二十世纪敦煌曲子词整理研究的回顾与反思

内容提要:自从20世纪初(1900)敦煌藏经洞被打开以后,敦煌写本曲子词便引起了海内外学人的普遍关注与探索,并日益成为“敦煌学”的研究热点,中国词学研究也由此揭开新的历史篇章。敦煌曲子词的整理研究已走过了一百年曲折的道路,既有丰收成功的喜悦,也有坎坷艰辛的感叹,更有许多重要的经验教训值得我们认真总结和记取。在即将进入21世纪之际,我们有必要对这段学术历史进行回顾与反思,以推动敦煌曲子词研究乃至整个词学研究的进展与深化。

一、艰难的历程:从迟缓走向兴盛

与一般词人词集的整理研究工作相比,敦煌曲子词整理研究工作的开展却充满了异常特殊的艰辛与曲折。这是因为:第一,敦煌曲子词的作品大多是唐五代民间无名氏之作,它们有幸在敦煌一隅得以单独流传和长期封存下来,具有传播的零散性和封闭性特征,这就为敦煌曲子词的整理研究带来了第一道障阻,即对敦煌曲子词的整理研究必须以敦煌藏经洞的打开为起点;第二,敦煌曲子词的作品全部为手写本或手抄卷,抄写者主要为敦煌寺院僧人,抄写者文化水平的低下以及抄写的随意性和混乱性,也为敦煌曲子词的整理研究带来了另一个困难,即校勘的复杂与艰难;第三,敦煌藏经洞虽于20世纪初就在我国西部的沙漠绿洲中被发现,但是由于晚清政府的腐败无能,敦煌藏经洞中大量的珍贵文物被英、法、俄等国探险家携往域外,散落他邦,这是敦煌曲子词的整理研究所面临的又一个难关,即辑录工作的分散与艰辛。20世纪敦煌曲子词的整理研究工作就是在上述重重困难中展开的,它经历了一个从岑寂到繁兴、从迟钝到自觉的发展过程。

国内学人最早接触敦煌文献的,是罗振玉、王国维、董康等清末民初著名学者。1909年8月,法国探险家伯希和在携掠数千卷敦煌写本文物归国时途经北京,曾将部分敦煌文献展示给在京的学者观览,罗振玉、王国维等人皆曾身历目睹。同年秋季,罗振玉等人便将所得部分敦煌写卷编为《敦煌石室遗书》等书籍印行。此后,罗振玉等人又相继整理出版了一系列敦煌文献著作。遗憾的是,我国这批最早从事敦煌文献整理工作的学者,由于受传统的文化观念和文学思想的影响,在他们从事“敦煌学”研究之初,他们并没有把关注点投射到敦煌曲子词上,也无暇顾及对敦煌曲子词的辑录工作。据记载,伯希和在1909年回国后,曾经又从法国寄给罗振玉一些敦煌写卷照片,其中便有部分曲子词的作品。然而,罗氏只是将其中的古典籍、古类书以及地志、图经、阴阳书、星占书等18种写本加以整理,以《鸣沙石室佚书》为名于1913年印行,却将曲子词等文学作品搁置不顾。

最早对敦煌写卷曲子词予以关注、介绍和辑录的是王国维。王国维于1913年作《唐写本春秋后语背记跋》(收入《观堂集林》卷21),首次向办国人介绍了敦煌写卷《望江南》2首、《菩萨蛮》1首共3首曲子词的情况。然而由于是《跋》语,故影响不大。直到1920年,王国维又在《东方杂志》17卷8号上,发表《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》一文,才首次向学界刊布敦煌写本《春秋后语》卷背所抄《望江南》(文中误题为《西江月》)2首、《菩萨蛮》1首,以及敦煌写本《云谣集杂曲子》中的《凤归云》2首、《天仙子》1首共6首词作。这是敦煌写本《云谣集》的名称及其零散作品首次在国内公开出版物上亮相。然而即使如此,王国维也是在“通俗诗及通俗小说”的名目之下附带介绍敦煌曲子词的。

1923年冬,伯希和又从巴黎给罗振玉寄来敦煌写本《云谣集》残卷凡18首作品,罗氏始于次年即1924年正月在他编印《敦煌零拾》时据以辑录印行,其中也收录了《鱼歌子》、《长相思》、《鹊踏枝》“小曲三种”及“俚曲三种”、“佛曲三种”。同期,董康旅游英国伦敦,得录斯坦因所获敦煌写本《云谣集》归国(即斯1441号)。此卷题曰《云谣集杂曲子共三十首》,然写本残阙,也仅存18首词作。朱祖谋得董抄伦敦本,复取罗编巴黎本参校之,于1924年刻入《*(村丛书》。稍后,北京大学教授刘复(半农)游学巴黎,得阅伯希和所获敦煌写卷,抄录部分珍异文献回国,于1925年汇刻为《敦煌掇琐》,其中也有《云谣集》残卷(伯838号)及其它敦煌曲子词。刘复所录伯2838号卷子亦题《云谣集杂曲子共三十首》,残存14首词作。朱祖谋复取刘抄巴黎本以校董抄伦敦本,除开头《凤归云》2首重出外,余12首皆为伦敦本所阙,二本凑合,正符“共30首”之数。朱祖谋为得获《云谣集》全帙而大喜,遂嘱龙沐勋和杨铁夫二人参校写定,准备补辑刻入《*"村丛书》。然而由于时逢淞沪战火,故延至1932年,龙沐勋辑《*"村遗书》,方将敦煌写本《云谣集》的两个残卷合刻为一本,完成了师门遗愿。至此,敦煌写本《云谣集》这部现存最早的唐五代词总集才以全本面貌问世,《云谣集》的整理校勘工作也初具规模。

