室内雕塑、家具排列紧凑，难以提供绘画、雕塑般的观赏面，观者目光流转于物体之间，与其视觉和触觉品质产生更密切的接触，最终使物体的形状和材质突出。他揭示出观者的视线变化，却忽视了戏剧舞台的整体性。弗莱德认为，“剧场性”艺术品在情境中是以一种格式塔的方式被认识，材料和形状的整体性在一开始就被呈现及确立⑨175。然而，环境雕塑内部整体呈现的不是一个个单纯的形状及物性，而是一出戏剧式的场景，带来的也并非虚无的“在场”，而是戏剧形态的情境舞台，是一种艺术整体。在密室的剧场中，观众试图看到一些东西，但也感觉到自己被看见，观者会被“密室”内的物品与场景邀请、召唤，成为场景中“缺席的人”，最终登上剧场舞台成为表演者。《密室（你最好长大）》构建了怪异的家庭生活场景，陈旧的木桌椅、电视等家具使整个场景散发着悲怆、怀旧氛围，屋主人的缺失使拥挤的空间显得更加压抑，于是场景呼唤着缺席的演员，观者的心灵仿佛被置入其中，在心理戏剧中成为密室的主人。笔者认为，在密室内部观者并非仅空虚地流离于物性之间，而是身心均融入戏剧场景，既是剧场的观众，又是舞台的演员。

观者的位置是剧场实现的重要因素。在《密室（你最好长大）》中，为了更进一步向内窥视，观者需要不断改变观看位置与角度，身体与雕塑、与展示空间必然产生动态的互动。密室内不同物体带给观者的也远不止“物性”——三个香水瓶、木制家具和手的身体雕塑，为观众带来视觉、嗅觉、触觉的多元刺激，经由知觉系统捕捉后再将信息综合反馈给身体。正是通过基于作品物理性的感知和思维概念之间的相互作用，才唤起了缺席的存在⑩，观众会被引导想象自己处于一个自我封闭中被所包围的空间中。

三、环境雕塑的剧场效果

剧场性最终达成了这样的效果：一方面，观者欣赏雕塑的造型、材质，体验剧场情境；另一方面，观者又被雕塑内部的场景吸引，参与到情境中。这意味着在外部展览空间中观者是剧场的观众，而在雕塑内部观众则是舞台的演员。观者的视线和心理体验在这内外双重情境间流转，不断经历从外到内、从观众席到舞台的过程，随着身体、视线的移动不断重新定义自身，体验情境。

弗莱德认为极简主义须依靠时间绵延的“在场”来延续观者体验，当舞台上不再有可观赏的物，剧场也就拉上了帷幕。与极简艺术的不同，布儒瓦雕塑剧场性的观赏情境不仅是无限绵延的“在场”，还召唤观众投入并探索。每次从缝隙、开口看向内部，观者只是在瞬间把握了戏剧场景，是难以完全的理解，因为布儒瓦的雕塑总是模糊的、多元的，拥有广泛的可能性。Sabatini用“开放的作品”来评价环境雕塑，因为它们可以根据几个不同的因素在多个不同的层次上被解读，并不总是传达一个最终且唯一的信息。环境雕塑强化了观看的叙事意识，同时也破坏了自身的叙事性⑪，观众将始终在物象间将进行意义的赋予、舞台的建构、情节的补充，上演着无限绵延的剧情。

结语

本文探讨了布儒瓦环境雕塑的剧场性特征与实现路径，最终认为，环境雕塑不仅依靠外部空间，更通过作为内容的场景来构建剧场；环境雕塑不单展示“物性”，更拥有丰富的形式和内容，观众获得了内外不同并反复转换的心理体验，在外部展览空间观众依然作为观众，在雕塑内部观众则成为舞台上的表演者。最后，由于内部场景的模糊性、开放性，绵延的观者在场并非走向空洞，而是始终处于剧场情境的构建中。

注释：

①Karen Wilkin.The Best and The Worst of Louise Bourgeois[M].The New Criterion,1994:42.

② Bal M.Narrative inside out: Louise Bourgeois' spider as theoretical object[J].Oxford Art Journal,1999:101-126.

③刘婉君.个体经验的公共转化—以路易斯·布尔乔亚艺术中的材料与情感为例[D].浙江:中国美术学院,2022:1-6.

④ The Guggenheim Museum Bilbao,Structures of Existence:The Cells.［EB/OL］.[2016-3-18].https://www.guggenheim-bilbao.eus/en/exhibitions/louise-bourgeoisstructures-of-existence-the-cells:1-2.

⑤ 杨小雪.剧场性与在场性—从迈克尔·弗雷德的三个命题谈起[J].戏剧艺术,2019(4):28.

⑥ Potts A.Louise Bourgeois: sculptural confrontations[J].Oxford Art Journal,1999:52.

⑦ 林佳.情感与空间—解读路易斯·布尔乔亚的雕塑作品[D].浙江:中国美术学院,2012:6-11.

⑧ Burge C M.Disagreeable objects: the sculptural strategies of Louise Bourgeois[M].University of London,2005:174.

⑨ [美]迈克尔·弗雷德.艺术与物性[C].张晓剑,沈语冰译.南京:江苏美术出版社,2013:159-175.

⑩ Cheung T Y.Materializing absentness: sculptural matters in the works of Louise Bourgeois and Eva Hesse[J].HKU Theses Online (HKUTO),2021:1-2.

⑪ Sabatini F.Louise Bourgeois: An Existentialist Act of Self-Perception[J].Nebula,2007,4(4):10.