走进人民心里的贺岁片

贺　忠

现代生活节奏很快，人对生活的不安全感也与日俱增，但生活的本体是美好的，人总是需要以一种快乐的心情去迎接生活，去寻找快乐，在新春之际尤其如此，于是贺岁片应运而生。

我们注意到，在电影院里看好莱坞大片的观众中，语言已经不是电影文化传播的障碍，那么，西方电影文化的看点在哪儿呢?能把观众从电视、网络等新兴媒体的阴影中解脱出来，带入电影院的本土影片又有多少呢?对中国人来说，尤其是在新年的时候，贺岁片总是一个兴味盎然的话题。

一、年俗的演变与电影之时代精神

上世纪90年代中期，中国本土电影面临着好莱坞电影的强烈冲击，一开始，大家认为引进的分账大片会把本土电影逼入绝境，但情况并没像预想的那样发生，就像入世后的中国民族企业一样，中国电影业经受住了严峻的考验，贺岁片就是其中的主要形式。

能否把握时代精神，不仅是衡量政治家素质的标准，而且也成为一个导演是否优秀的重要指标。时代精神就像气候一样，总是不断变化，只有引领时尚的人才能准确把握时代的脉搏，冯小刚便是其中的翘楚，他对于改革开放以后市民欲望的准确体认，对与此相关电影设计的构想，都能恰到好处地迎合城市化、工业化的过程中，中国普通大众的审美品位。因此，可以说冯小刚的电影是对准城市、感悟城市、表现城市的，都市镜像是冯小刚电影的鲜明标志。

科技改变生活，在过年这件事上体现得特别明显。二十多年前，一家人聚拢在电视机前，看着春节联欢晚会，听着蒋大为永不衰老的声音，我们很满足地认为这就是过年。科技的发展大大改变了人们的生活习惯，带来了更多的生活娱乐项目，比如短信拜年成为时尚，代替了互相串门拜年的传统，春晚也不再是不容错过的节目，贺岁片成为一种新的年俗。在被金钱异化的过年氛围中。贺岁片给所有人带来平等的快乐，让人们的同乐共享的永恒怀旧情结，在观赏电影的片刻愉悦中得到满足，让人在科技的冷漠中找到一点过年的感觉，从这个意义上讲，贺岁片尤其难能可贵。在某些时候，我们在春节之前，就十分关注该年的贺岁电影的相关状况，从某种意义上说，贺岁片已经成为中国加入WTO以后年俗中不可分割的组成部分，贺岁片随着中国人过节习俗的变化而转变，导演在新年来临之前，便努力倾听，感受到空气中新年气氛的细微变化。贺岁片渐渐成为一种消费习惯，成为广大观众惦记的“精神年货”，成为新世纪年俗文化不可分割的一部分，观众接受贺岁片，就像观众放弃春晚一样，有一个渐进的过程。

贺岁片概念的最初形成，源于改革开放以后引进的分账大片。1993年，大陆第一次引进好莱坞十部大片，对国内市场的冲击不小。1995年1月引进唐季礼导演的成龙贺岁大片《红番区》首开其例，不过，贺岁系列电影的大发展却在三年之后了。大陆的贺岁片的拍摄，以1997年《编辑部的故事》之续集为发端，这部影片开拍之初衷就是为了在新年放映的，片尾全体演员的团拜，显然也是受香港贺岁片之影响，但剧情俗套导致了这部作品未能成为贺岁片的第一块丰碑。但就在同一年，张艺谋低成本都市轻喜剧《有话好好说》却取得了巨大成功，技压当年进口的好莱坞大片。受此启发，冯小刚吸取了1997年这两部取得成功的作品的成功经验，从《编辑部的故事》之续集总结出贺岁电影这个卖点，从《有话好好说》看到都市轻喜剧的上升趋势，结合这两者，在随后的一年中推出了《甲方乙方》。