此后致力于敦煌曲子词的辑录整理工作的还有傅惜华、赵尊岳(叔雍)、况周颐、周泳先、冒广生、唐圭璋等人。其中,周泳先于1935年编《敦煌词掇》(后收入《唐宋金元词钩沈》),共收录此期国内所能见到的敦煌曲子词凡21首。这是对《云谣集》之外其它零散的敦煌写卷曲子词所做的第一次较大规模的汇辑校勘工作,功不可没。此外,冒广生撰《新癦云谣集杂曲子》(1941年),唐圭璋撰《云谣集杂曲子校释》(1943)、《敦煌唐词校释》(1944),这些工作将敦煌曲子词尤其是《云谣集》的校勘整理进一步引向深入。

新中国成立后,敦煌曲子词的整理研究工作则呈现出逐步繁兴的发展趋势,这一方面表现为辑录整理规模的不断扩大,另一方面表现为理论研究程度的大大加强。1950年,王重民所编《敦煌曲子词集》由上海商务印书馆出版(以下简称王《集》),至1956年修订再版。该集分三卷编排,上卷所收皆为长短句曲子词,凡108首(内10首残);中卷所收为《云谣集杂曲子》,凡30首;下卷所收为大曲词,凡24首,总计162首。这是我国出现的第一部收录作品最多、校勘也颇为谨严的敦煌曲子词专集,不仅在当时集海内外敦煌曲子词文献整理成果之大成,而且即使在今天也仍然为敦煌曲子词研究者所格外倚重。王重民之所以能在敦煌曲子词整理研究方面做出如此重大的贡献,与他长期身处海外的经历和致力海外古籍整理的追求是分不开的。

在王《集》修订再版的前一、两年间(1954、1955),任二北相继出版了《敦煌曲初探》(以下简称《初探》)、《敦煌曲校录》(以下简称《校录》)两部著作,与王《集》前后辉映,将20世纪敦煌曲子词(敦煌曲)的整理研究推向第一个发展高峰。任二北的两部著作,一者为理论研究,一者为作品校录,可谓互相印证,珠联璧合。就《校录》来看,该集将所收作品分为三大类,第一类称“普通杂曲”,收录48调205首,又失调名22首,共计227首(其中《云谣集杂曲子》订为33首,其他作品为194首);第二类名“定格联章”,收录4调17套286首,又失调名1套12首,共计298首;第三类为“大曲”,收录5调5套共计20首。总计该集共校录56调及失名10调凡545首作品。就收录的作品数量来看,《校录》在王《集》的基础上又增补了383首作品,堪称蔚为大观之作;就作品的分类来看,其对“杂曲”与“大曲”、“普通杂曲”与“定格联章”的区分,堪称是对“敦煌曲”体式研究的一大贡献。然而,就作品的性质来看,与《初探》以“敦煌曲”为概念及“循考订唐代‘音乐文艺之目的”(《初探·弁言》)相一致,《校录》所收作品也以“敦煌曲”为名,而没能突出“曲子词”的性质。

从70年代至90年代后期的20余年时间,是敦煌曲子词整理研究不断深化提高的重要时期。在这个时期,由于我国改革开放所带来的中外文化交流的加强,既为敦煌曲子词的整理研究提供了适宜的文化土壤和学术环境,而一部分港、台学者乃至外国学者的加入,也促使敦煌曲子词的整理研究不断走向提高与深化,呈现出一种新境界。

1971年,香港学者饶宗颐和法国学者保罗·戴密微合著《敦煌曲》(以下简称饶著、戴著),饶著用中文手写体,戴著用法文,合为一书,由法国国家科学研究中心于巴黎出版。饶著由《引论:敦煌曲与词之起源》与《本编》两大部分组成,《引论》为理论探讨,《本编》为作品校录。饶著共校录敦煌曲辞凡318首,戴著则选取其中的193首译成法文,这是20世纪敦煌曲(含曲子词)整理研究史上中外学者联袂制作的一项重大成果,于国内和海外都产生了较大影响。需要指出的是,饶著用的也是“敦煌曲”的概念名称,尽管其“引论”对“敦煌曲”与“词”的关系和联系有所阐述和认同,但是其“本编”所校录的作品却并不限于“曲子词”一体,也未对所录作品的性质一一加以明确考订。可见,敦煌写本歌辞以“曲子词”为主体的性质至此仍然未能得到清晰有力的凸现。

从1972年起,任二北在50年代研究成果的基础上继续努力,开始着手编辑《敦煌歌辞总编》(以下简称《总编》),至1984年完稿,于1987年由上海古籍出版社出版问世。《总编》集任先生大半生搜集所得,显数十年研治之功,堪称是本世纪搜罗最为广博而带有集大成意义的一部“敦煌歌辞”总集。全书共分7卷编录,共收录作品凡1221首。尽管《总编》所录不限于“曲子词”一体,而且其中有些作品是否属于“歌辞”也还存在争议,但其中包含了大量的“曲子词”作品,它为敦煌曲子词作品的甄选、考辨和辑录提供了一个更坚实更广博的文献基础,其价值和意义依然是不容忽视的。

