世界文学语境中漫谈木心和情诗

童 明

引 言

在异彩纷呈的当代汉语诗中，木心的风格与众不同，情诗更独具一格，深受喜爱，但也常处在被不解和误解之中。木心多层次多维度的情诗，与中国古代文学的联系时有人谈及论及，有人专门研究他和《诗经》的承继关系已颇有成果，但他与世界其他文明的情诗那些隐隐约约的关联则论者不多。我侧重后者谈一点感受。因古今中外的情诗浩若烟海，只能选择性做些类比和评论，间插我和先生之间过去的一些谈话，是为漫谈，冀望能寻获一些规律，触及情诗的某些特质，借以窥探木心情诗的独特之处。

非主观诗学的情智欲

抒情诗(lyrical poetry)是广义的情诗，包括情诗而不止于情诗。狭义的情诗，必涉及男女之间的爱情或私情，英语用 love poems (poetry)，指谓清楚。

狭义的情诗，常见的形式是各种情话的模拟，必涉及爱的激情及其感官体验。西方人谈及这一面，会用eros，译为一个字：“欲”；两个词：“情欲”“色欲”。

无欲不成情诗，这是常识。如何表述eros，则是诗艺。比如，情诗的表述，通常要有适度“陌生化”(defamiliarized)，以委婉的词语达获得艺术效果。

2010年夏天，我在乌镇拜访木心先生，其间有松弛的一刻，木心吸着烟，一如既往的幽默和机智，缓缓道来：“有读者评论，说这老人还写情诗，而且写得那么艳丽，好像怪我不该红杏出墙。不出墙，还是红杏吗？” 说完爽朗而笑。木心对自己诗中的“情欲”的表达坦然自若，一个诗集的标题就是《我纷纷的情欲》。

脑补木心的几首情诗，那可真是：红杏枝头春意闹。如《雅歌撰》，有这么几行：“我良人 / 我爱 / 我的佳丽 / 你美丽 全无瑕疵 / 你舌下有蜜有奶 / 你的脚趾使我迷醉 / …… / 我每夜来 / 像羚羊小鹿 / 欢奔在乳香冈上”(木心，2015：56-57)①。那首描写男欢女爱的《脚》也格外直白：“你的津液微甘而荽馨 / 腋丝间燠热的启示录 / …… / 我伏在你大股上，欲海的肉筏呀” (2015：49)。至于《旗语》(2015：216-219)，更是一首eros满满的奇诗，后面再细谈。

这算不算色情诗？当然不是。木心写情诗，最不愿辜负的是古今中外的情诗传统。在世界文学的情诗宝库，eros与生命和历史的感悟，与生死循环的大自然，与神话和经文等浑然一体。就伊斯兰和希伯来古文明中的情诗而论，情欲和灵智浑然一体。木心长期潜心于这些传统，自然写的是情诗。

换个方式说，情诗不是禁欲的领地，但好情诗不能以色欲为最终目的。木心的情诗并非只有“欲”，而是“情、智、欲”三者相辅相成，构成整体的品味。

“情”和“欲”也可拆开理解：欲望联系着复杂的情感。“智”则指灵智、智慧、智识，引领“情”和“欲”走向生命的神秘，即情诗的精神境界。“智”是情诗的灵魂。

情欲无异是人生最基础的节奏和韵律，波涛起伏之处，尽显人生百态、人性复杂。木心写情欲，总能捕捉平凡中的不平凡。如《雨后兰波·王权》描写年轻情侣的欢欣雀跃，张扬跳脱；容貌清俊的一男一女，在广场上互相封王封后，然后“她笑，颤抖，他颤抖，也笑 / 双双倒地不起”；接着，像安徒生或王尔德童话世界里的场景：“这天上午，他俩就是皇帝、皇后 / 这天上午，家家屋前挂出鲜艳旗子/猩红的丝幔/这天上午一男一女沿着棕榈大道/威严地向前走去”(2015：246)。

又如《歌词》：“你燃烧我，我燃烧你 / 无限信任你 / 时刻怀疑你 / 我是这样爱你”(2015：46)，短短几行，生动勾勒出情人间不知所云、自相矛盾的情话特点。

爱情并非静态，其变化如四季：时而春风化雨，炽热如夏，时而秋风萧瑟，严寒刺骨。爱的冬季是失恋，依然刻骨铭心。热恋是一时，失恋却是一世。如此等等，凝炼成诗句，皆为生命的图景。

无论描写何种情景，能引起共鸣的才是佳作，使经历(过)爱情的人从中发现自己的心声，找到与自己情感起伏相对应的词句，相濡以沫时可吟咏，默默于心时可沉思。

好的情诗情真意切，而且通常是一个“我”在叙事，人们因此习惯性认为：这个“我”是诗人自己无疑。然而在多数情况下这是误解，并且涉及一个严肃的美学问题。

王国维曾说：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化 …… 主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真”(王国维，2018：10)。就文学理论而言，王国维做此区分很有必要，只是这番话停在了常识和印象的层面，并未在观念上深入下去，结论略显草率。