第一次旗帜鲜明地以贺岁片冠名的影片是1997年年底冯小刚的《甲方乙方》，凭借3000万元票房成为当年的票房冠军，就连冯小刚本人也颇感意外，但从此，冯氏贺岁系列电影便一发不可收拾了。实际上，直到1998年年底，借着国庆五十周年的名义，虽然有《宝莲灯》、《中国19497)、《国歌》、《黄河绝恋》、《我的1919》、《横空出世》等七部之多的影片逐鹿贺岁片市场，但观众对“贺岁片”这个名词甚至都还不是很熟悉，对影片扎堆新年也心存疑惑，这就是当时的民众心态。从此，在头年年末到新年之初放映的影片都归入贺岁片的行列了。1999年是贺岁片的战国时代，冯小刚描写当时青年出国热潮的《不见不散》，票房4000万元，与《好汉三条半》、《没事偷着乐》、 《男妇女主任》、《春风得意梅陇镇》、《百万彩票》、《兔爷儿》、《阎家滩》等其他贺岁片，再加上《尖峰时刻》、《拯救大兵瑞恩》等好莱坞大片，共同逐鹿贺岁片市场；2000年，冯小刚拍摄了《没完没了》，取得了高票房2600万元-2001年，冯小刚放弃了贺岁档，拍摄了家庭伦理片《一声叹息》，该年的贺岁片有《考试一家亲》、《防守反击》、《大惊小怪》、《美丽的家》等，但缺少了冯小刚的新年电影市场显得格外落寞，2002年，冯小刚的贺岁片《大腕》，挽回了之前冯小刚非贺岁片《一声叹息》的颓势，打败了《绝对情感》，《花眼》、《一见钟情》、《我爱北京》、《致命的一击》、《股啊，股》、《天下无双》等； 2003年冯小刚《手机》取得了5600万元票房，战绩不俗； 2004年冯小刚贺岁片《天下无贼》票房1.1亿元，表现也不错； 2006年对冯小刚是特别的一年，《夜宴》在该年的9月上映，业界对于《夜宴》超越《十面埋伏》、《英雄》、《无极》的视觉制作效果赞誉有加，但观众对于其陈腐的剧情嗤之以鼻，一时间，1.4亿元的票房成为当时的热点话题，冯小刚虽然偏离了他一直所倡导的平民路线，但这一次并未用他一手打造的贺岁片品牌来冒险，基于对跟风带来的失败经验，冯小刚显然作了深刻反思，在原有平民路线上有了新突破，这就是《集结号》；2007年，张建亚导演的贺岁片《爱情呼叫转移》，秉持“快乐至上”的原则，但执行得似乎并不彻底，2008年年初，冯小刚《集结号》的票房上映七天即过亿元大关，与另一部贺岁片《投名状》并驾齐驱，一炮两响，打败了《棒子老虎鸡》、《大电影2》、《蓝莓之夜》、《长江七号》、《大灌篮》，特别是周星驰三年的心血之作《长江七号》，也未能抵御前两部大片的强烈冲击，笔者认为，可能是时间拖得太久的原因，已经失去了时效性。

贺岁片与传统相声的发展其实有诸多相似之处，春节联欢晚会年年有相声，但每年的相声都让人捏一把汗，一年比一年无趣，在这个时候，郭德纲脱颖而出，使全国人民又开始喜欢相声了，居然凭一己之力挽救了一个行业。冯小刚和郭德纲一样，均能准确把握时代脉搏，在各自的杰作中不断打开一个个包袱，引人进入他们创造的传奇故事。

二、幻觉游戏：贺岁片类型电影的本性

朗格在《艺术的本质》中说：“艺术是一种幻觉活动，艺术本身就具有游戏的全部一般特征，加入我们直接把艺术称作一种游戏，一种精致的、心灵化的幻觉游戏，这么说也并非言过其实。”荷兰文化史学家赫伊津哈在他那本著名的《游戏的人》中指出，游戏乃诗歌与生俱来的特性，游戏与音乐之间的联系也是如此。“进人2l世纪，电