1986年,台湾学者林玫仪在台北出版《敦煌曲子词*)证初编》(以下简称《初编》)。《初编》分三编,上编为《云谣集杂曲子》,共30首;中编为“普通杂曲子”,共120首;下编为“新增及残缺曲子”,共26首。总计全书共校录敦煌曲子词176首。与前此敦煌曲子词整理研究的丰硕成果相比,《初编》仍具有自己的新特色和新贡献,其中最重要的一点就是,《初编》所收作品是经过甄选、考辨而确认“合乎传统所谓‘词之性质者”,仅限于“曲子词”一体(参见《初编·前言》)。从收录的作品数量来看,《初编》似乎比王《集》在总量上只增加了14首,但是,由于《初编》摒弃了王《集》下卷所收20余首大曲词,因此其所收“普通杂曲子”和“新增及残缺曲子”实际上仍比王《集》增加了约35首,这是对王《集》以后新资料和新成果加以吸收的结果。

最后值得一提的是几部唐五代词总集对敦煌曲子词的著录情况。1933年,林大椿编辑出版《唐五代词》一书(商务印书馆初版),尽管此时敦煌写本《云谣集》以及其它少量曲子词作品已经得到辑录和刊布,遗憾的是林氏却未予采录。意识的迟钝、观念的阻隔,于此又可窥见一斑。至1986年,张璋、黄*+编辑出版《全唐五代词》(上海古籍出版社),列“敦煌词”专卷(卷7),共收录494首作品,其中《云谣集杂曲子》30首,“其它曲子词”464首。只是这为数颇为可观的所谓“其它曲子词”的性质还存在争议,未能获得词学界的普遍认同。90年代初期,《全唐五代词》的重编被列为《中国古籍整理出版十年规划和“八五”计划》重点项目,由中华书局约请曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明四人合作编纂,现已完成,由中华书局于1999年出版面世(即出)。新编《全唐五代词》分“正编”和“副编”两部分收录敦煌曲子词,正编收录199首,为性质较为明确的敦煌曲子词作品;副编收录434首,为存疑待考的敦煌曲子词作品。总计全编共收录可信及存疑的敦煌曲子词作品凡633首。这种“正”、“副”两编的处理方法,或许能使20世纪敦煌曲子词文献整理从“两难”或“尴尬”的处境中摆脱出来。

二、名称的意味:“曲子意识”与“词学意识”

对敦煌写本曲子词的整理与研究,首先碰到的一个难题,便是对这些作品性质与名称的界定。这里面不仅涉及到词学观念、文学史观的异同,而且还涉及到历史观及方法论的分歧。

据笔者初步统计与归纳,海内外学术界和词学界对敦煌写卷歌辞(这里用总称)的称名,大致有四种类型:1背啤扒”(包括“曲子”、“小曲”、“俚曲”、“俗曲”、“佛曲”等);2背啤按省;3背啤扒子词”;4背啤案璐恰薄３泼的不一致,反映了整理者和研究者对这种歌辞作品性质的体认和界定的分歧。这种分歧从20世纪初一直沿袭到世纪末。通过对这些名称概念的分析,我们可以从中透视整理者和研究者在对待敦煌写卷歌辞的态度、观念及方法上的差异。

称“歌辞”者,乃是一种总称和泛称,它表明整理者和研究者是从一般概念和总体视角出发来观照和处理这些敦煌歌辞作品的。如《总编》作为迄今为止收录作品最多的一个敦煌歌辞总集,它实际上包含了声诗、曲子词、大曲词以及一般所谓的“俚曲”、“小调”等多种歌辞品种或音乐文学形式。80年代以来出版的几种《敦煌文学》概论性质的著作,在敦煌文学的分类上皆专列“敦煌歌辞”一类,其中或融汇多种形式之歌辞作统称与通论(如张锡厚所著),或又分列“曲子词”或“词”与“俚曲小词”、“佛曲”二小类(如颜廷亮主编者)。实际上,“歌辞”这个总概念也是一个老名称,早在宋代郭茂倩编著《乐府诗集》时即得到普遍运用,它对各个时代各种形式的歌辞品种都能适用。

称“曲”或“曲子”等,从总体上看皆偏重于歌辞的音乐属性,但仔细分析,又略有差异。“曲”本指入器乐、成定调的音乐单位,一般与“谣”对举,与“辞”相别,但因为它常常又与“歌”相联系,所谓“曲合乐曰歌”,所以有时也可兼指歌辞。从几种以“曲”为集名的敦煌歌辞的校录本来看,其收录范围仍是包括各种形式的歌辞作品在内的,实际上仍接近“歌辞”这个总概念。至于“曲子”一名,则屡见于敦煌歌辞写卷之题记,似为唐五代民间习称或俗语。从原卷有“曲子”题记的作品来看,大致皆属“曲子词”范畴。在早期敦煌曲了词的辑录和研究阶段,一部分学者常沿用这一名称。至于“小曲”一名,大致与“曲子”相类,而偏指其中篇制之短小者,同时亦略带“小调”、“小词”之类的轻视与鄙屑。至于“俚曲”、“俗曲”、“小调”等名,则主要是指《五更转》、《十二时》一类歌辞作品,由于它们多不见于文人创作,而主要在民间流传,故有“俚”、“俗”之名。同“小曲”一样,在这些与“俚”、“俗”一类字眼相联系的概念中,也包含和积淀了对民间歌唱的传统观念及文化心理;又因为这些所谓的“俚曲”、“俗调”多被佛教阶层所利用,故又被认作“佛曲”、“佛赞”一类作品。

