建构“道”、“器”之间的“审美文化史”

陈　炎　陈　静

●陈炎，男，1957年11月生于北京市。1978年考入山东大学中文系，先后获文学学士、文学硕士、文学博士学位；现为山东大学副校长兼研究生院院长，教授，文艺学专业、美学方向博士生导师。国务院学科评议组成员，教育部社会科学委员会委员。教育部中文教学指导委员会委员，中国文艺理论学会副会长，中国墨子学会常务副会长。主要从事文艺学专业、美学方向的教学与科研工作，兼及中国传统文化的理论探讨‘曾于海内外学术刊物发表论文逾百篇，出版《陈炎自选集》、《多维视野中的儒家文化》、《反理性思潮的反思》等学术专著多部，主编《中国审美文化史》、《当代中国审美文化》等著作多部；曾获“中国高校人文社会科学优秀成果一等奖”、“山东省社会科学优秀成果一等奖”等多项学术奖励和“教育部第四届全国高校青年教师奖”、“山东省专业技术拔尖人才”、“山东省有突出贡献的专家”、“泰山学者”等荣誉称号。曾任台湾东吴大学客座教授，并多次赴日本、韩国、美国、新加坡及香港、澳门等地讲学和出席国际学术会议。目前正在从事国家社科基金项目“儒、释、道的生态观与审美观”、教育部人文社会科学基地重大项目“文明的结构与艺术的功能”等研究工作。

○陈静，文学博士，济南大学副教授。

○陈老师，去年是改革开放三十周年，不少学者都在“盘点”自己三十年来的学术历程，您能谈谈自己的学术经历吗?

●我的“经历”很简单，“学术经历”就更简单，三十年前我考入山东大学中文系，毕业后留校任教，从事美学研究和教学工作。从学科属性上讲，美学研究的主要对象是以艺术为核心的审美现象，但其研究的出发点和立足点却是哲学和文化。所以在大学本科期间，我主要读文学和艺术史方面的书；研究生和工作期间，则重点读了一些哲学和思想史方面的著作。

○读这些书对您都产生了哪些影响?

●影响当然是多方面的：读文学和艺术史著作，可以提高我的感受能力；读哲学和思想史著作，可以提高我的思辨能力。而一个从事美学研究的人，就应该同时具备这两种能力。

○记得您在《积淀与突破》一书的“后记”中说，您自己的性格就是介于“感性”和“理性”之间的。

●是的，每个人的个性不同，有人情感丰富，属于“创作型”；有人思维严谨，属于“思辨型”。只要发挥好自己的特点，这两种人都能做出很大的成就，前者如歌德，后者如康德。其实我很喜欢甚至羡慕这两种人的个性，但我自己不是：我这两个方面的能力都有，但又都不突出。说得好听一点，我这种人比较全面，不走极端；说得难听一点，我这种人比较平庸，没什么特点。

○所以您就选择了美学这种既需要一定的感受能力，又需要一定思辨能力的专业了?

●其实这倒不是我主观设计的，而是时代造成的。在我上大学的时候，国内正闹“美学热”，而我的性格刚好和这种学问相吻合，所以就误打误撞，选择了这个专业。

○当时国内的美学家对您影响较大的有哪些?

●比如说当时名气最大的李泽厚先生，比如说我自己的研究生导师周来祥先生，都对我影响不小：前者的文章使我感到深邃，后者的著作让我感到宏阔。

○可是您既批评过李泽厚先生，也批评过周来祥先生?

●是的，这两位前辈学者对我的学术研究都有过启发，也都有过束缚。前者过于强调群体性的文化“积淀”对人类审美能力的塑造作用，却忽视了个体性的艺术创造对人类审美经验的更新过程；后者过于相信三段论式的理性法则对感性经验的概括能力，却忽视了感性世界的无限可能性和多样性。由于受他们影响的不只是我个人，所以我都认真写过批评文章。

○什么时候写的?

