壮怀激烈：中国当代文学６０年

编者的话：

60年前，一位诗人用“时间开始了”这样富有感受性和感染力的诗句，向新中国的诞生和祖国的历史翻开崭新的一页，表达了中国文学界的崇高敬意。祖国历史重新开始的时间，也意味着祖国文学的历史时间的新的开始。60年的中国当代文学的历史证明，纵观中国几千年历史，我们的文学从来没有过如此直接地、紧密地与祖国的血脉息息相通，与祖国的命运共振相连。

为纪念新中国成立60周年，从本期起，我们开辟一个“中国当代文学60年小通史”系列专栏，约请三位颇有实力的当代文学史专家撰稿，分别书写出一部他们各自梳理和认知的中国当代文学60年的“小通史”。每部“小通史”计划字数在5万字左右，一次推出。

“周虽旧邦，其命惟新”。此时此刻，在新世纪的新起点上，我们也似乎从未有过地获得了中国当代文学60年的整体视野，这是一个当代文学60年历史重新整体化的时刻，是一个包孕了宏观视野的历史理性、历史激情的境界之时。所谓“小通史”，其“小”者，是说我们这种“一个人”书写的文学史，这种用“5万字”书写的小篇幅，相对于新中国当代文学60年的丰赡而宏大的历史展开，终究是以“小”窥“大”的方式，甚至不无“省略”或有意的“遗漏”。当代文学60年肯定是一部历史大书，而我们现在只能择其要端，记下印象最深的学习体会。尽管如此，我们也努力想在这样短的篇幅内来尽力把握中国当代60年文学的整体脉络，贯通历史进程，显现历史大势。我们知道，对于如此阔大的中国和博大的中国当代文学历史来说，它从来就是“宏大叙事”性质的，不管其间有多少“小叙事”的结点，但它们终究要汇通为一部中国文学的“宏大”历史，并会在文学史之中发现一部当代“中国”的心史。

本期推出陈晓明先生的《壮怀激烈：中国当代文学60年》，全文5万余字。我们会看到，在陈晓明的笔下，中国当代文学60年的历史，将是一部“壮怀激烈”的新型现代性文学的创造史，虽然激荡而曲折，但青山遮不住，毕竟东流去．中国当代文学依然在新世纪少年壮志，呈现着无限希望和新的可能性。(张未民)

引言

20世纪的中国历史交织着血与火的洗礼，经历过天翻地覆的革命，它终于向着自己的胜利顶峰挺进，建立了无产阶级政权下的新中国。回望60年的历史，我们无疑会看到历史的多个侧面。它是如此复杂，众多因素纠杂其中，造成的最终结果也未尝不是一种历史的“必然性”。如果从现代性是中国不得不面对的历史关口来理解这一历史进程，也许更能体现出具有包容性的历史主义态度。把中国最近60年以来的文学的历史看成是一个现代性的必然过程，看成是中国面对西方挑战所选择的必然道路，那么，我们可以从中既看到历史的合理性，也看到历史的偏激；既看到历史掩盖的那些苦难，也看到倔强而放纵的狂热。理解历史，不是简单地判断历史对错，或是设定历史本来可以如何；而是去探究历史为什么会这样，历史这样究竟意味着什么。中国60年的当代文学并不是世界的现代性进程之外的“他者”，但中国的当代文学确实有着它自身的显著特点。

当然，中国60年来的当代文学史与中国现代文学史有着极其内在的联系，尽管它表现出剧烈的断裂与革命的激变。可以说，从推翻帝制的共和革命到消灭一切剥削制度的共产革命，短促的时间、紧急的心态和崇高的理想决不容许革命拖泥带水，中国现代性的转型于是以快刀斩乱麻的方式进行。文学不可逃避地卷入了这样的历史选择。作为一种精神的审美表达形式，文学要从人类内在情感的抒怀转向简明扼要的政治符号。显然要经历一个痛楚的变异过程。这样的转型就是从资产阶级启蒙文学转向新民主主义革命文学，再进一步转向社会主义革命文学。在这一过程里，有着一种势在必行的“历史化”在发挥作用，新的“历史化”需要开创、自我起源，它依赖某些标志性的事件、思想和作品，这就是我们理解文学史的基本线索。在我们看来，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》就是中国当代文学史标志性的界碑。中国当代文学史的方向和全部文学观念的转变，主要都源自于此。