至于称“词”或“曲了词”者,乃是从“词体”、“词学”的观念或范畴出发,从敦煌歌辞中甄别、选录出一部分符合“词”之性质与定义的作品来。从几种以“敦煌词”或“敦煌曲子词”命集的校录本来看,其选录标准及范围便明显严于或窄于以“敦煌歌辞”或“敦煌曲”命集者。如王《集》仅收录162首,《初编》仅收录176首,其作品数量大大少于饶著(318首)、《校录》(545首)、及《总编》(1221首)。词学界研究“敦煌词”或“敦煌曲子词”者,也多以王《集》和《初编》所收作品为文本依据。

很明显,不同的名称概念具有不同的内涵指向和外延限定。不仅“敦煌词”或“敦煌曲子词”不能等同于“敦煌歌辞”及“敦煌曲”,而且“敦煌歌辞”与“敦煌曲”,“曲子”、“小曲”与“俚曲”、“俗曲”及“佛曲”等名称概念之间也有细微差别。向题的复杂性不仅表现在“敦煌学”及词学研究实践中常有诸种名称概念纠缠不清的现象,而且更表现在理论观念上的模糊与分歧。争论的焦点集中在究竟该以什么样的名称来指认这些敦煌歌辞作品,在这些作品中有没有或者有哪些属于“词”或“曲子词”性质与范畴的作品。这里便出现了两种观念意识的交锋,即“曲子意识”与“词学意识”的矛盾。

所谓“词学意识”,即将敦煌歌辞作品纳入词史轨道和词学系统来观照和审视,确认其中包含一部分“唐人词”或唐五代“民间词”,代表早期词体风貌和词史阶段,属于文人词的源头。此派学者以王国维、朱祖谋、龙沐勋、周泳先、唐圭璋、冒广生、潘重规、沈英名、林玫仪等人为代表。此派学人多从词体观念出发,偏重于敦煌歌辞之文学属性与体式特征的体认,往往以文人词为参照系数,以“词律”、“词谱”为衡量标尺,故有“唐人词律之宽”诸论及“俚曲”、“俗曲”、“小调”之别。这便是任二北先生所指责的“唐词意识”。

所谓“曲子意识”,即偏重于对敦煌歌辞的音乐属性与一般特征的体认与界定,强调它们与宋词或词体的区别。在这种意识中,又有两派之别。一派是在这些“敦煌曲”或“敦煌歌辞”中区分出两种类型的作品来,即“词”或“曲子词”与“俚曲小调”或“佛曲”。如饶著即将“敦煌曲”分划为两大类:“一为宗教性之赞偈佛曲;一为民间歌唱之杂曲:前者属于梵门,后者则为杂咏。衡以严格曲子词标准,梵门之制,不宜谰入。”(《引论·弁言》)又如颜廷亮先后主编《敦煌文学》、《敦煌文学概论》,皆将“敦煌歌辞”分别为“词”与“俚曲小调”两种类型。另一派则坚决反对用“词”或“曲子词”的概念来指称敦煌歌辞,反对将敦煌歌辞纳入词史或词学的系统与范畴中来进行考察与观照。如任二北先生即属此派代表。任先生认为唐代无“词”,标举“曲子”为唐代歌辞的正名,认为“唐曲子”与“宋词”属于两种不同类型与性质的作品,讥刺以“词”指称“唐曲子”乃是“宋帽唐头”,不伦不类,因此他极力主张肃清“唐词意识”,恢复“唐曲子”的本来面目(参见《关于唐曲子问题的商榷》文及《总编·凡例》等)。与这种总体文学观念相适应,任先生自然也否定敦煌歌辞中有“词”或“曲子词”作品在存在。因此在《校录》及《总编》中,任先生皆力避“词”之概念(甚至将原卷所题“词”字一律改为“辞”字),而主要按音乐曲调的体制来分类和称名。

应该说,两种“意识”各有可取与不足。问题的症结不在用什么名称,而在于对名称所指向的事物的性质及内涵的体认与界定,在于研究对象、范围及目的的分划与确定。事实上,无论唐代歌辞或宋代歌辞,其形式既非单一,其名称亦有多种。如果从一代歌辞之整体研究出发,我们可以使用“歌辞”或“曲”这样的泛称或总概念;如果我们的研究对象指向的是“词”这种特殊形式的歌辞品种,则“歌辞”及“曲”的概念名称便显得笼统宽泛且易于混淆了。如果我们承认宋词或词体的存在,不否认宋词的源头在唐代,那么到唐代去寻找“词”的雏形与源头也就无可非议了。如果说“词学意识”对“唐词”或“敦煌词”的音乐属性及综合功能有所忽略,对“唐词”与“宋词”的差别认识不足的话,那么“曲子意识”又似乎对“宋词”的音乐属性及综合功能多有忽略,而过分强调了它的词章性与格律化,对“唐曲子”与“宋词”的分判也陷于绝对化。事实上,如果我们坚持唯物史观,承认文学发展的连续性、流变性与系统性,那么我们完全可以将“词学意识”与“曲子意识”统一起来,一方面将“敦煌词”及“唐人词”纳入词学与词史的整体系统来观照和考察,另一方面又注重其时代性与独特性。

三、校录的分歧:追求“存真”与旨在“求善”

对敦煌曲子词的整理与研究是以辑录校勘为基础工程的。这是一项既简单而又复杂的工作,堪称校勘史上的一个特殊范例。这不仅关系到校勘知识与方法,而且也关系到校勘原则与立场。如何辨别原作之正与书手之误?是谨慎地保存原卷的本来面目,还是大胆地进行“修复”与“加工”?这里面便又涉及到对民间词特征之体认,以及民间词与文人词的关系等词学观念问题。正因为原则、立场与观念的不同,诸家对敦煌曲子词的整理与校勘也就存在一定的分歧。大致可分为两派,“谨慎派”与“理想派”,相应地也就体现出两种不同的校勘原则与观念意识,即“存真意识”与“求善意识”。