影无疑是继音乐、文学、绘画、雕塑、建筑以后最为重要的艺术形式，它作为幻觉游戏的性质也是不言自明的。

人民需要什么?这是以前很少被提及的问题。之前，我们经常问的是，应当给人民群众灌输什么，而不是考虑人民需要什么。这样一种文艺创作心态根深蒂固，甚至在上世纪90年代贺岁片取得了巨大成功之后，很多“为艺术而艺术”的国内导演，还幻想把电影当成一种教育的工具，把自己的价值观通过电影强加给观众，最终感受了市场规律的残酷性，毫无疑问，在这个问题上，票房是唯一铁则。进一步问，知晓了人民群众爱看的传奇故事之后，如何用人民群众喜闻乐见的形式演绎这个故事，是个更大的难题。但无论如何，观众在辛勤忙碌了一年之后，不能接受在电影院中也听人说教。关于这方面的思考，无论中西都有共通之处。斯皮尔伯格即说过：“我总是拍那种从观众的角度来看会喜欢的电影，但我从来不是那种会说‘我认为这部电影将改变美国人思维方式的人。”

在大陆，冯小刚是彻底换位思考的第一人，他的作品走进了人民的内心，同时也背负上了媚俗的骂名。就电影分类上来说，把过年前后的电影贴上悲剧片、喜剧片、搞笑片或正剧的标签，抑或分成商业片或艺术片的类型，实际上都未能体现电影娱乐性质的内在理路。因为，不管是商业电影，还是文艺片，其实都是为了宣传而作的必要定位，世界上没有纯粹的商业电影，也没有纯粹的艺术电影，就像没有纯粹的悲剧和喜剧一样，更可能的情况是两者兼而有之，悲中有喜、喜中带悲，这更加契合生活的实际，也是观众兴奋点所在。就像《手机》的编剧刘震云所说的那样：“生活中既存在悲剧，也存在喜剧，而且悲剧和喜剧也同时存在同一个人身上，这次在他身上发生了悲剧，下次可能发生喜剧。我觉得把悲剧与喜剧混在一块儿，可能看待这个人、看待生活、看待这个世界会更加完整。我觉得就像笑，大家都笑，有的时候你笑到一半的时候，笑到最后就笑不下去，好像里面也有些许辛酸，完全说起来不算悲剧，是生活本身。”“贺岁片”一词正好恰当地涵盖了这层意思。

关于电影在娱乐性优先但同时应兼具认识价值这一点上，冯小刚贺岁系列作品中有很多具体例子。比如《甲方乙方》中为了实现好梦一日游的人，在经历美梦成真与幻灭的两重天后，悲喜交加，但不管是悲还是喜，都增添了个人对生活新的感悟，再如，《手机》中的严守一。因手机与情人结缘，也因手机导致情感破裂，成耶败耶，很难以一言以括之，再比如，《天下无贼》中的王薄，人物性格介于正邪之间，是贼非贼，影片也是把最终判断权留给了观众，等等。因此，既然人是游戏的人，那么电影作为人类活动的一种重要形式，也被赋予了更多的游戏性质，唯一的标准是“电影好不好看”，这就是电影的最高游戏规则。

三、冯氏贺岁片风格的典型意义

提到贺岁片，冯小刚作品的典型意义是不言而喻的。就把握中国观众的要求和心态而言，冯小刚的确高人一筹，那么，冯式贺岁片取得巨大商业成功也就不足为奇了。他敏锐的商业眼光及对生活的深刻体会，形成了颇具草根性的独特风格，这种风格超越了雅俗之区划，把制造快乐当成本职工作。冯小刚说：“我追求的电影风格，我觉得简单的归纳也不准确，其实有多重因素构成的，但有一个最大特点是游戏，不是道貌岸然的，有很多的反向思维在里面。”由此可见：其中包含三层意思，一是多重因素，二是游戏本质，三是反向思维，这几方面在冯氏贺岁片中表现得淋漓尽致。

