文学话古：雨果与创作自由

柳鸣九　丁　聪

这是一个“振臂一呼而应者云集”的英雄：象灵敏的战马，在历史的疆场上嗅出了火药的气息；象无畏的旗手，举起了迎风招展的大旗；象勇敢的斗士，敢于向强大的幽灵冲刺；象威武的将军，率领着一支队伍打开了一个新的局面。

这不是一次战役，但也是一次战役，这一出轰轰烈烈的历史剧，发生在十九世纪法国的精神领域，它名为：雨果与创作自由。

那是在一八一五年至一八三○年的历史倒退的时期，威武雄壮的第一帝国终于被欧洲君主国的神圣同盟拖垮了，拿破仑已被囚于圣爱伦岛，路易十八用“那种目空一切的君王气魄”重登王位。尽管从一七八九年以来历史前进的潮流已经冲走了封建制度的一切根基，但复辟了的封建贵族又企图恢复资产阶级革命前的君主专制政治秩序与封建贵族土地所有制。不过，这毕竟是一七八九年革命之后的时代，资本主义关系在法国土地上已经扎下了牢固的根基，资产阶级已经是取得胜利的强者，只是暂时失去了政治统治权，而不久以后，也就是一八三○年七月革命，它即将把封建阶级完全从政治角逐场上赶走，彻底结束一个历史时期以来两个阶级争夺统治权的斗争。因此，在复辟时期，始终存在着复辟与反复辟、贵族保王主义与资产阶级自由主义的斗争。雨果的英雄纪略就是搬演在这样一个历史背景上。

在复辟王朝的统治下，在保王主义政治空气浓厚的当时，文学风尚与艺术趣味是可想而知的。既然君主专制的政治秩序是令人深深缅怀而不易复得的理想，那末，君主专制昌盛时期的美学趣味、文学规范、批评标准自然为人们所尊奉。具体说来，绝对王权极盛的路易十四时期的古典主义文学就是模仿效法的样板，古典主义的法则成为了文学创作的金科玉律。文学体裁有高低贵贱之分，悲剧最为崇高，喜剧则为低俗；不同的体裁表现不同的题材且有各自不同的规范法则，彼此不能相混，悲剧专为演出帝王将相、王公贵族的事迹，下里平民以至资产者仅可进入喜剧；戏剧的情节、地点与时间必须严格遵守三一律；戏剧必须是诗体，而诗的语言必须高雅，不仅禁用粗野的字句，甚至通俗的词汇也不能入诗。所有这些都是文学创作必须遵守的戒条，稍有违反，就会引起侧目而视，对此，一位法国作家不无讽刺地说过：“在复辟时期的美好时光，人们有古典主义的纪律”。

应该看到，过错不在古典主义文学本身。实事求是说，它也是法国文学的一种骄傲。它在十七世纪对文学语言的规范使它产生了一批风格典雅、结构严整、语言精炼的文学杰作，用雨果的比喻来说，这种文学有如凡尔赛宫的花园。这花园体现了带有等级色彩与秩序色彩的美学趣味，到处都是人工布置的矫饰之痕，不过，花园毕竟是花园。

问题在于，古典主义文学符合十七世纪封建时代的观念，能给十七世纪的人以愉快，但却不能适合十九世纪资本主义时代的观念，难以使他们从中得到理想的美感满足了。试想十九世纪的人怎能忍受任何人物在任何情况下都用诗的言语对话，甚至还是以典雅的诗的语言来对话？而从十八世纪直到十九世纪二十年代，文学中却既有东施效颦者，他们制作的仿古典主义赝品矫揉造作、装腔作势、苍白无力，也有一批紧抱着历史亡灵的学院派、批评家，他们以维持古典主义的文学秩序为己任，是为复辟时期的伪古典主义。这种可憎的伪古典主义又已经与波旁王朝官方的文艺政策结为一体，带有了鲜明的政治色彩和反动顽固的性质，不仅是十九世纪的文学要发展所必须打破的桎梏，而且也是当时资产阶级自由主义要推进所必须摧毁的一个障碍。

时势造英雄。雨果就是出现在这样一个文学形势下。这里，有传统的庞然大物要打倒，有创作自由要夺取，有新的浪漫主义文学道路要开辟，这些历史性的任务要求出现一员闯将，而面对着当时的阻力与障碍，他要完成这些任务，那是必须进行一些战斗的。在“古典主义的纪律”下，自有浪漫主义灵魂的人倒还不少，斯达尔夫人、夏多布里盎、拉马丁、维尼、诺缔埃、甚至斯丹达，他们都各有自己的风采，但主演这出雄壮戏剧的角色终归还是由雨果来承当。是因为他年轻？是因为他具有特别的政治敏感？是因为他具有那种善于调整自己思想立场、精神状态以完全跟上时代发展的素质？是因为他具有雄健卓绝、足以造成巨大声势与广泛影响的浪漫主义的才力？可以肯定，这些原因哪一个都不是唯一的，但每一个显然都起了作用，也许原因还不止这一些。