在西方文论史里，把自己的身份和情感经历摆进抒情诗并以此为主题的诗人，称为“主观性诗人”(subjective poet)，相应的诗学称作“主观诗学”(subjective poetry)。有些浪漫诗人，如威廉·华兹华斯(William Wordsworth)，主张过“主观诗学”。而华兹华斯诗中的“我”，其实也被自己的诗艺极大改变(如多次改写的长诗“Prelude”)，不囿于诗人自己的经历和情感了。华兹华斯看重的是，诗人的情感自然涌出之后形成的诗句，但补充说：诗人只有重新思考、认真修改的过程中才会发现“有价值的目的”(worthy purpose)(Wordsworth，2007：306-318)。所以，华兹华斯的诗在实践中未必完全是主观诗学。

英诗还有“自白派诗人”(confessional poets)，如西尔维娅·普拉斯(Sylvia Plath)，通常被归类为主观性诗人，实际情况也并非“主观”可以概括。

更多的抒情诗人，包括留下不朽诗篇的诗人，不以自传为目的，不把诗人自己作为诗的主体、主题或目的。他们会把自身的某些感情经历移运到诗里，但诗中的“我”和情景却是为达到某种文学目的的虚构。

“智”的关照，与阅历有关但并不局限于阅历。成就不凡的诗人不以自己的情史为目的，而以情欲引导识和悟，进入生命的丰富多样。

居斯塔夫·福楼拜(Gustave Flaubert)主张的“非主观诗学”(the theory of impersonal poetry)，一语概括：隐去艺术家，完成艺术。木心多次重复此话，以表明这也是他的艺术观。

情诗中的第一人称，多呈现为二律背反(paradox)的悖论：似我而非我；看似主观，实则客观；虽有私情痕迹，终究不是私情。

怎样理解这个“我”？让·尼古拉·阿蒂尔·兰波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud)用法语答：Je est un autre。我是一个他者。

美国的文学教授有个直白的讲法：That “I” is not the poet’s own person，but his created persona.(那个“我” 不是诗人本人，而是诗人创造的他者“我”)。汉语里在“我”前面加“他者”二字，方能说明：person 和 persona，一个字母之差，却有美学认知上的差别。他者“我”，the persona，是诗人的面具。越是有成就的诗人，可供使用的面具越丰富。

商籁诗(sonnet，十四行诗)是情诗常见的一种形式。威廉·莎士比亚(William Shakespeare)写了154首商籁情诗，显现154种情景，154种人性的可能。其中的“我”是莎翁吗？以商籁诗第73首为例，其中的“我”是在弥留之际，显然是虚构。

欲要幻化出一个又一个的他者人格(personae)，诗人需调动自己的感情经历，想象或借鉴其他情景，更要有对生命现象的深刻体会。写私情不为私情，为了什么？木心对纪德的一句话念兹在兹：艺术能承担人性的最大可能。

古希腊语的“诗人”(poietes)一词是“创造者”(maker)的意思。亚理士多德的《诗学》对诗人的定义，可浓缩为：“可能性的创造者”。真正的诗人，以生命的无限可能为地平线。

弗里德里希·威廉·尼采(Fredrich William Nietzsche)和托马斯·斯特尔那斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot)都阐述过“非主观诗学”，视角不同，涉及此话题的不同层面。《悲剧的诞生》(DieGeburtderTragödie)的第五节，尼采提到荷马同时代的抒情诗人阿尔基洛克斯(Archilochus)。许多人认为，阿尔基洛克斯是西方写抒情诗最早的“主观艺术家”。尼采断然反对这个看法：“我们觉得这种解读是徒劳的，因为我们认为主观艺术家就是糟糕的艺术家，因为我们首先主张，在每个艺术类别和所有的艺术中，必须战胜主观性，必须解脱自我，必须使个人的意愿和欲望保持缄默；事实上，我们不能想象真正的艺术作品，哪怕篇幅最小的，会缺乏客观性，缺乏客观的思考”(Nietzsche，2007：445)。

尼采的美学基石是：真艺术家必有大生命观(即酒神生命观)，看似“个人”的抒发，实则是以日神(the Apollonian)形式在展开酒神 (the Dionysian)大生命的图景。尼采认为，阿尔基洛克斯经过了酒神的洗礼，在大生命观的关照之下，已将个人经历转换为客观意义上的生命图景。