从这个意义上讲，在好莱坞大片大举登陆、横扫大陆电影市场的时候，异军突起的是贺岁片，为积弱的本土电影挽回一点薄面。在科技催生的商业电影中，冯小刚对市场的准确分析，对于观众微妙心理的揣摩，都围绕着一个最基本的问题展开——“观众喜欢什么?”一反“己所欲，施于人”的传统模式，采取反向思维，从观众的角度出发，把观众所喜爱的东西作为创作的根本，这一点，说来容易做来难。首先，能够换位思考的导演就已属难能可贵了。其次，观众既是个体也是群体，如何准确把握确实很困难。之前把观众神化为上帝的做法，看似极端尊重观众的评判，但仔细考察起来，这样的思维虽把观众当成了神，却从未把观众当人看，结果就可想而知。冯小刚真正的是把观众当作有血有肉的人来认真对待，如何能投其所好，这成为贺岁电影的大方向。值得注意的，冯小刚的平民化风格却不能等同于庸俗化，这一点常常为学者所忽视和误解。

以皇城根儿文化为依托，源自王朔另类小说的冯小刚电影中，充斥着典型的京味调侃，这对以粤港文化为背景的香港贺岁电影来说，无疑是一大反动。王朔痞子文学对冯氏前期电影风格的影响很深，二人的合作始于1993年成立了好梦影视合伙公司，拍摄了由王朔编剧的电影处女作《永失我爱》。王朔说过：“我的作品的主题“要表现的就是卑贱者最聪明，高贵者最蠢。因为我没念过什么大学，走上革命的浪漫道路，受够了知识分子的气……他们那无孔不入的优越感，他们控制着全部社会价值体系，以他们的价值观为标准，使我们这些粗人挣扎起来非常困难，只有把他们打倒了，才有我们翻身之日。”同样，出生于一个离异家庭的冯小刚，总是把自己定义为“我就是一个市民导演”。由于这个原因，冯小刚的贺岁片就和王朔的小说一样，语言上是浓郁的京味，展现老北京文化的迷人魅力。冯小刚在《我把青春献给你》中提到：“日常的生活，和日常生活使用的语言，经过王朔一番漫不经心地描述，竞变得如此生动，令人着迷。这种与时俱进的视野和观察生活的角度，对我日后的导演生涯产生了深远的影响，成为指导我拍摄贺岁片的纲领性文件。”这印证了生活本身是迷人的，只是现代人迷失在快节奏的城市生活中未曾措意而已。

在民众对痞子文学还很着迷，对于军区大院文化还有兴趣的时候，冯小刚和王朔合作非常紧密，连续拍摄了《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》三部电影，王朔非主流文学在70、80年代迅速成长起来之后，这些对那段历史和生活既无记忆也无兴趣的年轻人，是冯小刚拍摄时不可不考虑的观众构成因素，因此，上述三部影片之后，冯小刚便与王朔主义渐行渐远，尤其是《手机》和《天下无贼》之后，更可看出冯氏的个人风格，附带可以提及的是，刘震云小说《手机》的背景原先是晋南文化，在冯小刚的电影《手机》中，却彻底北京化了。不过，在此之后，冯小刚又敏锐地意识到再长期依靠葛优的精湛表演，不足以抵消观众长年积累的审美疲劳，因此，放弃葛优转而选择一批新面孔的演员大造《集结号》，成为冯小刚的又一贺岁票房力作。毋庸置疑，冯小刚是中国导演中对市场、观众、时代精神的解读能力超越群伦的人。

新中国电影从《中华儿女》，《南征北战》、《渡江侦察记》等作品开始，英雄主义一直是主流，要求电影导演眼光向下，摒弃英雄主义的光环，关注在战争中每一个活生生的个体，揭示战争中的个人的无助、孤独、牺牲、情感，成为一种符合大众心理的潮流，这是当下大众的一

