带着卡夫卡标记的“启程”

陈　彦

每一个写作者都有自己的精神出发地。作为读者,我们时常遗憾对世界与自我的理解如此之晚。因为对自我处境没有清醒的审察,所以我们没有什么惶惑,更说不上什么生存的恐惧感,所以也很少能够理解那些颠三倒四、古里古怪的作家,比如卡夫卡。对于我来说,卡夫卡曾经是个古怪的作家。在给情人密伦娜的书信中,卡夫卡不断地描述恐惧,各种各样的恐惧,而其内在都指向那个作为“犹太人”的生存恐惧。当然,在卡夫卡那儿,也有甜蜜与情欲、热切的关怀与惦念。可是,夹杂到如此众多的惶惑与恐惧当中,一点甜蜜的气息竟然好像都是为了衬托那个巨大的不幸——在浩漫无边的生存中,他比我们所有人都站得要低——一直低到把整个世界压到了自己身上。

当我带着卡夫卡给予我们的精神经验,走近徐则臣的小说世界时,我看到了不同的精神形式中潜藏着同样的恐惧和梦幻。在最隐微而内在的层面——那个由文字结构的全部经验世界中,徐则臣笔下的叙事者几乎是带着卡夫卡的精神标记开始了自己的精神成长史。

这里有一个“启程”的故事。它也来自卡夫卡。我愿意把它作为徐则臣小说的开端,是他少年时期的幸福渴望与恐惧战栗的镜像。如果不是,何以在《逃跑的鞋子》中会铭刻着六豁老太这样的乡村传奇,《奔马》中男孩“黄豆芽”对于未曾经验之物的强烈渴望?

“启程”的故事没有起讫结束的时间。卡夫卡总是如此突兀地开始——“我吩咐把我的马从马厩里牵出来”——而这似乎就是关于徐则臣小说的最好譬喻。“我”吩咐把“我”的马从马厩里牵出来。可是,仆人没有听懂“我”的话。“我”便亲自走进马厩,给“我”的马上鞍子,然后跨上马——远方的号角声已经响起来。“我”问仆人是什么意思,他却什么也不知道,什么也没听见。那号角声是吹给知情人的暗语,或者是那些中了魔法、受了蛊惑、血液当中涌动着不安与渴望的人。“我”要离开!可是,你要到哪儿去?仆人问。“我”说“我不知道”。“我”只想离开“这儿”,我只有经常地离开“这儿”,才能达到“我”的目标。可是,目标是什么?仆人又问。“我”说:“我刚才不是说了吗:‘离开此地,这就是我的目标。”

“离开”的渴望是从对彼处生活的期待开始的,那是吹给知情人的号角,无论它来自构想,还是源于真实。在对本乡本土的记忆中,徐则臣呈现的不是现代化进程中的乡村变迁,也不凝聚于田园化的乡村经验书写,而是在另外一种维度上开辟乡村。作为一种文本形式的乡村,它是承载徐则臣的焦虑与渴望的容器,就像我在《逃跑的鞋子》中所看到的那样。六豁老太的历史早已耗散于无字记载的乡村历史中,但是作者带着自己被阻滞的热情与渴望,从村人记忆中淘寻她的生命历史。我不把她当作寻常的乡村人物,而当她是作者童年世界的象征。解开她,我们或许就得到了进入作者最初的想象世界的符码。

六豁老太是被一次强行的诱拐或买卖“植入”海陵地方的人物。疏离了原乡的经验和记忆,六豁老太成为海陵地方的一个传奇:她不断地“离开”,不断地“启程”。但是,却遭遇了充满神秘色彩的阻隔。“八条水”,一座被八条水环绕的村庄,这是我所能想象的最可怕的困境。哪里才是通往外部世界的道路?多雨的夏季,河水漫溢,时光在此耗尽,生命的多样可能性被锁闭于一座狭小的村庄中。其中,有过一个又一个短暂的时期,孩子充实了乡村女人的饥饿心灵。但是,孩子却不幸地接连死去,于是“离开”的激情一次又一次驱动起饥饿的乡村女人。然而,八条水环绕的堤坝却成为本质性的围困。离开和留下成为一个悖论,以至“离开”的行动已仪式化了——它只是表达着生活于别处的渴望而已,围困却是终成必然的结局。

这种在离开与留下之间实行的自我限制,使得主人公经历着晦暗的精神旅程:从人群中抽离而出,成为形象古怪的游离者,给人带来传说或惊恐。作者在精神上切近这些乡村与小镇上的另类的“他者”。作者貌似平庸地融入生活,可是我们却看到作者在悄悄寻觅游荡在世界边缘的灵魂,并懂得他们。在此意义上,《逃跑的鞋子》这样的乡村故事是寓言式的,它契合着卡夫卡式的精神悖论——启程,“我”不需要带任何干粮,旅行非常漫长,要是“我”一路得不到任何东西,“我”肯定得饿死。但是,干粮是没法救“我”的。那什么能够救“我”?卡夫卡用一种幸存者的侥幸口吻说道:“所幸的是,这的确是一次真正惊人的旅行。”——有些更有价值的收获偿报了这些受到号角声召唤的人,为此而忍受精神以至肉体的双重饥饿是值得的。

