太阳升起后的思考

王　静

[摘要]姜文作品《太阳照常升起》在剧情处理上巧妙地剥离了剧中人和社会历史背景之间的关联，更加注重对人性主题的理性探讨。但看似凌乱无章的剧情安排，突兀跳跃的情节起伏，让颇有些晦涩难懂的《太阳照常升起》备受争议，褒贬不一。本文从姜文的导演风格、叙事风格、审美情趣和与先前的作品《阳光灿烂的日子》比较，来探讨影片的叙事特点和美学含义。

[关键词]导演风格；叙事风格；审美情趣

一、引言——姜文导演风格回顾

在崇尚快餐文化和好莱坞大片的今天，我们的生活习惯乃至个人审美已经被格式化了。现代人大都已经失去了对于生活本源对于自然和原始状态中生命与爱的审视与诉求。对于电影而言：一部影片开头五分钟还没有悬念或者大场面基本上就没有了观赏的欲望，何况是一部以非正常叙事结构为主体的电影。由此观之，不得不佩服姜文对于这样一部另类文艺片的节奏把握：至少你不会在观影过程中打瞌睡或者中途退场。姜文说过他的血液里流的是电影，可以看出他对电影的痴迷与溺爱，有种浑然一体，纠缠不清的亲密感。处女作《阳光灿烂的日子》开启了国产残酷青春史诗的先河，用自己的回忆激活了动荡年代下灰色而乐观的青青岁月，《鬼子来了》则是用刺目的黑白影像勾勒出抗日年代奴悲的人性与日军的残暴。两部作品，散发着浓郁的个人风格及纯熟的电影技巧，电影魔力透过银幕捕获了一干又一干影迷的心。

姜文一次和法国电影大师吕克·贝松对话时谈到“绿色电影”的概念，他说：“中国电影现在要‘农转非，得从心灵到手艺上都转变。……没加过多少化肥，吃起来有营养，货真价实。反正就是不注水，没有吹投了几个亿，但电影出来后会占领心灵很长时间。”从姜文执导的三部电影都始终强调对“人”的关注这一状况来看，他是的确想拍出他所指称的“绿色电影”的。处女作《阳光灿烂的日子》以“这是我真实的童年么?是童年改变了我，还是我在记忆中改变了童年”这样一种狐疑的言说姿态述说自己那段与青春有关的日子，真实地反映了还处于青少年时代的“顽主”们青春期的躁热和冲动，向观众奉献了他们在自我矛盾和时代激流下的青春“病历”和有关那个大时代的、自己版本的“心灵史”。《太阳照常升起》在剧情处理上巧妙地剥离了剧中人和社会历史背景之间的关联，更加注重对人性主题的理性探讨。

二、影片的叙事风格

《太阳照常升起》到底想说明什么?是“文革”年代里的青春、激情、癫狂与生死?抑或是无论人生经过任何苦难，太阳依旧照常升起的轮回?

“疯”、“恋”、“枪”、“梦”四个章节实际上讲述的是一个故事，诸多的人物其实也只是一个男人和一个女人，于是有人不遗余力地将三个男人(李不空、梁、唐)捏合在一起，将三个女人(疯妈、林大夫、唐妻)视作一人，甚至有梁与小队长乃前世今生之说。其实，与其牵强附会地去考证各个人物的现实生活轨迹，生拉硬扯地将其强加为一体，不如承认《太阳》本来是梦，是创作者内隐的梦的思想中的一个重要成分；一个故事、一个男人、一个女人，在凝缩机制作用下，以外显的多个形象：四段故事、三个男人(这里暂不包括儿子)、三个女人表示出来了。影片四个段落中。最令多数观众津津乐道的，是第二章节“恋”，对于黄秋生饰演的小梁之死可谓众说纷纭，但大家对厨房五个姑娘接电话、露天影院放《红色娘子军》时摸屁股事件以及陈冲饰演的林大夫性亢奋的解读却是惊人的一致——时代对人性的压抑，革命名义下的性变态。于是，这个段落便自动与前面鹅卵石砌成的“白宫”、后面“天鹅绒”的比喻、再后面姜文朝向天空的鸣枪融汇成一条关于“性”的洪流，似乎电影主题昭然若揭太阳照常升起，人“性”永远不灭。

三、影片的审美情趣

影片将基督精神的道德理念内化处理为一种精神的象征，从而形象地表达出导演姜文本人对于上帝和基督精神的个性理解。上帝在哪里?上帝在天国之中。天国在哪里?天国就在你我的心中。寻找不可视见的上帝的过程本身，就是人的灵魂自我拯救的过程。看过《太阳照常升起》。让人不禁想起了《新约·马太福音》中的“你们是世上的盐”。姜文就是中国电影的“盐”!“盐”是一种承诺、一种责任和一种担当。当我们细细去品味时，就能品出影片中“成”的味道来，所谓“无盐则无味，一成抵三鲜”。据此，我们才能更确切地领会，“艺术就是我们自愿地沉溺于中的醒着的梦”这一断语的深刻内涵。否则，如同电影中疯妈所说，“只能说你没懂，不能说你没看见”。