所谓“存真意识”,主要体现为注重保存原卷的本来面目,不轻易增删臆改。此派学者主要以王国维、罗振玉、刘复、朱祖谋、唐圭璋、王重民、饶宗颐、林玫仪等人为代表。

早期刊布和介绍敦煌曲子词者,主要信守“存真”宗旨,以谨慎保存原貌为主。这一来是因为初期接触敦煌写卷者主要以辑录刊布为责,无暇校勘,二来也基于此期学人对敦煌写卷曲子词性质及特征的体认。如王国维于1923年作《唐写本云谣集杂曲子跋》,认为“《凤归云》二首,句法与用韵各自不同,然大体相似”,“《乐府诗集》近代曲辞中有滕潜《凤归云》二首,皆七言绝句,此则为长短句;此犹唐人乐府见于各家文集、《乐府诗集》者多近体诗,而同调之作见于《花间》《尊前》者则多为长短句”。他在作了这番比较之后得出结论说:“可见唐人词律之宽”,“盖诗家务尊其作,而乐家只倚其声。”其意乃谓敦煌写卷曲子词本为配合俗乐新声歌唱者,无有诗家“尊体”意识与格律限制,只求倚声合乐,叶吻美听,故歌词形式呈“大体相似”而又不乏参差之特征。又如唐圭璋于1943年撰《云谣集杂曲子校释》,更具体归纳出“调与题合”、“字数不定”、“平仄不拘”、“韵脚不拘”、“用方言”等12条,视之为“初期创作特异之处”。正因为观念意识上有此“宽”、“似”、“初期”之类体认,故于校勘操作上也就显得不求精严,只求“大体相似”。

这种谨慎存真之校勘意识与作风,在本世纪五六十年代以来又为王重民、饶宗颐、林玫仪等学者所继承和发扬。如王《集》于“再版叙例”中即标明守旨:“不强作校正,避免成为改词或填词”。故王《集》除于明显的别字、讹字、衍字等用括注方式予以校正外,大抵以“照样*,录”为主。饶著以手写体出版,更便于保存写卷原貌,许多文字皆依原卷*,录,至于一些残卷断章更是依样摹写,于校勘颇为简略。《初编》于此派之疏陋有所克服,但仍谨奉“求真”之宗旨,这在《初编·前言》中表述得极为自觉而清楚:“本书宗旨以求真为主,故凡原卷可通者,悉从原卷,诸家校释虽或词义较胜而显非其真者,一概不取:原卷难通,无法校订者,则存其旧以俟通博”。

所谓“求善意识”,主要体现为不以保存写卷原貌为目的,而以追求规范、完善之理想境界为宗旨,故多对原卷做增删修改的手术,使之在语言、文意、章解、形式、格律诸方面更趋于通顺明晰与规整严谨。此派学者主要以冒广生、任二北、沈英名等人为代表。这种校勘意识与作风的形成,既基于对敦煌曲子词写卷面貌的体认,也受到传统词学观念之影响。盖此派学人多认为敦煌写卷原出寺僧或佣书之手,讹误满纸充斥,本非原本真貌,故当订写卷之“误”,求原作之“真”,以趋尽“善”尽“美”。

冒广生于1941年撰《新*-云谣集杂曲子》,于“发凡”中揭示两条主要校勘原则:“集中脱句讹文,触目皆是。……今先将词体辨清,次将衬字旁写。取五代宋词,逐首比对,然后前后遍可分,句读可得”;“词既辨体,次须审其声响。声响同者,牌名虽异,实即一词。如此集中《竹枝子》即《虞美人》,《柳青娘》即《渔家傲》,《拜新月》即《内家娇》,《喜秋天》即《巫山一片云》是也”。一方面认定原卷多“脱句讹文”,一方面又以五代宋词“逐首比对”,既辨“词体”,复审“声响”,以求规整完善。凡不合规范者,除作“衬字”处理外,更行“今添”、“今删”、“今改”之类手术。如此“善”则“善”矣,只恐离其本“真”愈远。后人对此曾予“改词”之讥。如任二北《校录》于《拜新月》词校记云:“冒氏欲强此首句法与前首同,遂任意删减。如前片第四句删‘卿字,‘同登新楼上仅删存‘登楼二字而已,‘澄波美原叶韵,删‘美字。如此自由,并非校词,直是改词矣!”任先生虽不满于冒氏的“改词”作风,且多所纠谬驳正,但他依然奉行“求善”之宗旨。如《校录》“凡例”即明确表述:“此录宗旨不在保存唐写卷之原有面貌,而在追求作者之原有辞句”。此种宗旨在《总编》中仍得到发扬和贯彻:“此编目的不在传达敦煌写本原有之全部面貌,而在追求原作者心上原辞应属之格调与应表之文字”(参见“凡例”)。在对原写卷之面貌及水准的体认上,任先生则表现出更明确的怀疑、保留或贬抑态度,相应地对“原作者”“原辞”的追求则更趋向规范、完善、理想之境界。唯因于原卷之“误”贬抑有过,于原作之“善”追求有加,其结果虽则校勘更精审,订讹更有力,然亦不免渗入“主观意识”与“当代意识”。