而历经着50年代诸多的文学运动，从建国初的批《武训传》、批《红楼梦研究》清除胡适的资产阶级文化思想的余毒，到驱逐胡风的“反党集团”，直到昙花一现的“百花时代”，随后的反右，终至于文化大革命的到来，中国当代文学史实则是交织血与火的历史。这一切并不只是我们仅贬抑为政治的强权作用就可以解释完毕的，社会主义革命文学也试图在现代资产阶级之外开启自身的道路，只是这种开创如此艰难和复杂，它不得不付出惨痛的代价，但它在世界资产阶级文学之外所开创的经验，并不是只是反面的教训，它的“开创性”无论在动机与目标上都是一项奇迹；而它的过程与结果却是如此壮怀激烈，这不能不说是我们要深刻反思并加以总结的历史。

文革后中国社会进入改革开放，历史迎来一个伟大的变革时代，文学与这个时代同呼吸共命运。这个时期被描述成“拨乱反正”的“思想解放运动”新时期，它要开辟一个新的历史时代。“拨乱反正”的“正”就是指回到原来的正确的历史道路。如此看来，文革是对原来历史正确道路的偏离，而不是一段完全从天而降的历史。既然“正”的源头在文革前，“反正”就必须回到文革前的正确革命道路上。这种定位试图规驯“新时期”，让它与想象的自50年代以来的现实主义正确道路联系在一起，它实际上掩盖了新时期的思想解放运动倡导的“正”有着新的历史起源，那是文革后历史新的开创。但在文学上，新时期伊始的叙事确实还是与50年代保持着内在的联系。看看那个时期的理论界争论的命题：现实主义的典型性问题、人性论和人道主义、形象思维问题、美学问题……等等，几乎与1956年“双百方针”时期讨论的主题一脉相承。它似乎还一直试图建构一条从五六十年代延续下来的正确道路。然而，历史实践从来不会按照合目的性进行，历史在其展开中，不同代的人们的加入，历史实践就会开辟自己的道路。如果说“伤痕”文学和改革文学还试图修复现实主义的历史，而同时期的朦胧诗，随后的现代主义与寻根派以及理论上的主体论和向内转，终至于“先锋派”的到来，当代中国文学向着另一条更为广阔而多元的道路进发。90年代中期以后，中国社会的改革开放更加彻底，大大拓展了人们的生存空间和文化视野，文学呈现为更加热烈而多元的格局，一批又一批更年轻的作家登上历史舞台，带来了崭新的生活经验和文学经验。尽管人们会说，一个电子化的消费社会正在到来，这对于文学这样的文字书写的纸媒体的艺术样式是一个穷途末日，但文学奋起同样的激情，也有新的方式。去理解这样的文明和文化条件下的文学行进的道路，可能是一件更加困难的任务。中国当代文学60年，经历多少血与火的洗礼，这是任何其他民族国家的文学所不具有经验，它能从刀光剑影走来，就能从声光碟影走出。文学的未来将会多种多样，我们再难以一种标准、一种规范去理解和阐释文学，它能与这个科技文明同歌共舞；也会偏

执地在自己的荒原上拓路。条条道路都在中国的大地上，都在人类的天空下，这就足够了。

上篇：开创与清除：“新中国”文学的披荆之路

1、革命文学方向的确立与主体建构

现代启蒙文学后来发展到无产阶级革命事业的一部分，这中间显然存在着巨大的变异与深刻的断裂，不揭示和理解这些变异和断裂，就不能真正恰切地理解中国现代性的复杂性，也不能理解中国当代文学的历史变异过程。