●我在《学术月刊》1993年5月号上发表《试论“积淀说”与“突破说”》，公开批评当时的学术权威李泽厚先生。当时我还是个年轻的讲师，可《学术月刊》却专门围绕着我这篇文章在上海开了一个专题讨论会，并由此而引发了长达数年之久的有关“实践美学”与“后实践美学”的讨论与争鸣。后来，我又在《学术月刊》2002年9月号上发表了《“和谐美学”的由来与得失》，公开批评我自己的老师周来祥先生，也获得了一些反响和回应。

○这些反响和回应是正面的还是负面的?

●都有，有从学术上肯定或否定的，也有从非学术角度赞誉或指责的。

○您当时是不是有些冒险?

●是冒了一定的风险，也受到了一些压力。不过事后看来这样做是对的，因为在学术史上，后人批评前人应该属于常态。我批评这两位前辈学者，并不意味着我对他们学术贡献的全盘否定，更不意味着不尊重他们的学术地位。

○可周来祥先生毕竟是您的老师，按中国的道统观念看，总显得有点离经叛道。

●不把真理放在学术之上，而把人际关系放在学术之上：这正是中国道统观念的弊端。试想一下，如没有“真理”，哪儿来的“师生”?我想将来有一天，我的学生或许也会批评我的。到那个时候，我绝不会埋怨你们，而会像我的老师那样，坦然面对的。

○除了批评前人之外，您是如何将“所学”变为“所用”的?换句话说，您是如何将“知识”转化为“成果”的?

●其实我做研究在很大程度上凭的是兴趣，喜欢什么就研究什么。最初对西方哲学感兴趣，写了一本《反理性思潮的反思——现代西方哲学美学述评》。它是在我给研究生讲课的教案的基础上写成的。我很早就给研究生讲课，自己当时三十岁左右，比听课的学生大不了多少，压力很大，就看了不少哲学书，其中对西方现代反理性思潮最感兴趣，于是就重点讲这部分内容，结果于1994年在山东大学出版社出版了这本书。

○这本书很受研究生的欢迎，因为它不像许多哲学史著作那样生涩、难懂，“以其昏昏，使人昭昭”，写得很清晰，很有条理，有助于我们对现代西方哲学、美学的理解，2002年还再版了。

●是的。这本书的好处确实是比较有条理，在写作的过程中也的确提高了我的思辨能力。但正像我在书的“后记”中所说的那样，由于我在语言和文化方面的局限，这本书只是一种差强人意的“读解”，还算不上真正意义上的“研究”。

○真正意义上的研究应该表现在《多维视野中的儒家文化》一书了?

●是的，至少我自己是这么认为的。尽管美学界的朋友们不太了解这本书，尽管它所产生的影响和带来的荣誉不如我其他的一些文章和著作，但那才是我自己迄今为止较为满意的一本书。

○从“现代西方”到“古代中国”，从“哲学美学”到“儒家文化”，这两本书之间的跨度是不是太大了?

●说大也不大。写前一本书的时候，既锻炼了我的思辨能力，又使我掌握了一些西学的方法；而用西学的方法来做国学的内容，则正是后一本书的特色所在。从这一意义上讲，如果没有前一本书的写作和训练，后一本书是写不好的。

○记得您在后一本书里曾倡导“价值中立”争

“方法多元”，主张进行一种比“新儒学更新的儒学研究”，这些和前一本书有关吗?

●当然有关。一方面，研究中国思想史的学者们读过康德批判哲学的不多，所以常常把“知识”和“信仰”混为一谈，研究什么就“继承”什么，研究什么就“弘扬”什么。有鉴于此，我才主张跳出儒学来研究儒学，跳出传统来审视传统，这便是我倡导“价值中立”的由来。另一方面，研究中国思想史的学者们大都不了解西学的方法，甚至在很大程度上排斥西学的方法，除了“名物训诂”就是“微言大义”，很难搞出新的东西来。有鉴于此，我才尝试从人类学、符号学、生态学、系统论、结构主义、两性文化等不同视野去重新审视儒家文化，这便是我主张“方法多元”的由来。这本书最初是1997年在中国人民大学出版社出版的，2006年由山东教育出版社再版重印，我在内容上也作了很多修订，由原来的八章扩展为十二章，由原来的“七种视野”扩展为“十种视野”。

○您写的几本书都再版了，很值得祝贺!