导演是想自问自答怎么样将欲望加美学结合成情感?没有情感的生活而参与的社会不再是一个正常的体系，革命的体制和意识形态还在，但是内在的激情和想象却退隐和消失了。导演的回答是电影中审美价值已用欲望替代了美学，欲望美学开始对接成在乡村里不停地用枪打野鸡以释放心中的空虚，男人已无法正常地显现自尊而选择去和孩子们玩闹，而无法阻止爱人的出轨。逐渐地怀疑的时代上升为怀疑的社会，那么一切反常态的行为就变成理所应当。

四、《阳光》和《太阳》之比较分析

姜文抛开他前两部电影严谨的第一人称叙事，选择这种姑且被冠以“后现代”风格的叙事方式时，他便赋予了他所表达的时代一份先在的逻辑错乱，一份不可能“看懂”的悖谬。马小军无需再怀疑有没有如实回忆与刘忆苦的冲突，也不用寻找关于自己和米兰的真实故事，在太阳照常升起里，不仅没有了成年马小军的画外音叙述，甚至找不到清晰可辨的叙事人。

如果说，《阳光灿烂的日子》属于个人的记忆去还原历史场景，那么《太阳照常升起》是用众多个体的故事去剪辑一段新的历史叙述：1958-1976的故事，在疯妈眼里是对一个男人绝望的思念，在儿子眼里是对父亲艰难执著的寻找，在唐老师眼里是一个又一个风流韵事，这是一段没有见证者的历史，它与“环形叙事”的稍有不同就在于故事没有停在原点而是上溯了一段更为久远的“史前史”，1958年疯妈与唐妻的大漠相逢(当然最后这个交替叙事组合段未尝不能理解为序幕中疯妈的梦境)。在历史的终结处1976年，或者正是太阳照常升起的时候，疯妈选择消失，梁老师死去，儿子终于长大成人，唐老师感到父权神话被冒犯的无力与无奈。宿命的案臼囊括了两代人的故事，正如姜文自己对这部影片所作的阐释：“一代走，一代来，大地永存，日头升起又落下到它升起的地方——太阳照常升起。当太阳照常升起的时候，这个感情，是不是天地为你而改动，是不是天地为你而改变。”

《太阳照常升起》依然是关于一个少年的成长故事，一个少年在特殊年代里的成长历程。不是70年代的北京，而是明白无误的年代注释，两个沉淀着特殊集体记忆、标识着特定能指的年代——1958和1976。太阳依旧灿烂，但主角已不是骑车穿梭在北京胡同中的少年，不是“拍婆子”、打群架的那群大院孩子。而是中国南部乡村里一遍遍地追问“父亲是谁”的生产队小队长，他懂事地照顾发疯的母亲，支撑起一个并不完整的家庭。阳光灿烂的日子，一个最富社会症候性的点，正在于影片对影片的外在残酷——真正残暴的少年行径，极度暴烈的暴力宣泄，强烈的破坏欲，所赋予的几乎是心醉神迷的表象。这种强烈的暴力表达与迷醉，不能不说是更多地联系着“讲述故事的年代”。它间或显现着一种如同青春期一般的正在集聚却未获命名、指向不清的社会情绪与文化心理。一种在陡临的贫富分化面前，聚集起无名的社会仇恨。那以鬼子来了何尝不可以看作在当年抗洪大潮与经济内外压力作用下，重塑民族身份、重塑民族认同的一次努力。眼前这部并不太成功的《太阳照常升起》，或许也在某种程度上显现了中国导演们认同的困惑及“表意的焦虑”。

五、结语

电影是一门面对观众的美学，叙述者要将故事变成美学，而不是赤裸裸地批判。在中国的很多反映“文革”时期的电影中，都避开了敏感的政治话题用隐喻的电影修辞揭露着中国特殊时代，我们在观看的同时也不要去仅仅关注政治和批判社会，而是应带着客观的态度去对待历史。姜文是有争议的导演，观众中有叫好的，有批判的。因为导演讲述的是历史，不可复制的古怪时代，接受美学理应是社会。在《太阳照常升起》中运用金色的光线和积极的音乐来表明心中对美好时代的向往，也在客观地告诉观众历史是不可抹煞的，我们的记忆不能只带有偏激的思想而应站在一个高度去告知不了解特殊历史时期的后辈们，中国是怎么样走到了现今的光明社会，应怀着期盼和坚信走向更美好的未来。