“８０后”文学叙事的影像化和非历史化

就叙事的整体而言，“80后”文学基本摒弃了上个世纪80年代小说以伟大想象、宏伟场景见长的叙事方式，而延续了自90年代开始我国小说出现的以日常叙事为主的方式，其中又渗透着叙事的非历史化和影像化，而且这种叙事方式在“80后”文学这里有发扬之势，它无疑是在精英理想受阻和城市化进程的推进过程中产生的，它拥有社会、经济、文化的多重支持，依恃着具体而特殊的物质环境与精神背景。

一、形象性与碎片化——“80后”文学的影像化叙事

“80后”文学作者从小浸染在由动画和艺术电影构成的世界里，在他们的文学作品中经常出现某个似曾相识的动画形象，或者直接诉说电影对他们生活和文学创作的影响。

在张悦然的长篇小说《樱桃之远》的序言《她的姿态，她的方式》中，莫言这样说到：“在故事的框架上，我们可以看到西方艺术电影、港台言情小说、世界经典童话等的影响。在小说形象和场景上，我们可以看到西方动漫的清峻脱俗，简约纯粹”。 [1]《樱桃之远》中，因放煤气企图自杀而导致失聪和失忆的杜宛宛正是在看电影《薇若妮卡的双重生命》时，过去的往事才一幕幕涌上心头，杜宛宛和段小沐骨肉相连却互相仇视，经历了相互折磨、甚至杀戮的惨痛历程，她们终于相知相爱，体验到友情、爱情的美好与力量。小说描述的一对少女艰难曲折的成长心路，与电影中薇若妮卡姐妹的命运是如此相似，让我们有理由相信张悦然在构思小说时显然受到了电影的启发和影响。

另一位“80后”文学作者郭敬明的出道小说《幻城》创造了令人咋舌的销售纪录，并受到许多文学评论家的好评，通过年轻一代动漫迷们对《幻城》的解读，我们才恍然大悟小说中到处弥漫的离奇情节、奇幻想象、唯美人物和精致画面，有日本动画片《圣传》的影子。2006年初郭敬明在众多人选中脱颖而出，应著名导演陈凯歌的邀请在电影《无极》剧本的基础上进行二度创作，并出版同名小说《无极》，比较起众多年轻作家遮遮掩掩地看碟写作，小说《无极》的推出则是一个影像化写作的直接实践，从中我们可以看到郭敬明在改编小说《无极》时靠向文学创作的努力，所以比起电影《无极》，小说的故事情节更加连贯和完整，人物刻画得更为丰满和立体，但影像化叙事无疑是小说《无极》的主要叙事方式。

影视文化以其可感的形象性解放了人们被传统的语言传播所限制的视觉经验，最大限度地开发着文学语言在表现飘渺无形的、没有边际的、无法物化的想象的潜能。小说《无极》多次写到神奇的咒术：“那一声尖锐的弦音突然地出现在黑夜的天空上弥漫开来，整条街上的人都全部惊呆了，抬起头看着突然出现在沉月轩上空的这个巨大的红色透明的矩形空间，不懂咒术的人以为遇了邪，而稍微懂点咒术的人，全部都吓傻了”。[2]这样的描写，其形象性、视觉冲击力极易让读者产生看电影的感觉，然而强烈的画面感阻止了审美意蕴的复合性和心理刻画的纵深感。

小说《无极》的语言更加客观化、场景化。传统语言艺术的时间化手法被转换成场景的堆砌，如直接用“王城，沉月轩”、“拓丰石城年久失修”等简单字句实现场景的转换，小说向按照分镜头剧本的写法靠拢，频繁的时空转换使叙事缺少必要的铺垫与过渡；更主要的是人物的心理世界往往被戏剧性的动作化处理所湮没，诸如痛苦外化成哭的表情，快乐外化成笑的表情。将整体切割成部分的镜头语言使叙事呈现出零散碎片化的特征，景物场景的诗意的、心灵化的描述被戏剧性的、概括性的背景交代所取代，关于时间、地点、天气等等例行性的、三言两语的描述严重损害了景物场景的完整性和丰富性。

爱德华·勒文孙说过：“在电影里，人们从形象中获得思想，在文学里，人们从思想中获得形象”。[3]在影像化的文学作品中，那种迂回曲折的精神挣扎、似断实连的心理逻辑、入木三分的性格刻画、峰回路转的情感历程、欲说还休的生命况味消失了，人们从中无法获得思想，只能看到喋喋不休的台词、走马灯式的动作、支离破碎的人物、浮光掠影的造型等，在语言与画面的缝隙中，文学的灵魂逐渐地枯萎。