在五四新文化运动与革命文艺及其后来的社会主义文艺之间，尽管存在着千丝万缕的内在联系，但后者所表现出的转折是非常明显的，而且也是实质性的。只有揭示出历史的内在变异，才能充分把握不同时期的内在本质。而这里发生的历史变异的最内在断裂，就在于新的无产阶级世界观(革命文艺的世界观)取代了五四新文化培养起来的启蒙主义世界观。

李泽厚在《中国现代思想中启蒙与救亡的双重变奏》一文，提供了对中国现代思想变异颇为有效的解释模式。事实上，这个“双重变奏”包含着不断激进化的趋势，变异与断裂是主导的，而所谓变奏则最终被变异所淹没。也就是说，这个激进化的进程其实是演化为“散亡”独奏曲；而革命与启蒙并不能简单调和。

1942年5月，毛泽东的《讲话》奠定了中国革命文艺的理论基础，确立了革命文艺的性质、任务与方向。1、立场与态度。立场和态度问题，实际就是世界观问胚。革命文艺要求作家放弃个人的立场，也就是放弃在资产阶级启蒙思潮中形成的那种以个体自由为本位的认知方式。由此也就表明革命文艺与五四的启蒙文学传统存在的深刻差异。2、方向与性质。文艺的工农兵方向也就是世界观立场转变问题的具体化。“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”革命文艺的方向就是为工农兵的方向。毛泽东在这里提出文艺界的宗派问题。这些基于自由主义理念或个人主义形成的宗派团体，其实也就是一些自由组合的文学社团，这是扎根在五四启蒙主义思想基础上的小集体，他们无疑具有着维护个体的自由价值的顽强倾向，这是一些坚固的资产阶级“现代性”小堡垒。它们是革命文艺建立统一规范与统一领导的障碍。3、普及与提高。为工农兵服务重在普及，这包含了二个方面的含义：其一，知识分子的启蒙主体地位被改换了，他不再是教育民众的高高在上的历史的先知先觉者，而只是写作为工农大众服务的作品；其二，普及本身是为革命文艺的性质的决定的，革命文艺就是无产阶级事业的一个组成部分，文艺工作者的任务就是团结人民、教育人民、打击敌人。但这里的“团结、教育”决定不是知识分子随心所欲的个人主义的表达，而是在党的领导下，在无产阶级的名义底下进行的文艺传播活动与精神／审美动员运动。

毛泽东的《讲话》奠定了中国马克思主义文艺理论的基础，成为中国革命文艺的精神指南，为革命文艺确立了方向和任务，规定了革命文艺属于无产阶级革命事业的一部分，为作家艺术家规定了文艺来源于生活的创作途径，明确了创作方法和艺术标准。从此，中国的革命文艺成为中国文学的主流方向，它既反映着革命的伟大进程与愿望，也创造着革命文艺自身的宏大而艰苦的历史。

丁玲的《太阳照在桑乾河上》(1948)是毛泽东的《讲话》发表之后在解放区出版的最有份量的长篇小说，这是毛泽东的文艺思想，与中国革命实践在文学艺术作品中的直接直接而生动的反映。小说从阶级斗争的角度来表现土改这一历史巨变的戏剧化过程，写出了不同的人物在这场革命中的命运遭遇。“不要落在群众的尾巴上，不要落在群众的后面，不要忘记自己从哪里”这是这部小说反复强调的一个句子，实际上也是整个土改运动的经典语录，这是中国革命不断激进化的一个经典概括。激进的革命群众就在想象中被创造出来了，成为推动革命绝对激进化的动力。这使中国的地主阶级没有活着的退路。这部小说最重要的是揭示了地主阶级在革命来临时表现出的自作聪明、绝望与极度恐惧，同时表现出贫苦农民对翻身的急切渴望与仇恨心理。