《奔马》中的孩子们一旦受到“远方”的招引,就成了那个遥不可及的“远方”的共谋犯。“我”向男孩“黄豆芽”绘声绘色描摹奔马的快乐,“马跑得那个快呀,风经过脸上和耳边就像一只只手。真的,人就像飞起来一样。”可是,“我”也并没有尝到过奔马的快乐。这是梦想的诗学,是关于“远方”“梦幻”“招引”等等一切想象之物以及一切未曾经验之物或者不可能之物的渴望。“我们”都没去过那儿,男孩“黄豆芽”甚至不会骑马。可是,为了获得远方的快乐偿报,触犯禁忌是值得的。“奔马”成为一次启程的象征。我得说,徐则臣的这几个短篇在精神上几乎是卡夫卡的回应。

从乡土世界进入现代性的大城北京,由于日常生存层面的广泛展开,“启程”的精神意味显然趋于隐匿而内在了。在作为文本形式出现的乡村世界,孩子的视角指向通往渴望与恐惧之地的道路。承载着作者的意义焦虑,乡村世界显得抽象而更具象征意味,它不展现复杂的乡村社会的结构关系,好像沈从文的湘西题材小说那样。当然,这种观照视野的差异我们可以获得社会史的阐释。

然而,徐则臣的乡村书写和沈从文不同。孩子的视角限制了徐则臣对于更加复杂的乡村现实的审察,但是原因不在作者,而在于现代历史中乡村社会结构的巨大变化。进入现代历史时期,尤其是中华人民共和国时期以后,乡人作为被组织起来的村民,不再具有自主而有机地组织自我社会生活的功能。国家行政权力所贯彻的垂直的乡村管理,使得历史上活跃于乡土世界的士绅阶层彻底消失了。从城、乡、镇、村,被纳入组织化的社会体系的村民成了勿需参与筹划社区共同事务的散沙式个体。作为这样的个体,徐则臣很难获得乡村经验的社会历史维度。但是,它却开掘了另一种深度——作为个体的“梦”的深度——一种本质性的渴望与焦虑,以至于徐则臣的乡村书写在其精神形式上是象征性的。

然而,一旦这种现代个体的梦想与恐惧进入更具结构性的现代都市,乡村孩童的渴望与焦虑却获具了更为广阔的现代历史意义——现代性进程中,由“启程”到“进城”,它包含着极其复杂的社会语义场。在“城—乡”二元结构中,生存焦虑,城市身份认同的迷失,以及由此引发的形而上层面的意义的惶惑——“我在‘这儿到底为什么而活?”——这是徐则臣小说《天上人间》中的主人公们不断面对的问题。无论是边红旗,还是沙袖,还是叙述者穆鱼,都和这个社会性的、同时也是个体性的精神问题纠缠在一起。“乡村”作为徐则臣的“启程”——它既是精神意义上的,也是文本意义上的——而“城市”作为徐则臣“梦想的诗学”的社会性展开,承载着更为广阔的历史意义。

曾经有过一度时期,北京是心灵的故乡,是一处居民的老家。与此相对的是上海,它是一个大旅馆,形形色色的陌生人在此汇集。20世纪30年代的上海街头,除了疾驶而过的别克小汽车,它还游荡着来历不明的外国人、打工者、失业者、打劫者、妓女、流浪汉,以及形形色色涌入这个城市的匿名者。但是,老舍时代的北京,那时候还叫北平,它却既复杂而又有亲切的边际,这样的时代已经一去不再复返。我们不用追述得太远,就可以知道,20世纪90年代开始,形形色色的陌生人汇聚到北京的天桥下、胡同口。这些“大门口的陌生人”孜孜不倦地聚集、游动,像水一样钻入每一点狭小的生存缝隙。“他们”让“我们”不安而且厌烦:他们是“外地人”,而且还是衣衫敝陋、口音乡土的外地人。

作为大门口的无名者,他们曾经以显著的集体力量,在现代历史上出没,比如茅盾小说《子夜》中身影模糊的工人阶级。或者如社会史研究,从社会分层着手,探讨社会结构中的城市移民群体的收入、交际网络、社会感受。但是,我们却不知道“他或者她”,作为个体如何带着自己的体温和梦境来回应自己的生存境遇。“他或者她”究竟是从哪里来的?“他或者她”究竟想要干什么?我曾经在穆时英笔下看到“他们”暧昧不明的身影。但是,即便是同样作为城市居民家门口的陌生人,亭子间里的文学青年也还是和打工者隔着相当远的距离——那就是一道鸿沟——郁达夫曾经在《春风沉醉的晚上》让我们看到过这样社会分层以及由此造成的文化心理的阻隔。就此而言,徐则臣《天上人间》中的四个中篇,是对现代化进程中城市移民生活非常贴近而生动的描写。