二、苦难意识的弱化与制造快慰的表达——“80后”文学的非历史化叙事

现代性确立的历史观成为文学艺术表达的基础后，人类生活的历史化，也就使文学艺术的表现具有精神深度，而这个深度主要是由“苦难”构成其情感本质。从20世纪80年代后期开始，随着中国政治体制的改变和经济的快速发展，文学与现实的关系发生了变化。宏大的历史叙事及其历史主体的自我意识趋于衰退，导致文学那种深重的苦难意识和救赎意识趋于退化，崇高而令人敬畏的悲剧让位于平凡的随遇而安的喜剧，文学写作更多的是在制造快慰。“80后”文学追求感性化和个人化的表意策略，沉浸于个人体验，热衷于表现当代现实的分离和破碎的情境。

把个性的偏执加以夸大，推到极致，是张悦然小说表现苦难的奥秘所在。张悦然的小说中看上去完整写实的故事，与现实生活的日常经验具有可识别的一致性，但仔细分析不难发现，她作品中人物的性格心理、故事情节构成，都显得夸张怪异，有强烈的荒诞感。张悦然在她的小说中给主人公赋予偏执甚至变态的性格，而造成主人公悲剧的原因都是源于个人性格和个人生活的选择。她的小说中总是有这样两类人物：一类是为了爱人自虐般地奉献一切；一类是在无知无觉的状态里冷漠自私地享受着一切奉献。在《樱桃之远》中，设置了这样两对男女：如圣女般善良的小沐，如魔鬼般邪恶的小杰子，如狮子般暴戾的杜宛宛，如绵羊般温顺的纪言。这些人物都是从作者的意念中产生，他们没有肉身，推动其行动的是作者的意念和情绪。在简单的情节构造和封闭的虚拟情境中，这些概念化的人物一个个疯魔般地走向极致，就象张悦然自己说的“我的小说中的女孩都是一根筋，都是向一个方向跑的”。[4]

张悦然笔下的故事离切身的感受越来越远，情节也越来越离奇，人物的性格越来越怪异，作品里充满暴戾的血腥的残酷气息，在这里苦难转化为暴力的副产品。张悦然的长篇小说《红鞋》讲述的是职业杀手和一个变态的“穿红鞋的女孩”之间虐恋的故事。开篇的一段就是一组杀人镜头的特写：“他冲着女人开了一枪，血汩汩地从她额头涌出来。他停顿了几秒钟，确定了她的死亡”。[5]接下来的叙述也一个接一个的在惊悚情境中展开，男人不断地杀人，女孩不断地以虐杀动物并拍照为乐，骇人的描写随处可见。整个叙述在一个封闭的结构中进行，除了一对变态的男女，小说里基本没有其他的人物。对于女孩变态心理的形成原因和过程，作者没有说明，似乎天生如此。对其令人发指的变态行为也没有价值评判，没有悲悯，没有剖析。这种冷漠叙述和残酷叙述似乎是为叙述而叙述、为呈现而呈现。

当苦难失去历史本质之后，苦难主题在文本的展开中被分裂了，让位于性的主题。在古典时期，或者现代的大部分时期，爱欲总是因为承受特殊的社会压力才具有精神的深度性，爱欲总是“非法”，才有正义的力量，所有的性活动都冲向人类深处的正义之举，又是撞击历史矛盾的悲壮行为。但在当代小说里，性与苦难的相连完全推动了道德非法性的历史本质，与其说它是苦难的根源，不如说它是苦难的道具，苦难则变成它的背景。对苦难的认真书写，结果是对苦难的颠覆，书写苦难的动机让位于对当代消费社会主导趣味的叙述。在“80后”文学作品中，苦难是爱欲的派生物，这些爱欲没有非法性，没有向历史和社会挑战，它们是纯粹的个人生活的需要。对此，我们在春树的《北京娃娃》、《长达半天的欢乐》和李傻傻《红X》等作品中体会很深。《北京娃娃》中那个因半夜到男友G家里偷情被G父母发现并受到责骂而心怀怨恨的少女，《红X》中当李小蓝正遭受堕胎之苦却跑去与杨繁、杨晓母女幽会的沈生铁，他们的爱欲就是纯粹的爱欲，实际上与苦难并没有本质上的联系。

注释：

[1]张悦然.《樱桃之远》[M].沈阳：春风文艺出版社，2004.

[2]郭敬明.《无极》[M].北京：人民文学出版社，2006,25、56.

[3]爱德华·茂莱.《电影化的想象——作家和电影》[M].北京：中国电影出版社，1989,114.

[4]张悦然VS七月人.《<十爱>一爱》，《那么红，青春作家的自白》[M].北京：中国文联出版社，2005.

[5] 张悦然.《红鞋》[M].上海：世纪出版集团、上海译文出版社，2004,3、117.

（王玉冰，山东理工大学）