●其实这应该是很正常的事情。古人有所谓“三不朽”的追求：“太上立德，其次立功，其次立言。”作为“立言”的著书立说本来是追求不朽的行为，但在“著书只为稻粱谋”的环境下，我们不乏“著作等身”的学者，但其著作往往只是从印刷厂到造纸厂的过程中，其学术生命尚不如肉体生命长久，令人悲哀。

○如果从再版重印的数量上看，您主编的四卷本的《中国审美文化史》应该比我们上面提到的那两本书更令人骄傲了。那是第一部中国审美文化通史，2000年出版后曾不断重印，2007年山东画报出版社又将原来的四卷本改为大32开的两卷本，在原来的黑白插图之外还增加了彩色插图，很受读者的喜爱，听说还获得了“中国高校人文社会科学优秀成果一等奖”。

●我是个俗人，没有勇气像萨特那样“拒绝一切来自官方的学术荣誉”。但我也清楚，一本著作的学术价值与其发行的数量和获奖的高低并不一定成正比。况且那部书是我们四位学者合作的产物，我只是全书的主编和第三卷的作者。

○但那套书确实在国内美学界的“文化转型”中起了不小的作用，听说您2008年7月在西宁召开的“中外文艺理论年会”上有一个发言谈及此事，曾引起与会学者的兴趣，能谈谈具体的观点吗?

●由于那次会议的主题是“中国当代文论改革和审美文化研究”，所以我就顺便谈了谈我们山东大学四位教授合作撰写那部《中国审美文化史》的体会。其实，在2000年，还有一部多卷本的同类著作出版，那是由中国社会科学院许明研究员主编的《中国审美风尚史》，那套书也获得了一个大奖：“国家图书奖”。这似乎说明我们不约而同选择的研究路径符合了学术发展的潮流，所以获得了专家和读者的认可。

○我注意到你们这种从中国传统中走出来的“审美文化史研究”与陶东风、金元浦等人从国外引进的“文化研究”合流之后，导致了21世纪美学研究的“文化转型”。自那以后，不少关注美学史的学者都转向了审美文化史的研究，不少关注当代审美实践的学者都转向了文化现象的研究，可见其具有较大的影响。因此，我特别关心的是，导致这种影响的最初创意是什么?这也正是我对您在那次会上的发言感兴趣的原因。

●我的发言题目是“介于‘道、‘器之间的审美文化研究”，这题目来自我们那本《中国审美文化史》绪论部分的一个小标题，意在建构一种有别于“审美思想史”和“审美器物史”的“审美文化史”。《易传·系辞》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”所谓“道”，是一种看不见、摸不着的抽象的观念；所谓“器”，是一种看得见、摸得着的具体的物品。本来，作为一种观念形态的存在，“道”是从“器”中抽象出来的；作为一种具体可感的人工制品，“器”是在“道”的指导下创造出来的；“道”、“器”之间互为表里，有着极为密切的相互关系。然而在以往的美学史研究中，“道”、“器”之间却出现了分流的局面。我把以往的美学史研究分为两大类，一种是“形而上”的审美思想史，一种是“形而下”的审美器物史。前者如诸多版本的《中国美学史》、《中国美学主潮》、《中国美学史大纲》等；后者如诸多版本的《中国陶瓷》、《中国书画》、《中国青铜器》等。前者常不加限定地命名为“美学”，但其并不能囊括美学史研究的全部内容；后者虽不以“美学”相标榜，但其关注的对象却同样是美学史研究所不可或缺的内容。前者不去考察先秦时代究竟存在着哪些审美风尚和审美活动，而旨在分析孔子怎样论美，庄子怎样谈美，即要从古代文献的字里行间中发现那个时代的审美观念究竟达到了何种自觉的程度，从古代哲人的理论表述中确认那个社会的美学思想究竟达到了什么样的逻辑水准；后者则不太关心思想家、哲学家的言论和著作，而着重分析陶器的形状、书画的风格、青铜器的线条与制作，即要从实证的角度发现一个时代的审美活动究竟体现为何种类型的物质形态，以描述的方式来证实一个社会的审美经验究竟凝结为什么样式的艺术成果。前者的研究思路基本上是受西方美学的影响，因为西方人把美学视为哲学的一个分支，注重对美的“形而上”思考；后者的写作方式大体受中国传统诗论、画论的启发，因为中国人本无审美的思辨哲学，喜欢就事论事地对艺术作品进行“形而下”的具体描述……应该说，上述这两种研究都是应该的、必要的、有价值的，但同时又是不全面、不充分、有待于发展和超越的。而当这两种研究发展到一定水平的时候，它们也就为实现其自身的超越提供了前提和条件，于是，一种将二者统一起来的“审美文化史”便有可能出现了。

