西方语境中欣赏中国画

商鲁冀（美国）

与一位朋友聊天，谈到中国画，他说：“中国画不好，既不画明暗，也不讲透视……”我对他说：“看来你还真的了解中国画，知道中国画不画明暗，不讲透视。但这并不是中国画的缺点，而是优点。”造化之奇，美不胜收，中西画法，各异其趣。若能学会对中国画的欣赏，可使我们精神生活更趋高尚。

中国画为什么不画明暗？

中国画，是中国各族人民共同创造的传统绘画。最早的绘画，多画在彩陶上，多为装饰性，距今已有五千至七千年。在甘肃省秦安县大地湾新石器文化遗址，曾发现单幅的原始绘画，画面三尺见方，有两人两兽，画料为黑色碳素，距今已有五千余年。

在这样悠久的历史中，中国画形成了自己独特的风格，表达了中国人对自然启示的领会，对世界画坛有杰出贡献。绝不能看到目前绘画市场上，西方印象派名作，动辄几千万元，而中国画价与其有百倍差距，便以此认为中国画不行，不足取。

中国画固然有传统的工具，例如毛笔、墨、颜料、宣纸等，但中国画更有其特殊的艺术规律。有人认为，应以西洋绘画科学的写实方法改造中国画。这实际上是要以西洋绘画代替中国画，甚至取消中国画，不足取。

光源和明暗是客观存在的，中国画家为什么视而不见呢？原因在于，中国画家从不同的角度、不同时空进行观察，不能描绘固定光源和采用西洋绘画以光分明暗的方法。这样，中国画的观察方法就不能不删除明暗，而着眼于物体本身的组织结构。中国画家在观察对象时，将在不同视点、不同角度上观察所得最深刻印象，集中在一个画面上，给以突出夸张的表现，所以作品往往删

除明暗。

中国画不画明暗，而画物体结构，实际上更难。西方抽象派绘画，也不画明暗。其中的大师如毕加索、马蒂斯，从东方绘画中，吸取了很多营养，很多借鉴。例如毕加索，甚至临摹过齐白石的作品。

以画花为例，中国画对花卉的观察是很细致的，不仅要知道这是什么花、什么色，还要研究是草本或木本；叶子是轮生、对生、还是互生；花瓣是单瓣还是复瓣，是单数还是双数，还要分析花叶的前后、反正的区别，俯、仰、转、侧的姿态，以及花蕊、花柄、花茎的各种特点等等。

在中国画里，水墨的浓淡变化、线条的轻重转折，其主要任务就是为了表现物体的组织结构，而阴阳渲染也只是根据画面的需要灵活配置，以增强画面的节奏感和体积感。比如画竹，竹子原来的明暗晴阴的变化被取消了，形态与结构却被保存下来。而形态与结构是竹子自然状态中最本质的特征。由于画家对竹子的生长规律和其性格特点非常熟悉，还掌握了画竹的各种程序，笔墨技巧又非常熟练，所以每当毛笔落纸，枝叶披纷，就很自如地表现出潇洒临风的姿态来。著名画竹的有文同（1018—1079）及郑板桥（1693—1765）等，他们画竹都是“胸有成竹”。

边走边看与散点透视

西方透视学的基础，是假定作者眼睛不动的基础上。但中国画家讲究游山玩水，对景观很少站或坐在一点上，一动不动地看，所以中国画的表现方法有别于西洋画。作家鲁迅对此有过精辟的论述，他说：“西洋人看画，是观者作为站在一定之处的；但中国的观者，却向不站在定点上。”

中国山水画，体现了中国人的欣赏习惯，从早期的山水画起，就有这种移动的观点。例如东晋大书法家兼画家顾恺之（约345—406）在其“画云台山记”中就说过：“山形步步移，山形面面观。”中国画在画面上不要求只有一个固定的观点和一条明确的视平线，正体现了中国画家边走边看的特点。有人说“中国画不讲透视”。这是他对中国画的不了解，他要说的是：“中国画不讲西洋透视法。”由于中国画有几个不同的视平线或视点，视点似乎是在移动的，所以我们可称中国画为“散点透视”或“动视点透视”。

中国画不仅讲透视，而且很早即已出现理论。如唐代大诗人及画家王维（约701—761）所作的“山水诀”及“山水论”中，有许多地方谈到透视问题，如“远山须要低排，近树惟宜拔迸”，“远人无目，远树无枝”等。他说的“远水无波，高与云齐”则是对于视平线的研究了。

中国画家其实也懂得“焦点透视”，如宋代著名画家，号称“马一角”的马远（约12-13世纪），在他众多的小品中，已熟练地运用了“焦点透视”的规律。他的“对月图”可以佐证。