艾略特的《传统和个人才能》(“Tradition and Individual Talent”) 一文，是浪漫主义转向现代主义的重要宣言，所以反对浪漫派的“主观诗学”，承继的是福楼拜“非主观诗学”。艾略特认为：要走向诗艺的成熟，诗人必须进入以往的文学传统去学习过去诗人(dead poets)的风格和语言，再以个人才能重新加以提炼并转换，以此更新传统。诗创作是“消除个人” 的过程(a process of depersonalization)，甚至是“自我牺牲”(self-sacrifice)的过程。艾略特用了一个贴切的比喻：把氧和二氧化硫放在一起产生化学反应，需要薄薄一片铂(platinum)做催化剂，反应完成之后将铂移去，铂并不受影响。诗的创作，是对以往经典诗作的再次融造；诗人的头脑就是那片铂；诗人的智慧和才能参与了融造式的创作(如化学反应)，却不留下个人的痕迹；成熟的诗人不会也不应该把自己当作诗作的主题和目的(Eliot，2007：539-540)。艾略特说，诗人如果有什么了不起，不是因为他的个人经历；他诗中的情感(emotion)不是个人情感，而是根据诗中剧情而想象的“结构性情感” (Eliot，2007：541)。

他者“我”的面面观

喜欢木心诗歌的读者中，把木心当作“主观性诗人”，或把他的情诗读作情史的，不在少数。可分两点说明为什么这是误解。

其一，如艾略特所说，诗人如果有什么了不起，并不是因为他的个人经历。木心的艺术和他的人生经历之间，是一种“意味”的关系。木心写作的动力，类似于马塞尔·普鲁斯特(Marcel Proust)特写《追忆逝水年华》(ALaRechercheDuTempsPerdu)，为的是以艺术创造的方式重新生活一遍。他发现的艺术原则之一，是把自己化为他者，他(她)中有我，我中有他(她)。木心所经历的时代薄情寡义；他对此表示蔑视和抵抗的方式，是以生命本能和诗意的想象再造一个与薄情、残忍、愚昧截然相反的世界，一个更有人性温暖的世界。

其二，如果视木心为主观性诗人，就低估了他的虚构能力。文学之所以为文学，木心之所以是木心，原因之一在于虚构。这是西方文论史上充分讨论过的话题。虚构不仅依赖想象力，还包括修辞能力和形式创新的能力。巧妙的修辞，即刻就是虚构，呈显更高意义上的真实：对生命的感悟。

木心的情诗，从虚构他者“我”(personae)开始，设想出与“我”和“你”(被爱的人)之间多种的剧情。诗中的“我”并非木心本人，“你”也不是作者的情人，而是虚构的他者。他中有我，我中有他。

比如，《芹香子》中的“我”是女性，不是木心自己，而某种意义上又是木心。 如弗吉尼亚·沃尔夫(Virginia Woolf)所说，优秀的作家具有“雌雄[男女]同体的想象力”(androgenous imagination)(Woolf，2007：607-610)。同样的道理，他者“我”在族裔、职业、宗教信仰等身份上也往往与作者不同。

诗中的剧情越逼真，越令读者感同身受。情诗中的“我”和“你”甚至不限于现实生活中的情人。木心情诗中的“我”，有时幻化为植物，有时说着彼岸的语言，有时则是神的化身。

恋人的情感自成剧情，或幽怨，或哀婉，强度升级，变为切肤之痛。大诗人模仿生活为的是以假乱真，营造强烈而逼真的情绪，由此产生新意、新的可能。

《十四年前的一些夜》(2015：58-59)的前几行，“我”的情绪好大，像极了撂狠话的情人。

自己的毒汁毒不死自己

好难的终于呀

你的毒汁能毒死我

反之，亦然

读者被剧情吸引，再读下去，发现的却是一个瑰丽的世界：“白天走在纯青的钢索上 / 夜晚宴饮在 / 软的不能再软的床上 / 满满一床希腊的神话 / 门外站着百匹木马 / 那珍珠项链的水灰的线 / 英国诗兄叫它永恒”。

宴饮、软床、珍珠项链乃实物，却唤来超验的意境。实与虚天然一体：满床希腊的神话；站在门外的百匹木马；珍珠项链上象征永恒的水灰的线。

写实而不囿于实，如同竖起一座拱门，一半是稍瞬即逝的当下，另一半是不受时间限制的永恒。没有当下的现实感，永恒变得空洞抽象；没有永恒的眷顾，当下又有什么意思，还有什么趣味。

《十四年前的一些夜》分三个诗段，每段最后的一行分别是：“说了等于不说的话才是情话”“干了等于不干的才是圣杯”“静了等于不静的夜才是良夜”(2015：58-59)，这三行妙句并列齐观，情智欲一体，探出墙头的红杏顿时空灵。