○这就是您所倡导的有别于“审美思想史”和“审美器物史”的“审美文化史”吧?

●是的，不过在我“倡导”之前，已经有人在身体力行了。那就是李泽厚先生的《美的历程》。应该说，《美的历程》对我们《中国审美文化史》的研究和撰写是有直接启发意义的。因为李先生所要探讨的，正是介于“道”、“器”之间的文化形态。所谓“文化”，是一个十分宽泛、十分模糊的概念，上至风俗、礼仪，下至工具、财物，似乎都可以包容在这个范畴之中，据有人统计，目前世界上对‘文化一词的界定有两百多种。而我在《反理性思潮的反思》一书中，曾对这一概念进行了一番诠释：“我们这里所说的文化，则指的是介于存在和意识之间的一个特殊层次。对于客观的物质存在来说，文化属于社会意识方面的东西。尽管我们可以从仰韶的彩陶和殷商的饕餮中发现那个时代的‘文化，但我们所指的并不是这些彩陶和饕餮本身，而是指通过它们所反映出来的那种看不见、摸不着的东西：一种时代的风尚、一种民族的习惯、一种社会的心理、一种集团的气质……。对于主观的社会意识来讲，文化似乎又属于社会存在方面的东西。因为它既不是偶然的思想观点，又不以个人的主观意志为转移；相反，它是决定具体观点、影响个人意志的一种相

对稳定的社会存在。尽管这种存在并不是以物质的形态摆在人们面前的，但却又是每一个社会的人所无法摆脱、难以超越的。这种文化不仅体现在人们外在的行为规范和典章制度之中，而且还会渗透到人们内在的心理习惯和思维方式之中，在历史的长河中积淀成所谓‘文化——心理结构，所谓‘集体无意识……因此，如果要用一种哲学的语言来概括上述含义的话，那么我们将把‘文化界定为：一种非物质形态的社会存在。”

○这种“介于存在和意识之间的特殊层次”也就是您所说的介于“道”、“器”之间的特殊层次。而李泽厚先生的《美的历程》正是探讨这一中间层次的作品，所以才会使你们产生共鸣。

●是的，例如他不是就陶器说陶器，而要在仰韶彩陶纹样的背后发现其特有的“意味”；他不是就铜器说铜器，而要在商周青铜饕餮的背后发现其特有的“信仰”……所有这一切，正是我们所理解的“审美文化”。

○既然《美的历程》已经完成了这项使命，还有必要再去撰写《中国审美文化史》吗?或者反过来说，李泽厚先生的研究还有什么缺憾需要你们去弥补吗?

●当然，任何人的研究都是有缺憾的，像李泽厚先生这样的大学者也不例外。具体就《美的历程》而言，除了其篇幅短小、内容单薄之外，至少还存在两大局限。就内容而言，它不是一部严格意义上的通史，而有其删繁就简、避重就轻的“讨巧”之嫌。例如，偌大一个元代，只以一笔“山水意境”轻轻带过，却忽略了最能体现那个时代苦难精神和美学成就的戏曲艺术。就观点而言，它没有一种兼收并蓄各家意见的持中立场，而是急于印证李泽厚先生自己的美学思想，而有其主观随意、片面取材的“武断”之处。例如，为了印证“积淀说”有关“内容积淀于形式”的观点，该书便回避了彩陶纹样产生和发展的多种可能，只理出一个“从具体向抽象”的逻辑轨迹。

○在您看来，难道彩陶纹样还存在一种相反的“从抽象到具体”的发展可能吗?