二十年代初，两个阶级的矛盾因复辟王朝变本加厉的反动而日益尖锐，资产阶级自由主义思潮也随之逐渐高涨。雨果预感到历史潮流发展的方向，听出了时代战斗的信息，正当复辟王朝一片升平气象的时候，他断然摆脱了由于家庭的影响而在他身上表现得相当突出的保王主义的政治思想倾向，以全新的战斗姿态出现在法国文学中。

一八二四年，拜伦逝世，雨果借纪念这位浪漫主义诗人之机，初露锋芒地讽刺那些抱住亡灵不放的伪古典主义者：“他们总不停地叫别人用现在的东西去换取过去的东西，使我们不由自主想起阿利奥斯特的傻子罗兰，他一本正经地要求一个过路人用一匹活马来换取他的一匹死马”，他要求过时的古典主义退出历史舞台：“必须宣告，过去时代的文学虽留下了一些不朽的纪念碑，但早就应该隐退了，而且，它们在表现了过去时代的人的社会习俗和政治感情之后，实际上也随着过去时代的人而一同隐退了”，对于将要成长起来的新文学，他热情地进行了赞颂：“我们时代的真正文学，是一种其作家遭到阿利斯第德式的放逐的文学，是被一切笔杆所排斥而被一切竖琴所采纳的文学，是虽然遭受多方面预谋的迫害但仍然有各种才华在它那充满风暴的领地里开放的文学，它象只在风吹雨打的土地上才生长出来的百花”。

一八二六年，他在《短曲与民谣》第三版序言中，明确地对伪古典主义关于文学体裁的等级观、界限观表示反对，“这种体裁的尊严，那种体裁的分寸，这种体裁的界限，那种体裁的范围，悲剧不能有小说所容许的东西，歌曲所容许的正是小诗所禁用的等等”，在他看来都是不值得尊重的，他认为，伪古典主义已经成为文学的灾难，世界上一切生动活泼的东西只要一经过伪古典主义“冬烘式的教训、学院派的成见、旧方法的沿用、模仿的奇癖”的处理，其“香气、味道与生机都会丧失殆尽”，他特别反对伪古典主义要求模仿古人的主张，指出“模仿精神总是艺术的祸害”，他宣告了创作自由的原则：“在精神作品中，唯一真正的区别就是‘好的和‘坏的，思想是一片肥沃的处女地，上面的庄稼要自由地生长，要听其自然，不要分门别类，排列整齐，象古典花园里的花丛一样”，而创作自由的准则应该是这样的：“诗人只应该有一个模范，那就是自然；只应该有一个领导，那就是真理”。

一八二七年，他发表了洋洋洒洒数万言的《<克伦威尔>序》，这是对伪古典主义全面声讨的檄文，是新的浪漫主义文学运动的宣言。他以傲视传统的革命气概宣称：“思想界本应是世界上最为自由的领域……我们要粉碎各种理论、诗学和体系，我们要剥下粉饰艺术门面的旧石膏，什么规则，什么典范，都是不存在的”。他系统地批判了伪古典主义视为金科玉律的一系列文学准则，他讽刺三一律象鸟笼，把生动活泼的生活事件人物形象塞进去，到头来只“剩下一具枯骨”。他反对遵守规则、模仿典范，认为按此办理，只会“成为模仿的模仿”，他批评那种把悲剧与喜剧、把悲与喜完全对立起来的戒律，指出“这是艺术的两个分枝，如果有人禁止它们枝叶交覆而要把它们截然分开，那么，将产生的全部后果，其一是恶习与可笑的抽象化，其二是罪恶、英雄主义和美德的抽象化”。他抨击那种限制文学的表现范围，禁止滑稽丑怪进入文学的主张，他针锋相对地宣称：“让那些没有头脑的学究们去认为畸形、丑陋和怪诞永远也不应该成为艺术表现的对象吧”，“现在可以大声疾呼说，存在于自然中的一切也存在于艺术之中”。他驳斥了文学语言必须向古典主义典范看齐的论调，指出“语言好象大海，始终波动不停。要用某种形式把我们语言的生动形貌固定下来，那是枉费心机而已，不论语言还是太阳都不会停步不前，一旦语言固定不变了，它的死期也就到了”。当然，他没有忘记把主要的矛头指向那些“把守思想关的关吏”，揭露他们如何以历史的亡灵压制后人：“把死人的名字抛在生者的头上，用塔索与迦利尼之名来攻击高乃依，正象后来用高乃依攻击拉辛、用拉辛攻击伏尔泰，也正象今天用高乃依、拉辛、伏尔泰来攻击一切正在成长的人一样”，指责他们在摧残文学天才时使用“针刺之后是棒打”的卑鄙伎俩。《<克伦威尔>序》清扫了复辟时期伪古典主义文学的马厩，提出了扩大文学题材、追求真实与自然、运用美丑对照原则等一系列正面的文学主张，它体现了新一代作家争取创作自由的明确目的，充满着一种极大的理论勇气，具有一种摧枯拉朽的论辩威力。这在当时，无异于一面引导人们前进的战旗，一声激励人们冲锋的号角。