又如，“情人间的抱怨”(lover’s complaint)是情诗传统中的一个常见的母题(motif)。抱怨的原因各有不同，情诗的高手善于从中发掘可能性。安德鲁·马维尔(Andrew Marvel) 的《致羞涩的情人》(“To His Coy Mistress”)是个经典的例子。诗中的男子看似在迁就羞涩的情人，实则抱怨情人的羞怯太耽误事儿，急切之中极尽夸张之能事，奇特的修辞展现出跨越时空的生命图景。

木心的《眉目》模拟一个失恋人的抱怨，俏皮的口吻，令人忍俊不已：“你这点才貌只够我病十九天 / 第二十天你就粗糙难看起来 / 你一生的华彩乐段也就完了 / 别人怎会当你是什么宝贝呢”(2015：47)。《以云为名的孩子》最后的两句：“偏偏是你的薄情 / 使我回味无穷”(2015：54)。果然回味无穷。

以时间的轴线划分，木心涉及的情人情事可分过去、当下、未来。写当下的，如《歌词》(2015：46)。写过去的回忆，如充满青春情欲的《河边楼》(2015：11-12)和《春汗》(2015：13-14)，有明显的历史印迹，是向贫困岁月中生命意志的韧力致敬。

还有一类，“我”所倾诉的真正对象，看似过去的或当下的恋人，真正的对象却是尚未出现的未知的情人。这样，时间上朝向未来，心理上朝向理想，这是木心情诗绝妙的一处，也是常被忽略的维度。

前面提到的《眉目》的第一句是：“你的眉目笑语使我病了一场”；“我”开始时在抱怨“你”，接下去就决然舍弃，结束于：“我将迁徙，卜居森林小丘之陬 / 静等那足够我爱的人物的到来”(2015：47)。

《夏风中》最后一个诗段也是如此：“懒洋洋，我坐在木栏上荡脚 / 等待最后的情人的到来 / 真是的，我便能一眼看清”(木心，2013：156)②。

再如《论白夜》：“谁愿手拉手 / 向白夜走 / 谁就是我的情人 / 纯洁美丽的坏人”(2015：208)。

理想的情人，亦即理想的拟人化，是锲而不舍努力却尚未抵达的美，如同约翰·沃尔夫冈·冯·歌德(Johann Wolfgang von Goethe)《浮士德》(Faust)最后一句，兼有抽象和具象：“永恒的女性，上升”。

木心曾说：艺术是 “光明磊落的隐私”。这是他许多智性的俏皮话之一。他并非在说喜欢公开自己的“隐私”，而是暗示：能坦然公开“隐私”的唯有艺术。而艺术是无私的，因而光明磊落。

中外杂糅的多元脉络

用熔炼过的汉语、叙事的语调，来营造心灵的风景，表达委婉曲折的情致，木心称自己这种写法为：以故实抒发情致。木心这个风格在晚年炉火纯青，以《伪所罗门书》最为显著。他在给我的一封私信里说，这是“‘情致’与‘故实’的技巧平衡”“是一个深意无限的美学话题(也是事关艺术成败的方法论)”。

以故实来抒情的木心风格，因规避过度艰涩的语言，会令某些“现代派”质疑：这种风格是否削减了诗意。但他平实中的高雅，又会令“口语派”认为，这种诗风有贵族气，不合时宜。左右都不逢源，也是木心风格的宿命。

木心的汉语很特别，是口语、方言、文言和典故的杂糅，产生的平实效果，却不是平淡无奇，类似于华兹华斯提倡的“散文体”(prosaism)：简洁中间有艰涩，有陌生感，却不过度装饰，似乎在暗示：体格健壮就敢亮出肌肉，不需要一层层华丽的衣饰。

艰涩而不逾度，引入私情又超越私情，这样的情致抒发看似熟悉，却有天外之光的启迪。以他专注于语言和形式的创新而言，木心是真正的现代主义先锋派。

因为木心对五四的方向持有立场，不应称他为“五四的遗腹子”。称他为“五四的遗腹子”的方家自有其道理，姑且不论。他们有一点看得很准：木心对汉语文学的一个重要贡献，在于他成功保留并继承了民国时期的汉语风格。木心能像周氏兄弟那样，将口语方言、文言文、典故、翻译形成的新语有机混合。不过，这样评价木心缺了一个重要的维度：木心的汉语之所以与众不同，恰恰是因为他大量吸收了世界文学的不同风格，与世界性诗传统之间有多元的关联。

《五岛晚邮》(2015：62-82)是由十四篇日记式情书合成的组诗。“五岛”指大纽约的五个区。诗的真意，却不是写当下的纽约或日常生活。这组情诗既有李清照那样脱俗的故实，又有异国他乡的古韵古风，简洁而又华丽。