清代院派画家袁耀（约康熙后期至乾隆四十三年后）曾作“观潮图”。在此图中，隆崖绝壑，琼楼仙阁，远处是汹涌的潮水。如用焦点透视，套用“远水无波，高与云齐”的规律，远处的潮水便只能是一线，这样便无法反映潮水奔腾咆哮的意境。作者对近景及远景采用了不同的视平线，使远处的潮水也可看到其波涛翻滚、湿气弥漫、巨浪迭起、轰鸣呼啸，大有惊涛裂岸之势，使观者领略到“鲜飙出海鱼龙气，晴雪喷山雷鼓声”。这按焦点透视来讲，是不合理的，但却真实地反映了画家对客观景物的感受与认识，从艺术上讲，更加感人。你可以批评这种中国画不真实，不科学，但是艺术虽源于自然，实际上又高于自然，因为其中加入了艺术家的主观创造，是更高

层次了。

中国宋代杰出山水画大家郭熙（约1020-1100）在其《林泉高致》中说：“世之笃论，谓山水有可行者、有可望者、有可游者、有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之为得。”中国画家对自然风景，要求“可望”，更要求“可游”。中国画家早就提出，山水画不是地图，不是建筑图，画家对自然风景的表现，要表现自己的感情、激情，画面要作到可行、可望、可游、可居。

著名宋代画家张择端（南北宋之交，生卒年不详）的“清明上河图”，是一长卷，描写北宋首都汴梁汴河两岸“物阜民丰”的繁荣景象。画家从右边走向左边，所以房屋等建筑物的透视面也都是从右向左。这幅画虽主观点与视平线不是统一的，但视线的方向却是一致的，所以看起来很“顺”，一点儿也不别扭。

遗貌取神与凭借记忆

研究或欣赏中国画，除要研究其表现方法外，还要研究其观察方法。中国画家认为机械地抄袭自然是最没出息的，虽然精微谨细，但缺乏生气也只能是死画，“谨毛而失貌”。一位有成的中国画家，他的眼睛是真正的“火眼金睛”。

传说唐玄宗思念嘉陵山水，就叫画家吴道子（约685—758年）去写生。吴道子是中国古代最负盛名的画家，千余年来被奉为“画圣”。且说他受命后，到四川嘉陵江游山玩水一番，两手空空地回来了。玄宗十分惊讶，问他怎没带些画稿回来？吴道子微笑回曰：“臣无粉本，并记在心。”后来他在大同殿画壁画，三百里嘉陵一天就画好了。

中国画家在观察景物时，是边走边看，把他看到好景象深深地印在脑海里，然后再凭借记忆，画出动人的作品。从观察到描写，有一个概括和提炼过程，也就是“遗貌取神”。中国近代大画家黄宾虹（1864—1955年）说过：“写生只得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。”

因是凭借记忆去画，容易作到“气韵生动”。因对物象的组织结构已了然于胸，作画时，就能挥洒自如，人物顾盼语言，花果迎风披露，树枝欹斜交错，以及山的来龙去脉，水的纵横波淋等等，可表达出动的意趣。中国画的观察方法，又决定了它一系列的表现方法。例如独特的散点透视、传神、笔墨、色彩、装饰风等，我们很难在如此短文中一一进行探讨。笔者曾在一本杂志上写专栏，专门谈论如何欣赏中国画，每月一篇，写了两年有余，仅仅谈了个大概。

计白当黑的中国画

很多西洋人看中国画，认为没有画完，因画面留有许多空白。一位在美国著名大学教中国美术史的洋教授，出了一本书，他把书中插图—中国画的天地空白，全部截去，只留实体。认为空白部分不是中国画的组成。这是不懂中国画。

中国画有“遗貌取神”的特点，只采取物象最本质的特征、最能表达主题思想的形体作巧意安排，而将可有可无、与主题无关的一律删除，这样就剩下了空白。空白既是形象的组成部分，你可以为它是天、是地、是云、是水，也可以是被删除的种种景色。它不仅衬托了画面的主题，同时也扩大了画面的意境。空白也是形象的延续，是意想笔不到，是留有余地。

唐代大诗人白居易在其“琵琶行”中有“此时无声胜有声”之句，这“无声”就是空白，是乐曲弦律的延续。中国画留空白，与画面形式美还极有关系。清代画家华琳在《南宗抉秘》中曾指出，画面空白大小形状以及分布的适当与否，和画面形式感的完美和谐有很微妙的关系。正如黄宾虹所说的“不齐弧三角”，是说画面要形成各种不等边三角形的空白，才符合形式美的要求。中国画的空白，既不空也不白，是计白当黑。

要谈的很多，限于篇幅，只好搁笔。