本雅明在谈及卡夫卡时说:“卡夫卡将社会结构视为命运。不仅在《审判》和《城堡》中卡夫卡在庞大的官僚等级制中面对命运,而且在更具体的、艰巨得无法估量的建筑工程中也瞥见命运。”我们往往易于对生活艰辛寄予同情,比如一些评论者或写作者在以“底层”为号召的文学中表现出来的道德热情。但是,却很少有人能够像徐则臣这样,在他自己未曾清楚意识到的时候,写出我们无法规避的现代历史进程中、一个带着一点梦的普通个体在等级制的社会结构中遭遇了无法抵抗的困局与命运:这场“流动的现代性”与“城乡”二元社会结构的历史冲突,导致了个体的生存困局与精神困局。边红旗、陈子午们的梦想、挣扎与失败充满深刻的悲剧性。这种悲剧性既是生存层面的,也是本质层面的:我们为什么要在这里活着?为什么?——我一直隐隐在小说里听见这种梦想对于自我的强烈质疑。但是,放弃了作为“不可能之物”的北京,边红旗又怎么还会是边红旗呢?

沙袖和边红旗不一样。边红旗带着“启程”的强烈渴望来到北京,沙袖则带着激烈的“文化母体的排异反应”来到北京:北京有什么好呢?但是,为了爱情,她来了,遭遇了,也承受了。在一系列的挫败之后,沙袖也丧失了自己的一部分:那个单纯、明朗、快乐的沙袖。她融入了北京。但是,她所遭遇的本质层面的失败,却和边红旗的有着同样的内质:身份认同的困局,自我认知的困局。当边红旗从局子里出来,被妻子领着准备踏上返乡的旅程,他的柔弱和泪水让我难过。“北京之旅”的失败也是本质层面的失败:梦的艰辛与幻灭。徐则臣写出了当代历史进程中的困扰和痛苦,它们是历史性的,但是却带着他鲜明的个人标记:卡夫卡式的激情、渴望、恐惧与胆怯。在卑小的人的层面上,徐则臣接近了我们作为人的最真切、最复杂的一面。

那么,在那所有的梦想与恐惧当中,就有了另外一种渴望:亲密感。那是身份认知的另一种形式。在一个“人”对另一个“人”的依恋与信赖之中,对于徐则臣而言,那不是爱情的期待,而是像阿赫玛托娃写的那样:“让恋人们祈求对方的回答/经受激情的折磨/而我们,亲爱的,只不过是/世界边缘上的灵魂两颗。”

于是,重新回到乡村世界,徐则臣讲述了“鸭子是怎样飞上天的”:“我”和小艾,彼此相依的两个孩子,只要“我们俩”,我们就建立了亲密永恒的世界。可是,叙述者充满恐惧感,对丧失的恐惧感,对身份不明的闯入者的恐惧感。《鸭子是怎样飞上天的》,小说中出现了几乎接近童话世界的片断:大河和水,宽阔的野地,永远不绝的凉风,还有阳光,明亮的、决不炙人的阳光;“我”会背着小艾过河,河对面有红的、多汁的桑葚,宽大而柔软的桑叶覆盖着你和我。一切如此美好,好像所有童话让人以为的那样,“我们美好的日子万年长”。可是,童话却被现实破坏。小艾的妈妈重组家庭,她被带进城里上学。

小艾与“我”互为镜像的命运遭际,透露出叙述者的深刻焦虑。我甚至认为小艾即是“我”的镜像,就像离开的渴望与恐惧构成一种本质性的精神围困,“我”对亲密感的丧失与重建亲密感失败的可能性有着同样深刻的焦虑。这同样构成一种围困:当小艾逃回乡下,当“我”满怀喜悦地迎接小艾,另一种威胁却在到来,“我”的妈妈也将重组家庭;逃离城里的“继父”,回到乡下的小艾再次遭遇“继父”——这个童话世界的暴力闯入者。

《西夏》《我们的老海》《养蜂场旅馆》则是这个童话与恐惧的不同讲述方式,亲密关系的破坏者则由“继父”转化为对于自我“第三者”身份的恐惧。但是,对于不可抵抗的“亲密感”的沉迷却有着孩子式的纯粹,它有权利脱避成人世界的真相,以及由此带来的道德压抑。但是,就好像卡夫卡似的,在每一个梦背后作者都有着同样强大的否定性力量,以致在这些以成人童话的方式讲述的故事中,作者让我们看到同样的精神困局。

徐则臣继承了讲故事人的奇妙天赋:记忆与复述。但是和传统讲故事人不同的是,在这些由许许多多人的经历和经验编织成的故事里,我听到各种各样的声音,有一个声音却不容湮没:那就是作者的声音。那个由“启程”开始,带着卡夫卡的精神标记上路的少年。作者转化了无数种形式,从乡村到城市,由孩子而成年,“他”却一直生活在不同精神形式的里面,而那种“启程”的焦虑与渴望以其孤独之声与失败之声吸引读者。

注:

*本文所谈徐则臣小说,见于其作品集《鸭子是怎样飞上天的》(作家出版社2006年版)与《天上人间》(新星出版社2009年版)。

责任编辑 许 复