木心的情诗里，有海亚姆(Omar Khayyam，《鲁拜集》的作者)、鲁米 (Rumi)、哈菲兹(Hafiz)等古波斯诗人的情感韵味。这几位诗圣共有的特点是：一面是大胆、热情、奔放，直言不讳的世俗享乐，另一面则是崇尚灵性生命的神秘主义，两者巧妙融汇。这些诗作和诗风，数百年来在世界上广为流传，经翻译、模仿、改写的多代轮回，早已是世界文学的共同财富。

《圣经》也是各种诗歌风格的宝库，如：《约伯书》(BookofJob)；大卫的《诗篇》(Psalms)；所罗门的《雅歌》(SongofSongs)、《传道书》(Ecclesiastes)、《箴言》(Proverbs)等。其中《雅歌》多是情诗。木心对《圣经》的熟悉，见于他的《文学回忆录》。他的短诗《大卫》，是《诗经》和《圣经》的绝妙结合。他对《雅歌》情有独钟，有几首情诗兼具《国风》和《雅歌》的妙思韵味。有首短诗名为《雅歌撰》，有本诗集名为《伪所罗门书》。

古波斯情诗和《圣经》中的情诗分属不同的宗教传统，却有共同点：世俗的爱情欢悦，受神的佑护和指导。在苏菲神秘主义和基督教的情诗传统中，被爱的“你”(the Beloved)有时就是神的存在。木心情诗时有这个指向，却秘而不宣，只对会心会意的读者拈花微笑。木心诗歌语言很有弹性，那是灵肉一体才有的弹性。

从多脉的资源中取材，与经典诗传统的互文，但这些经木心提炼转变，全然一新，自成一体，其独特可从木心的节奏、语调、简洁中的激情、幽默中的机智、整体的结构中体味。

从《五岛晚邮》和其他的情诗中，虽感觉到多元的中外脉络，却难以辨认具体的源头。借用艾略特的比喻，诗人木心的头脑也是一片铂那样的催化剂，参与了化学反应般的创作，铂退出后并不留下自己的痕迹。他的诗创作不仅是化学反应，更是炼金术。木心能把《诗经》和《圣经》、《国风》和《雅歌》融于无形。还有哪一位汉语诗人，在广度和深度上具有这样熔炼世界性传统的才能？

我自知学识有限，但凭直觉感觉到《五岛晚邮》里希伯来和波斯的古韵。试举其中若干平实而又绝妙的诗句，以请教方家：

“我愿以七船痛苦 / 换半茶匙幸乐 … 让我尝一滴蜜 /我便死去”。(2015：63)

“真愿永生走下去 / 什么也没有 / 就只我爱你 / 伤翅而缓缓翔行”。(2015：65)

“壮丽而萧条的铜额大天使啊 / 也许我只是一场罗马的春阴暴雨”。(2015：67)

“我们才又平静 / 雄辩而充满远见 / 恰如猎夫互换了弓马 / 弓是神弓，马是宝马”。(2015：68-69)

“灵魂像袋沉沉的金币 / 勿停地掏出来交给情人 / 因为爱情是无价宝 / 金币再多也总叹不够”。(2015：69)

互文联系不明显时，读者需要借助联想来判断。比如《肉体是一部圣经》里(2013：72-73)，“你”被比作一架“稀世珍贵的金琴”，令人联想到鲁米曾用“琉特琴”(lute，形状类似琵琶)比喻情人。二者的相似是以乐器比喻情人，但“金琴”和“琉特琴”未必是同一种乐器。

有些互文的提示比较明显。“爱是罪 / 一种借以赎罪的罪 / (拿撒勒人知道 / 且去做了)”(2015：70)。“拿撒勒人”指基督徒，有时指耶稣本人。

又如《五岛晚邮》“同前”那一节(2015：71-72)，每个诗段都是“真葡萄树”和“枝子”的变奏。《圣经》里有许多的诗句以此比喻耶稣代表的生命。木心将希伯来文化的意涵纳入他的情诗，也保留了那一份圣洁的韵味。

有些非常独特的比喻，足见木心潜心学习的积累。比如，他对酥酪制作过程的准确了解，变成了俏皮的情话。 《醍醐》写道：“先得将尔乳之 / 将尔酪，将尔酥 / 生酥而熟酥 / 熟酥而至醍醐 / 我才甘心由你灌顶 / 如果你止于酪 / 即使你至酥而止于酥 / 请回去吧 / 这里肃静无事”(2013：168)。

木心喜爱植物，倾心研究植物学，将文化艺术的特质喻为“植物性”。植物学是木心一个特殊的修辞法，植物性是他文学思想的一个维度。

举《槭 Aceraceae》为例 (2015：184-186)。Aceraceae，“槭树科”的植物学拉丁学名，直接进入标题。某种意义上，此诗是对“槭”做准确的植物学描述，但它又是妙不可言的情诗。