●当然有了。陶器是怎样产生的?有人就认为，最初的陶器是抹在箩筐等编织物上的黏土在无意中被烧制而成的。我们可以设想，古人为了在箩筐中储藏食品，便在其内壁上抹上一层黏土，一次偶然的火灾，将黏土烧成了陶器，被烧成灰烬的藤条便在陶器的表面上留下了一些抽象的几何线条。而当古人发现了火烧黏土可以变成陶器并自觉地进行制作时，便延续了那些偶然获得的图案，在陶器的表面画上了抽象的几何纹路。正是在这些抽象的纹路的启发下，他们才在日后将鱼、鸟等具体物象画在陶器上……

○这么说来，与李泽厚先生相反的假说也同样是说得通的。

●所以我们写史的人就不能只选择自己擅长或感兴趣的对象，也不能只选择那些能够佐证自己观点的材料和假说，而应该尽可能地全面、公允。

○为了做到尽可能地全面、公允，你们在方法论上都做了哪些努力呢?

●这确实是问题的关键。在以往的人文社会科学研究中，人们最常用的方法有两种：一种是逻辑演绎的方法，一种是经验归纳的方法。前者虽然可以从已有的前提中推论出可靠的结果，但却无法产生新的知识；后者虽然可以在有限的材料中归纳一般的结论，但这种结论只具有或然性而非必然性。尽管演绎法和归纳法各有各的局限，但却是人们普遍使用的方法。相对而言，以往的“审美思想史”注重不同范畴之间的推演，因而更多地使用逻辑演绎的方法；以往的“审美器物史”则注重相似现象的归类，因而更多地使用经验归纳的方法。而我们所要建构的“审美文化史”则要综合并超越“审美思想史”和“审美物态史”的方法：既不是单纯的思辨推理，也不是单纯的经验归纳，而是一种建立在思辨成果和经验材料基础上的解释和描述。

○这种“解释和描述”能否成为一种相对严谨的学术语言?换句话说，它会不会因其过于主观而变得随意呢?

●这不仅是问题的关键，而且是我们工作的难点。与归纳法和演绎法不同，解释和描述的方法既不用对思辨所得的成果进行逻辑的演绎和推论，也无须对实证所得的材料进行历史的考辨与验证，而只是面对具体的艺术家和艺术作品进行主观的理解和阐发，有着独特的个人色彩和巨大的想象空间，很容易因其随意性而失去学术价值。为了防止这种现象的出现，我们对解释和描述的方法进行了必要的限制：在“形而上”的层面上，它不得超越“审美思想史”所提供的逻辑演绎的结果，超越了就是“过度阐释”；在“形而下”的层面上，它不得突破“审美器物史”所提供的经验归纳的材料，突破了就是“常识错误”。这样一来，解释和描述的自由行为便被限制在一种“箱体”的空间之内：其“箱盖”是“审美思想史”的成果，其“箱底”是“审美器物史”的成果。而“审美文化史”的建构，就是用观念形态的思想成果来解释现象形态的实践活动，用现象形态的物质活动来阐发观念形态的思想成果。这种限制确实在一定程度上压缩了作者的自由空间，但却保证了“审美文化史”研究的严肃性和可靠性，因而是必要的。

○看来你们在方法论上还真是下了一番功夫。除此之外，还有哪些经验和教训呢?