种集体心态。冯小刚《集结号》的出现，说明贺岁片不一定要都是喜剧片，也可以是其他类型的影片。更重要的是，贺岁片也可以摆脱传统的个相描写，转而讲述群相的传奇，这在以前是不可想象的，对于沉浸在新年气氛中的观众来说，接受一群全新的面孔显然极具挑战性。在贺岁片中，《集结号》至少应该是个转折点，对贺岁片的领军导演冯小刚来说，观众对冯氏电影的原有风格的审美疲劳正值山雨欲来之时，对冯氏笑星加美女的演员阵容也能耳熟能详了，及时转型显得非常必要，况且，在斯皮尔伯格的《兄弟连》感动全球以后，冯小刚也想在国产大片音效和视觉技术已趋成熟的前提下，制作一部感动中国的战争大片。冯小刚显然对这部中国式的《兄弟连》成竹在胸，并迎合了改革开放以后，人民群众要求对历史的重新认识的强烈趋向。《集结号》与《兄弟连》是如此的相似，以至于《集结号》拍摄的同时也完成了其姊妹篇纪录片《牺牲》，不禁让人联想起《兄弟连》每集之前对二战老兵Easy Company的专访，由此，冯小刚开创了中国电影史上故事片与纪录片双轨运行的模式。

但这样的解释并不能完全说明一个问题，即在冯小刚电影不能进军国际影坛时，为何张艺谋却大获成功?这个问题比较复杂，但有一点可以肯定，张艺谋解读国际电影市场的能力略胜一筹，而且张艺谋电影如《十面埋伏》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》等作品都极富中国传统文化色彩，其中的建筑、习俗、服饰、功夫等，对于西方观众来说有一种神秘感和新鲜感，易于开拓国际市场，冯小刚则只是在国内取得巨大成功的同时，在儒家文化圈的东亚和东南亚国家反响良好。事情都有两面性，冯氏电影的这种模式，即充满京味的城市生活电影，制作成本不会太高，就像戴锦华所说的那样：“即使在发行上屡屡受挫，但冯小刚几乎是为国内影视市场制作影片的导演中为数不多的深谙观众心理的导演，而且由于他本人具有明确的制作资金的投入、回收意识，因而在投资人处口碑极佳。叫因此，冯小刚的品牌标记几乎成为票房的保证，他的贺岁系列作品就更是如此了。

也许是冯小刚的系列贺岁片电影太具民族性了，导致了冯氏电影未能造成国际影响，在这一点上，冯氏电影不能望张艺谋之项背。在2003年香港国际影展的三防合作论坛上，冯小刚曾经对自己的《大腕》和《手机》作过很有趣的点评，《大腕》为了迎合海外市场而在风格上略有改变，不但没打开国际市场，反倒伤及国内市场，与此相对，《手机》的制作企划完全放弃海外市场，票房和国内反应反倒大获全胜，原因何在?其实，首先遇到的问题就是年俗，圣诞节征服全球的同时。却没能改变中国人根澡蒂固的春节情结，因此，赶在这个档期推出的贺岁片，本身就不是针对西方观众的，再加上冯氏电影中浓郁的京味，也是国外观众难以引为同调的，在中国经济社会没有达到西方一样的水平，或超越西方称为超级大国以前，西方观众都不可能认同中国人这种执著的文化自信，这种不愿为了迎合外族文化而改良的文化本性，却大受国内观众的欢迎，冯小刚《集结号》对于《兄弟连》即是经典案例。幸运的是，中国国内市场之大，足以支撑这种冯氏模式的运作。

四、结语

总结起来，到目前为止，冯小刚的贺岁片可分三个阶段：从1997年到2005年为第一阶段，遵循平民路线，以北京城市文化为背景，选用成名演员，描写当年某种时代热潮中小人物的个体命运；2006年为第二阶段，冯小刚放弃贺岁片的路线，跟风拍摄视觉大片《夜宴》，偏离了既有的平民路线，虽然取得了票房成功，但并未得到观众的普遍认同，也未能创造新的视觉奇迹；2008年《集结号》为第三阶段，受斯皮尔伯格《兄弟连》的启发，冯小刚总结《夜宴》的得与失，回归贺岁片系列的拍摄，放弃一直以来笑星加美女的模式，在更广阔的文化背景下描述群体的传奇命运，重新得到大众的认同。在全球化背景下，冯小刚系列贺岁电影的成功，标志着中国民族电影的成功，揭示了中国本土电影注重故事的传奇性之成功经验。