卿卿我我的爱情，满满的eros，以植物学描述开始：“槭是落叶乔木 / 叶对生，掌状分裂”，然后“我”和“你”入场：“我说七裂居多 / 你说常会分成十一裂”。于是，槭成了情侣，情侣是成了槭，植物学和情话，混在一起，妙趣横生。

叶锯也成了情话的比喻：“你就麻痒痒地锯我 / 锯得我啮你耳坠，吮吸 / 吮吸到四月开小花”。

双翅果：“你的翅是劲翅，扑击有声 / 你用翅将我裹起又塌散 ”。而“果翅借风去布种 / 你借南风，你不会布种”。

枕边的情话，用植物学术语娓娓道来，隐晦，而又浓郁。有几行诗句，令人莞尔，又令人耳热：“岂仅是槭，你还是槭科 / 双子叶中的离瓣类 / 是吧是吧是温带产吧 / 温带产尤物，善裸裎 / 要我兀立在树荫下枯等 / 看你单叶复叶又缺叶托”。这首诗为情诗收获了一个非常新鲜的比喻：“我周围太多草本情人 / 来一个木本情人吧，你”。

木心用植物学作情诗，源头之一是他对歌德的崇敬。歌德写过科学论文《植物变形记》，也以同样的标题写过一首诗。与歌德的那首诗相比，木心的《槭Aceraceae》更俏皮一些。

木心的植物情诗还有别样的效果和目的，例如《如歌的木屑》。 “你”和“我”是锯子，上行，下行，常年合锯一棵树，“两边都可 / 见年轮 /一堆清香的屑”，“锯断了才知 / 爱情是棵树 / 树已很大了” (2015：50)。一个比喻，概括了自毁爱情的那些人间故事。而标题中的“如歌”，两个怨偶情侣不倦地合力锯爱情树，一堆木屑的“清香”，皆为怀有惋惜的讽刺。

情诗品味的高低优劣

虽然不易评判，情诗的品味确有高低优劣之分。

在希腊和罗马神话里，Eros (厄洛斯；罗马神话称Cupid，丘比特)是女神维纳斯(Venus)的儿子。维纳斯嫉妒凡间女子Psyche(普赛喀，心灵的意思)的美貌，派儿子去引诱普赛喀，反令二人坠入爱河。根据维纳斯的计划，厄洛斯不能让普赛喀看到他，两人在黑暗中情话绵绵，爱意渐浓。结为夫妻的当夜，普赛喀举起蜡烛想看丈夫长什么样，融化的蜡滴在睡梦中厄洛斯的脸上，厄洛斯突然凭空消失。普赛喀走上了寻找丈夫的历程。厄洛斯这位“未知的丈夫”(the unknown husband)以后成为福楼拜《包法利夫人》(MadameBovary)中的一个讽喻。这个神话故事最基本的意义是：Eros(厄洛斯)和Psyche(普赛喀)的爱，象征“情欲”和“心灵”的不可分离。

情诗的优劣，首先看驱使情欲表达的后面有无灵智，是何种灵智。有欲而无灵，多半为色情。有情而无脑，情欲变庸俗，奔放起来，沦为滥情。滥情为诗之大敌和大忌，蔓延开来贻害文化，致使学生作文、朗诵腔调、权威发布、专家话语、影视制作，无一幸免。用香料遮盖污秽之物，怎样大面积喷撒也无济于事。

常言：诗言志。木心说：“别人煽情我煽智”。“智”和“志”(理想、志向)相通，以善念为美，是诗的精神层面。

情转圜于心智，情志(智)合一。这个道理，华兹华斯在《抒情民谣之序》(“Preface to Lyrical Balads”)(Wordsworth，2007：306-318)中讲过。他认为好诗是强烈情感自然而然如泉而至，然而这样的情感迸发源自长久的思考，而且当情感泉涌而至时，情和智再次融汇升华，达到“有价值的目的”(worthy purpose)。 用华兹华斯的说法诠释，木心纷纷的情欲透出了灵智之光，因而是好诗。

木心诗中故实与情致的平衡点，看似是技巧，实为智慧之光。我们在《芹香子》可以看到这个平衡点(2015：45)。

这首诗共十四行，不按押韵的写法，是自由体的商籁。其结构的对称既不是莎士比亚式的商籁(4+4+4=2)，也不同于佩脱拉克 (Petrarch)式的商籁(8+6)，而是前后两个七行(7+7)对照呼应形成结构。

如同许多的情诗，“我”对“你”的情话是诗的内容。根据诗中某些词句的提示，说话的“我”是女性。用《诗经》的语汇比喻，“我”是淑女，“你”是英俊的“子充”或“子都”，如今在木心笔下是“芹香子”。