沈英名著《敦煌云谣集新校订》,批评“以前校《云谣集》诸家,全凭误抄、臆改的本子落墨,且未详究词调规格,仅从改正错字或不通句子着手,故愈校而愈失其本真”;认为“校订《云谣集》虽难而易,易在有规格、有平仄、有韵脚可依据”;强调“详究词调规格”,采用“大胆假设,小心求证”的办法,“先假设每调同一体制,然后找词谱中同调同体制的作品来依据”,他“自信纵非尽善尽美,总不致离谱太远”(“前言”)。实则沈校之增删臆改,比之冒氏、任氏更趋极端,几成润饰加工、改词填词,其结果虽是“离谱不远”,却真可谓是“愈失本真”也。其例颇多,不烦罗举。

通过考察与比较,两种校勘意识与作风的优点与不足已各有显现。如果说“谨慎派”在忠实“存真”的同时也保存了一些本应校正的错误,那么“理想派”在除讹“求善”的同时也失去了一些本应保留的真实。很显然,过犹不及。问题的症结乃在于如何正确考察与辨析原卷与原作之间的正误关系,如何正确体认与区分初期民间词与后期文人词之间的异同关系。事实上,如果我们能将“存真”与“求善”两种意识与作风结合为用,有机统一,既保存原作朴野俚俗一面之风貌,又订正写卷讹误脱漏诸种之错误,既认清初期民间词大体规范的体式特征,又看到它灵活变化、自然率真一面之作风,那么我们或许会向着“真”、“善”兼备之科学境界再迈进一步。

四、考证的取舍:趋向“盛唐”与偏于“五代”

敦煌写卷曲子词在封闭了近千年之后突然被发掘展现出来,自然给世人留下了无数个难解的谜,需要我们来考证和破译。随着校勘整理工作的全面展开,考证工作也日趋突出。归纳起来,考证工作大致包括时代、作者、内容、体裁等诸多方面。在这项工作中也同样存在着分歧与争执。这不仅关系到有关史料或材料的发掘、掌握、分析与处理的问题,而且还关系到词学观念及文化心理等问题。其中有两种意识颇为明显突出,一为“盛唐意识”,一为“晚唐五代意识”。

存“盛唐意识”者,主要以王国维、龙沐勋、唐圭璋、任二北等人为代表。此派学人既持词起源于隋代之说,复受盛唐文化气象之感染,故于敦煌曲子词之时代、作者、内容诸方面的考证中往往趋向于盛唐时代,以印证民间词在盛唐之社会文化高峰及音乐文化繁荣的背景下,呈相应发展兴盛的态势。存“晚唐五代意识”者,主要以冒广生、王重民、饶宗颐等人为代表。此派学人于词的起源及词体成立多持中晚唐之说,故于敦煌曲子词诸方面的考证中,则往往趋向于中晚唐、五代乃至北宋时代,这与他们怀疑或否定初盛唐有词的观念意识正暗自相合。

如作者考证。《云谣集》载《内家娇》2首,其中“两眼如刀”一首,据伯3251卷题“御制林钟商内家娇”。又斯2607卷亦有题“御制”及“御制曲子”而失调名者2首。关于此“御制”者,任二北考订为玄宗所制曲调,非指作辞。如《初探》考证云:“《羯鼓录》诸佛曲调内,列《御制三元道曲》,次于玄宗所制九十二曲名之后。此‘御制,乃玄宗所制之曲调无疑。”其考证《内家娇》云:“此调之名,《教坊记》虽不载,但于唐之‘内人、‘内人家,最早作正式著录者,厥为《教坊记》。其名称流行,实以开元间为最盛。……《内家娇》之创调时代,在开元间,似无可疑。”至于此“御制”3调之作词者,任先生亦考订出自开元间臣民之口及乐工之手。《初探》云:“斯残卷内二辞之内容,分明为当时臣民颂圣之口气,并非帝王自道。可知辞内夸张功业,粉饰太平之馀,尚露边陲劳苦之念;又分明出于国力强盛、喜功好事之际,当以玄宗世为最合。”至于《内家娇》2首,“可能皆玄宗时之作品,且皆咏杨妃,在其以女道士入宫后不久也”。然而饶著则据《新五代史·伶官传》所记“庄宗既好俳优,又知音能度曲,至今汾晋之俗,往往能歌其声,谓之御制者皆是也”等史料,以证敦煌写卷所题“御制”者可能为后唐庄宗之作品。事实上,正如《初探》所云“唐诸帝好音乐,亲制乐舞或歌辞者,如太宗、高宗、中宗、玄宗、文宗、昭宗等,皆有之”,亦如饶著所云“唐季五代诸帝多能文,尤喜曲子”,如昭宗、梁祖、庄宗等皆是,然而二人对有关史料的选择及考证结果却趋向于两个不同方面,一者归属盛唐,一者指向五代。其受制于胸中所持不同文化意识与词学观念,则隐然可见。