●经验不多，教训不少。尽管我们四位作者都作了必要的准备，且写作时间长达六年之久，但仍有不少力不从心和不如人意的地方。因为与“思辨”和“实证”相比，“解释”与“描述”既是一种最为自由、随意的方式，也是一种最为复杂、艰难的方法。说它复杂而艰难，既由于这种解释和描述要同时受到思辨之演绎逻辑和实证之经验归纳的限定和制约，因而常常陷入捉襟见肘的尴尬境地，很难自圆其说；也由于这种阐释和描述所要涉及的条件因素千头万绪，因而很难避免知识匮乏的个体局限，难以考虑周全。现在看来，要写好一部“审美文化史”，不仅要同时具备“审美思想史”和“审美器物史”的学术素养，而且要对一个民族、各个时代的生产方式、生活方式、信仰方式、思维方式有足够的理解，只有在此基础上，才能够准确地把握其情感方式的演变历程。在这些方面，我们的学术功力和生活素养都远远不够。当年凭着一股热情率尔操觚，现在想起来都有些后怕。因此，我们愿意接受学术界和读者的批评指正，也希望有更为成熟的同类作品尽快面世。

○在等待批评和超越的同时，你们还做了些什么?

●可做的事情很多：在学术研究上，我继《中国审美文化史》之后又主编了《当代中国审美文化》一书，已于2008年由河南人民出版社出版，其目的是将审美文化的研究由古代推向当代；在学科建设上，我们山东大学在中文一级学科之下自主增列了审美文化研究方向的博士点，并已正式招生，此外如西北大学等高校也有类似的举动；在教材建设方面，我们在四卷本专著的基础上撰写了一卷本的《中国审美文化简史》，已于2007年由高等教育出版社作为教材出版，同时还开发了光盘版和网络版的多媒体教材，这些教材和我们多年的课堂教学一起于2007年被评为“国家级精品课程”，现已有近

十所高校开设了“中国审美文化史”课程，这样就可以将科研成果转化为教学成果……

○是什么原因促使你们开设“中国审美文化史”课程的呢?

●我以前在山东大学中文系上过“美学”课，从“美的本质”开始，给大家讲美是主观的还是客观的，且不说此类思辨性很强的内容学生们能否听懂，即便是听得懂也没有多大的用处。而“中国审美文化史”则不同，它生动、具体，既可以使大学生了解中国的历史和文化，又可以提高其审美能力和艺术素养。在“艺术也是一种生产力”、“审美也是一种终极关怀”、“文化也是一种资源”的当今社会里，这种课程正是大学生所需要的。

○能对这三个“也是”做一点儿详细的说明吗?

●这其实是我已经发表的三篇文章的题目。首先，作为生产力主体的劳动者，人有三种能力可以构成生产力的要素，那就是体力、智力和审美创造力。而随着人类由前工业社会、工业社会向后工业社会的历史性发展，这三种能力也便获得了逻辑性的展开：在以农、林、牧、渔为代表的第一产业占主导地位的前工业时代，人的体力是最为重要的生产力要素；在以机器制造业为代表的第二产业占主导地位的工业时代，人的智力所掌握的科学和技术跃居于生产力要素的首位；而在以服务业为代表的第三产业占主导地位的后工业时代，人的审美创造力在生产和生活中便具有了越来越重要的地位。其次，审美不仅创造财富，而且慰藉人生，一般说来，人类有三种终极关怀的主要形式：一种是给多样的现实世界以统一之本体存在的哲学承诺，一种是给有限的个体生命以无限之价值意义的宗教承诺，一种是给异化的现实人生以多样之审美观照的艺术承诺。随着人类文明的发展，哲学之本体论和宗教之形而上学分别面临着学理和信仰上的危机，在这种情况下，艺术之审美形式需要自觉地承担起为人类提供终极关怀的历史使命。最后，艺术的创造力来源于文化。作为“一种非物质形态的社会存在”，文化也是一种资源，而且是一种取之不尽、用之不竭的资源。与西方文化相比，中国文化的感性和理性两极并不发达，因而在体育与科学活动中常显得动力不足；但在感性和理性相结合的中间层次，我们却有着极为肥沃的文化土壤，因而艺术和工艺特别发达。在中国与西方文化全面交汇的今天，我们既应该看到西方文化的优点，也应该发扬民族文化的特长，从而为人类文明作出新的贡献。

(责任编辑：张曦)