你是夜不下来的黄昏

你是明不起来的清晨

你的语调像深山流泉

你的抚摩如暮春微云

起首四行，“我”对“你”缠绵缱绻的爱，比作黄昏、清晨、深山流泉、暮春微云，展开中国诗画一般的意境，而其柔美的深情又可比美朱丽叶对罗密欧的倾诉。

接着，“我”按捺不住激情冒出一句：“温柔的暴徒，只对我言听计从”，类似《诗经·郑风》中的“乃见狂且” (2014：114)。这是热恋情人才有的肆意娇嗔。

谁能想到我们的爱竟如此美好！如果“我们”一见钟情那一刻，就“预见有今夕的洪福 / 那是会惊骇却步莫知所从”。

整体看，前面这七行浓烈却静谧，符合我们通常对男女私情表达的期待，而后面的七行则有些出乎意外，令人惊异。先是这三行：

当年的爱，大风萧萧的草莽之爱

杳无人迹的荒垅破冢间

每度的合都是仓猝的野合

浓烈转为狂放：“你”还记得吗，“我们”经历过草莽之爱，荒垅破冢间的野合(《诗经》里不乏野合的情景)，情欲如荒野中呼啸的劲风。

修辞转向，画面大变，空间也随之拓展。最后四行(与前面三行形成七行的单位)的深情低吟，最是激荡魂魄。

你从诗三百篇中褰裳涉水而来

髡彼两髦，一身古远的芹香

越陌度阡到我身边躺下

到我身边躺下已是楚辞苍茫了

“我们”早就相爱在《诗经》三百篇里，经几千年的世代轮回，“你”越陌度阡，终于回到“我”身边。

跨越时间的梦河，一对情侣的欢爱融于古今，归于《诗经》《楚辞》，汇入汉语诗歌的源头。从“草莽之爱”开始，后面的七行是《芹香子》浩瀚的时空。

《芹香子》有高贵的品味。举目所见，是无限延伸的地平线。元历史的视野之下，方才有了远景和近景之间灵动的切换，当下和永恒合为一体的拱门。

从古希腊到莎士比亚，高贵(nobility)被视为悲剧的核心、诗的核心。高尚的情和智，发自个体又超越个体；个体生命须融入“大生命”，形成的精神格局，即为 “大生命”，古希腊称为：酒神生命 (Dionysian life)，是贯彻宇宙之间的那一股生而灭、灭又生、源源不绝、千变万化、无穷无尽的生命力。尼采说 “肯定生命” (affirmation of life)，意在呼唤现代人像古希腊人那样，以生命的本能来感受酒神生命力。

这样的生命本能，是以宇宙生命观为内核的意志之力，看似羸弱，足以抵抗暗黑势力，足以面对生死而坦然，由此获得人的最高尊严。贝多芬、莎士比亚、达芬奇、悲剧合唱，都有这样的高贵。

文学不是宗教，却有宗教感，即升华的生命意志。现代主义文学到来之前，文艺复兴和浪漫主义的诗论或文论，称之为人性中的 “神性” (the divine) 或“崇高”(the sublime，又译：壮美)。现代世界婉转称之为“神秘主义”。

古今中外，东西南北，领悟了神性的诗人无处不在。鲁米写情诗颂诗，长短几千首，信手拈来，像圆空法师那样，用大大小小木料随时雕刻佛像。鲁米诗中的神秘，或以死亡为契机，启动永恒的生死律动；或透过恋人缠绵的私情，作简约易懂的抒情，用心灵的触摸，轻轻推开那扇门，呈现宇宙生命的惊魂一瞥。如果有人视生死为忌讳，就与那神秘之门无缘，即便看见，也不得其门而入。自由进出这扇门的鲁米，诗中的“你、我、他”，时常指向神秘的生命力，指向“神”。

莎士比亚自然而然将爱情与死亡合为一体。第73首商籁诗里，“我”在弥留之际向所爱人的动情倾诉，说自己因为热爱生命，对将至的死亡无所畏惧，第13-14行诗曰：“This thou perceivest，which makes thy love more strong，/ To love that well，which thou must leave ere long.” (你看到的这些，会使你的爱更坚强/珍惜这份爱，你不久将失去这一切)。

木心回国之前画了近百张的新画，其中一幅呈现即将熄灭的炭火(现存于木心美术馆)，恍若第73首第三诗段的情景再现。我和木心谈到这幅画，谈到第73首商籁诗，谈到《哈姆雷特》(Hamlet)剧终时，丹麦王子如何劝阻他的好兄弟霍瑞修不要和他一起死。哈姆雷特的那句话，英语里很是神秘：“refrain yourself from such felicities”。大意是：霍瑞修啊，先不要与我分享如此的喜悦。felicities 一字，说出哈姆雷特面对死亡不仅不畏惧，还心生法喜。