一八三○年，雨果为年轻诗人查理·多瓦勒的诗集作序时，又更进一步阐述了争取文学创作自由在政治上的意义，指出是时代社会的前进要求文学的解放与创新：“既然我们从古老的社会形式中解放出来了，那末，为什么不从古老的诗歌形式中解放出来？新的人民应该有新的艺术，现代法兰西，十九世纪的法兰西，米拉波为它缔造过自由、拿破仑为它创建过强权的法兰西，在赞赏着路易十四时代的文学和当时专制主义如此合拍的时候，一定会有自己的有个性和有民族性的文学”。他中肯地指出了当时文学上的创作自由与政治上的资产阶级自由主义的紧密关系：“文学的自由主义一定和政治的自由主义能够同样普遍伸张。艺术创作上的自由和社会领域里的自由，是所有一切富有理性、思想正确的才智之士都应该同步共趋的双重目的，是召集着今天这一代青年人的两面旗帜……文学自由正是政治自由的新生女儿。自由是本世纪的原则，它将所向无敌”。既然如此，那末，争取文学自由的斗争与争取政治自由的斗争也就紧密不可分了，因此，雨果把矛头指向“形形色色的极端顽固派，不论是古典主义的还是专制主义的”，他愤慨地揭露他们的种种手段和给新一代作家造成的困难处境：“现在，诽谤、辱骂、仇恨、嫉妒、阴险的陷害和卑劣的出卖正在某些人周围不停地酝酿聚集，这些人都正直诚实，然而却遭到不义的攻击，他们心地赤诚，只求带给国家一种自由，即艺术的自由与思想的自由，他们辛苦勤劳，安分地进行精神劳作，但一方面要遭到检查机构和警宪当局的阴谋暗算，另一方面往往更要忍受他们为它工作的思想界忘恩负义的待遇”，至此，雨果就把他争取文学创作自由的理论斗争，提高到了政治社会斗争的水平，使之具有了更深刻的意义。

思想的力量来自理论上的明确，文学的领导权在一定意义上就是文学的发言权。雨果以他旗帜鲜明的理论主张，成为了新一代作家的领袖，浪漫派文学青年的导师，而且，他也创作出了新文学的实绩，剧本《玛丽蓉·德·洛尔墨》与《欧那尼》、诗集《东方集》，都是以截然与古典主义相反的浪漫主义风格问世的。营垒已经分明，阵势已经摆开，主将已经出列，随着政治斗争形势的发展，只剩下了一场决战了，而《欧那尼》在一八三○年七月革命爆发之前的演出，自然就成为了这一决战的战场。这次，雨果又成为了剧场中那次白热化战斗的组织者。预见到包括警察在内的反动保守势力的阴谋破坏，浪漫派实际上组织了一支保卫《欧那尼》演出的“卫队”，雨果的热烈信徒、诗人哥缔叶穿着玫瑰色上衣在这支队伍里特别显目，此举已经作为这一历史事件中著名的插曲而载入了史册。演出时剧场中两派进行了短兵相接的激烈斗争，最后，以古典主义的拥护者完全败北而告终。演出获得了巨大的成功，“欧那尼之战”标志着浪漫主义文学对古典主义文学的彻底胜利，标志着新一代作家争取文学创作自由的彻底胜利。”

今天，在纪念雨果逝世一百周年的时候，雨果一个半世纪以前争取创作自由的后果与影响是愈来愈清楚了。对于雨果来说，正是在追求文学创作自由的过程中，他抛弃了早年歌颂复辟王朝的矫揉造作、华而不实的诗歌，创作了五彩缤纷的《东方集》与既具有强烈的反封建专制主义的精神又具有令人耳目一新的艺术风格的浪漫剧。而争取创作自由的成功，则给他带来了一个创作上的“丰收季节”，一大批作品、一系列杰作象喷泉一样涌出：《巴黎圣母院》、《秋叶集》、《玛丽·都铎》、《吕意·布拉斯》、《黄昏之歌》、《心声集》等等……人总是以自己的实践获得自己的本质的，如果没有争取创作自由的斗争，如果不解放自己的文学创作力，那末怎么可能有日后奠定雨果文学地位的那些杰作？怎么可能有“法兰西诗王”维克多·雨果？对于整个法兰西文学来说，这次斗争则直接造就了整个新的一代作家与艺术家，缪塞、哥缔叶、大仲马、巴尔扎克、梅里美、斯丹达、德·拉克鲁瓦、德·纳尔瓦等都受过这次斗争的洗礼，正是他们，日后将开创法国十九世纪文学艺术的辉煌时代。