又如时代考证。上文已略有涉及,兹再举数例。如《云谣集》时代之考证,王《集》在考订为“梁唐间写本”之后推论“其著作与选辑时代,应在唐末矣”;冒校则据该集中“杂有慢词,且多《乐章集》中词牌”,遂“断其为北宋写本,其中或录有唐词,然必在柳耆卿之后”(《冒鹤亭词曲论文集》第176页);舍之叙《云谣集》,考证其中《内家娇》一首乃唐昭宗“御制”,遂订“《云谣集》必编成于昭宗朝”(《词学》1981年第1期);任二北则分别考订创调于盛唐,大部分作品创作于盛唐,而编集于中晚唐,写卷则在朱梁末季(详《初探》、《总编》)。又如伯3128卷抄《菩萨蛮》、《浣溪沙》、《望江南》、《感皇恩》诸调之作。其中《菩萨蛮》“千年凤阙争雄弃”一首,有“鸾驾在三峰”之句,诸家皆据以订为唐昭宗播迁华州之际的作品。又同调“再安社稷垂衣理”一首,中有“频见老人星”、“今喜回鸾凤”、“从此泰阶清”等句。饶著据《旧五代史·太祖本纪》所记后梁开平年间数见老人星现象,订此首“作于梁开平、乾化左右”。词中“从此泰阶清”之句,“应指梁开国事”,并连类考订同卷中《感皇恩》二首所写“殿前卿相对列诸侯,叫呼万岁愿千秋”、“百僚卿相列排班,呼万岁,尽在玉阶前”之情景,与“《通鉴》记梁受禅,百官舞蹈称贺事正相合”。然而《总编》却据《册府元龟》二五“帝王部·符瑞三”考证云:“星见之频载在史册者,至德、上元、宝应,续见三次(僖昭两君无)”,又据词中“再安社稷”、“喜回鸾凤”等句,订此词之作“在唐肃宗时”。至于《感皇恩》诸作,任二北则据“叫呼万岁愿千秋”等描写,订为盛唐时代唐玄宗千秋节时祝寿颂圣之作(详《初探》、《总编》)。此类例子尚多,不烦详举。至于内容、体裁诸方面之考证,亦多类此两端之说,上文已略有涉及,余不赘述。

同一种研究对象,大致相同或相近的史料依据,为何得出的结论总是各趋一端呢?很明显,这里已不仅仅关系到史料的发掘、掌握与处理是否全面科学的问题,而且可以看出在对史料的选择、取舍与运用的过程中已渗入了较强的主观意识。如果说持“晚唐五代意识”一派学者尚没有明确表述这种先入为主的观念意识的话,那么持“盛唐意识”者显然表现得更为自觉而强烈。如任二北撰《关于唐曲子问题商榷》一文,在引用敦煌写卷大量题记“曲子”等名称的例证来为“唐曲子”正名之后,阐述道:“如果有人驱初、盛、中唐所有人曲子都归于这一很迟很迟才兴起的‘曲子词名下,势必视唐、述道:“如果有人驱初、盛、中唐所有人曲子都归于这一很迟很迟才兴起的‘曲子词名下,势必视唐、五代在其前一阶段322年中的文化指标将过分低落,连一个歌辞的专名还未具备,岂不可叹!所谓‘盛唐势必成为一个虚名而已,连举世所谓‘汉唐文化的美称也将扫地了!”该文又指责王重民、饶宗颐等人“提倡幻想中的‘大五代文化或‘大晚唐文化以代替赫赫难掩的初、盛唐文化,把上述209年当中所有的敦煌杂言歌辞毫无例外地把它们关进晚唐、五代的大栅栏”。可以看出任先生的“盛唐意识”是何等强烈!实际上,如果我们对唐五代文化的演变类型及其特征、唐五代文化的嬗变与文学艺术发展之间的相互关系,乃至词的起源与词体成立等问题,有一个更全面、更深入、更明晰、更科学之体认与辨析的话,那么我们对敦煌曲子词诸多方面的考证研究,或许能获得更为令人信服的结论。

五、批评的异同:“民间”与“文人”的辨析

伴随着辑录、校勘、考证等诸方面工作的全面展开与不断深入,对敦煌曲子词的批评与研究也逐步突出与深化,并推动了整个词史研究及词学研究的开拓与创新。

对敦煌写卷曲子词的批评与研究工作,包括对其性质、价值、意义及其在文学史上的地位之界定与评价,以及对其内容题材、思想情感、艺术形式、风格特征等诸多方面的考察与探析。无论是敦煌学者还是词学研究界,对敦煌写卷歌辞或曲子词在文学史上的价值及其意义皆予以充分肯定。朱祖谋辑刻《*.村丛书》,于《云谣集》跋语中盛称“其为词朴拙可喜,洵倚声中椎轮大辂”;唐圭璋校释《云谣集》,更明确推赏“是诚千载不传之秘籍,而研究词学者之大幸也”。任二北先生“乃循考订唐代‘音乐文艺之目的”(《初探·弁言》),于“敦煌曲”或“敦煌歌辞”作全面观照与探讨,高度肯定“敦煌曲”、“敦煌歌辞”在唐代“音乐文艺”整体研究中所具有的重要意义和价值。就词学研究而言,诸家对敦煌曲子词所具价值、意义之评定,主要体现在以下两个共同方面,其一,敦煌曲子词的发现,解决了传统词学研究中一些重大疑难问题;其二,敦煌曲子词的研究,填补了早期词史尤其是民间词史的一段重要空白。

然而,在敦煌曲子词的研究与批评中,也仍然存在着方法、观念及结论等诸多方面的分歧。这主要集中在对敦煌曲子词的性质、功能及其特征的体认与探讨上,表现出“民间意识”与“文人意识”乃至“宗教意识”的分歧与冲突。