我刚认识木心那年，他问我：“一流的情人在哪里约会？”我答不上来。木心笑答：“一流的情人，在墓园里约会。”后来读了他的《温莎墓园日记》，才明白他的意思。

木心的情诗，敞向生死交替、生生不息的宇宙。如《五岛晚邮》中的“除夕·夜”(2015：65-66)：“我”“从别处传悉你的心意后”，忐忑不安走入傍晚的寒风，在天上地下的斑斑痕迹中寻觅，找到了“你”的存在：“有你，是你/都有你，都是你/无处不在，故你如神/无时或释，故你似死/神、死、爱原是这样的同体/我们终于然，终于否/已正起锚航向永恒”。 “你” 已死，“我”对“你”深深的爱，从“别处”(暗指彼岸) 获悉“你的心意”。找回“你”的这一刻，“我”获得另一层的感悟：“你”经由死亡的折射，指向生命在有与无、然与否之间的神秘存在。待到最后一行：“我们将合成没有墓碑的神”，我和你、诗和读者，我们在此处神交。

一流情诗奉献给一流情人，因为一流的情人，已将生命的真谛了然于胸：此起彼伏的蝉鸣，月下池塘的涟漪，凄风冷雨中的残叶，雪重折竹的冬夜，我、你、他(祂)，灵智贯通。一流的情人自然懂得情诗的品味。

在2010年末拍摄的纪录片里，木心谈到他如何反抗那段历史的残暴和愚蠢、无知和无情：“不是一伸一举那样 [的身体反抗]，而是生命的本能”。生命的本能，不可小觑。

《旗语》(2015：216-219)容易被当作色情诗，因为其中对情欲的描写坦诚而直白；此诗也容易被视作木心的自传，因为写了“我”发生初恋的时代。

然而《旗语》不是一般意义的自传，而是诗人要从“情窦初开五月”的“欲望帝国”中寻回一段特殊的记忆，以诗的方式，为自己，为追求自由的生命意志，再活一遍。“飘飘旗语”的真谛，只为识者识，为悟者悟。

普鲁斯特的长篇小说，中英文译本的标题都是“追忆逝水年华”的意思，而法语原文是：A la recherche du temps perdu (重新找回失去的时间)。普鲁斯特找回“失去时间”的方式，一半靠“非自愿的记忆”(involuntary memory，即依靠感官的记忆)，一半是对生命做艺术的重写。这也是《旗语》的深层含义：既是重写，也是重生。

找回失去的时间不易，因为“我秉性健忘任凭神明的记忆佑护我记忆 / 以致铭刻的都是诡谲的篆文须用手指抚认”(2015：216)；“诡谲的篆文”(比喻记忆)难懂，“须用手指抚认”。手指的抚认，连同诗中充满情欲的感官经验，就是“非自愿的记忆”。

找回失去的时间不易，还因为那段灰暗历史的记忆“总是被我怨怼阻止”；“我”不痴恋年少的美貌：“有什么少艾呢我憎恶少艾”。难忘的是那时令人压抑的环境，黄浦江边“一幢阴郁的旧楼”“江水混浊帆影出没骀荡长风腥臭而有力”(2015：216)。只有“你”“我们”，值得“我”找回。你的皮肤是“五月的贡品”，你的胸脯是 “我的私家海”(2015：217)，“你是乳你是酪是酥是醍醐是饱餐后猛烈的饥饿”“我们以舞蹈家的步姿在清亮的大气中越陌度阡”“我们见一次面媾一次婚午夜沙滩雨中墓地”。“我们”何等艰难，又坚强不屈，为了爱“要幽禁要入狱服刑”(事实还是比喻，不得而知)，而“我始终听从五月荒谬的启示性为贵而情爱随之”(2015：218)。为什么？因为这纷纷的情欲是生命的本能，是对阴暗时代的反叛。

有些字句脱离了语境似乎太放纵，置于语境中读则毫无轻浮，例如最后两句的并列：“飘飘旗语只有你看得懂仍是从前的那句血腥傻话 / 无论蓬户荆扉都将因你的倚闾而成为我的凯旋门”(2015：219)。

《旗语》里的欢乐和悲伤，闪现良善的生命本能之光，令人想起木心的那句话：“如欲相见，我在各种悲喜交集处”。

注释：

① 凡引自《木心诗选》中的内容，均出自：木心.2015.木心诗选[M].童明，选编.桂林：广西师范大学出版社. 下文引文仅标注年份和页码，不另做注。

② 凡引自《我纷纷的情欲》中的内容，均出自：木心.2013.我纷纷的情欲[M].桂林：广西师范大学出版社. 下文引文仅标注年份和页码，不另做注。