在诸家对敦煌曲子词的观照与批评中,我们往往可以看到一种既相联系又相冲突的两面性特征。如王国维早期对敦煌写本“唐人词”的评价,便首先表现出这种两面性体认:“此一首(指《天仙子》‘燕语莺啼三月半)情词宛转深刻,不让温飞卿韦端己,当是文人之笔。其馀诸章,语颇质俚,殆皆当时歌唱脚本也。”(详《东方杂志》文)此乃最早分判《云谣集》中作品有“民间”与“文人”二类者。此后诸家之评赏,或各趋一端,或兼而有之。如龙沐勋评曰:“词俱朴拙,务铺叙,少含蓄之趣,亦足为初期作品技术未臻精巧之证。”(《词体之演进》,《词学季刊》创刊号)此乃偏指其“朴拙”一面。又如郑振铎评曰:“这已是文士们所编集的东西了。故多半文从字顺,相当雅致,和一般粗鄙的小曲的气息不同。”(《中国俗文学史》第129页)此乃侧重于“雅致”一面,唐圭璋《云谣集杂曲子校释》则兼而为论:“虽有俚俗之作,然亦有艳丽深厚之作,足与《花间》抗行。”《云谣集》而外,扩展到对更大范围的“敦煌曲”或“敦煌曲子词”的体认与评述,情况亦大致相似。如王《集》“叙录”云:“今兹所获,有边客游子之呻吟,忠臣义士之壮语,隐君子之怡情悦志,少年学子之热望与失望,以及佛子之赞颂,医生之歌诀,莫不入调。其言闺情与花柳者,尚不及半,然其善者足以抗衡飞卿,比肩端己。至于‘生死大唐好、‘只恨隔蕃部,情恳难申吐;早晚灭狼蕃,一齐拜圣颜等句,则真已唱出外族统治下敦煌人民的爱国壮烈歌声,绝非温飞卿、韦端己辈文人学士所能领会,所能道出者矣!”其总体思想观点乃论定敦煌曲子词之作者及内容庞杂多样,其中应包含部分文人之作或近似文人者,但是另一方面却又与温庭筠、韦庄辈文人学士之作相区别。又如任二北《初探》论“敦煌曲”之内容既划分为20类之广,复推论“敦煌曲之作者,散在社会之多方面,并非专属任何一方面”,“文人学士固博不至此,乐工、伶人、歌妓,又何尝能一博至此”。

很显然,对敦煌曲子词从内容到形式的两面性体认,来源于作品本身的两面性客观存在。换句话说,敦煌曲子词并非纯粹的“民间”作品,也包含了一部分“文人”之作乃至“宗教”类作品。问题的复杂性在于如何划分和衡定“民间”与“文人”及“宗教”之区域与成分,如何界定和考察三者的性质、特性及其相互关系。然而除任二北先生对此做过“初探”之外,一般学人多模棱两可,囫囵而过。《初探》于《校录》所收545首作品中考定具名文人之作5首,又考订“文字修整,格律无讹,接近《尊前》《花间》,多带文人气息者”凡36首。《总编》又于所收1200余首“敦煌歌辞”中考定具名文人之作38首,归属宗教类歌辞约693首(据笔者统计)。笔者在《初探》及《总编》的基础上,对敦煌写卷歌辞中的“民间词”、“文人词”及“宗教词”三类作品又续有考辨,并就“敦煌歌辞”与“敦煌词”等概念的内涵也做了进一步考察与界定,撰成《敦煌歌辞、敦煌词、民间词与文人词之考辨》一文(载《湖北大学学报》1995年第2期),兹不赘述。

这里仍有一些问题还存在分歧意见与模糊之处,需要今后进一步加以探讨与澄清。其一是对“民间”概念的界定。少数学者将“民间词”仅仅指称为乐工伶人之作,似乎失之偏狭;而任先生于《初探》中“说明‘民间二字应有之内涵”,只排除唐昭宗及欧阳炯于其外,主张“必合其他之十余种人为一大民间,乃得蔚成此五百余首民间之曲”,这种“大民间”的定义似乎又过于宽泛。如何更科学地界定“民间”的范围与内涵,还有待改进与完善。其二是关于敦煌曲子词中“文人”作品的辨识与体认。对敦煌曲子词中“带文人气息”的作品(《初探》语),诸家在体认上大致有两种意见:一种认为乃经文人加工润饰者(参见郑振铎《中国俗文学史》论《云谣集》),一种推断乃文人之托名民间或散佚民间者(参见任二北《初探》论内容及作者)。事实上,如果我们结合刘禹锡等对巴蜀民歌《竹枝词》的加工改制、和凝等对少年时所作“艳曲”的收拾焚毁,以及见之记载的《家宴》、《遏云》、《金荃》、《兰畹》等唐五代文人词集的失传等有关事例来考察和推断,应该说在敦煌曲子词中存在着文人加工、托名或散佚之作等多种情况,均有可能。其三是对“民间词”与“文人词”的特征及相互关系的考察。一般多以“朴拙”、“俚俗”者指归“民间”,而以“雅致”、“艳丽”者归属“文人”。这是基于对“民间”文学与“文人”创作总体特征的认识。在此基础上,我们似乎还应该看到民间文学与文人创作之间的复杂关系:一方面不排除文人阶层对民间词的加工润饰,另一方面也不能否认文人词在民间传播过程中的变异性,以及民间词在发展过程中受文人词影响的可能性。

以上我们回顾了20世纪敦煌曲子词整理研究的百年历程,并对这段学术史的成就与不足进行了一番粗略的考察与反思。可以看出,成就是主要的,也是喜人的,但在发展的历程中也充满了艰辛曲折,除了客观的因素之外,文化意识、文学思想乃至研究方法在其中也起到了制约作用。如何以更通博的文化视野、更系统的文学思想、更科学的研究方法,达至更深入、更全面、更完善之学术文化境界,将是敦煌曲子词研究在21世纪所面临的任务和追求的理想。

[作者单位:湖北大学人文学院]

责任编辑:胡 明