在这里，要重点理解的是《太阳》为代表的解放区的经典作品所创造的美学范例。也就是说，新中国的社会主义现实主义文学，其叙事模式、人物形象的塑造方式、情感的本质等等，在这个时候已经被确立了。1、阶级斗争的关系决定了小说的人物形象的典型性特征。2、启蒙主义的“爱”，在革命文艺中转化为阶级仇恨，革命文艺的情感本质就是“恨”。3、革命暴力的快感问题。小说的高潮部分，写了斗争钱文贵的场面。这个场面是作为革命的高潮与成功来表现，它在当时无疑是诉诸于快感，是大快人心的阶级斗争最早的象征仪式。

在《讲话》的指引下，解放区的文学创作迅速走向繁荣，涌现出一大批有影响的作品。这些作品创造了一系列新型的农民形象，它们在与地主阶级的斗争中，觉醒而成为革命的中坚力量。这些作品对于鼓舞工农兵群众的革命斗志，宣传革命理想都起到不可低估的作用。

在革命文学最初的创作道路上，赵树理被塑造成一面旗帜。然而，他是凭着他的本色在写作，具有别人难以比拟的那种自然纯朴之气。赵树理是革命文学期待已久的一个新起点，所有前此的革命文学都依然是在五四的阴影底下，那是在资产阶级启蒙思想，在城市，在知识分子的精神之乡演绎的革命神话；只有赵的出现，革命文学才第一次获得了他的本真性的起点。革命文学在乡村、在最贫脊的土地上，找到最坚实的根基。当然，赵树理依然是特定时期的特定象征，革命文学的起点一直就是一个可疑的动态之点。赵树理论证了毛泽东的“文学艺术来源于生活”这样一个真理。所有的作家艺术家都与书本知识，都与知识传统脱不了干系，只有赵才具有纯粹性，具有生活本身的纯粹性，赵是一个起源性的新的神话。现代性的中国文学终于从资本主义的城市中心，转向了乡村，革命文学因此获得了全新的时间／空间。这是革命文学对整个世界现代性文学的颠覆和重构。

革命文学以二种截然不同的方式来产生审美效果。一种当然是代表着时代精神，表达着革命的理念，对历史发展方向的揭示；另一方面则是回到生活本身，回到没有任何意识形态含义的生活情境。“人民群众喜闯乐见”艺术形式，这不只是一种单纯的艺术表现手法，它也是革命的审美意识形态。这种审美的意识形态却又是对革命理念的消解。喜闻乐见的形式最终最让人忘记革命，回到质朴的生活本身。在绝对而超越性的革命性理念与最平实的生活之间。到底是天衣无缝的融合，还是存在着巨大的鸿沟?

2、开创与清除：文学的建制化与文化领导权

1949年7月2日，第一届全国文学艺术工作者代表大会开幕，正式代表及邀请代表共计824人。由此拉开新中国文学艺术历史之激动人心的序幕。

这次会议得到党中央的高度重视，会议期间毛泽东亲临大会，朱德代表党中央在大会上致贺词，周恩来向大会作了报告。周恩来还具体阐述了文艺的六个问题。

值得注意的是茅盾和周扬做的报告。7月4日．

茅盾做了题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》。这个报告显然是对国统区的革命文艺运动进行一次全面的历史总结。尽管茅盾也谈了成就，茅盾既是在进行历史的清理，也是在做历史开创，这就是建构一个革命文艺的历史观念，这个历史起源实际上被确认在以延安为核心的解放区。而国统区的革命文艺只有与这个核心相呼应，在精神上靠近《讲话》，才分享到这一崭新的历史起源。

7月5日周扬做了《新的人民的文艺》的报告。周扬的报告清晰地勾勒出革命文艺的历史图谱。这篇报告的第一节的标题就是“伟大的开始”，同样，他要总结的是1942年毛泽东的《讲话》发表以来解放区的文艺的全部发展过程及其在各方面的成就和经验。周扬指出，解放区的文艺是真正新的人民的文艺。他全面展示了解放区文艺取得的伟大成就。

革命文艺从内容到形式都是新的创造，都意味着“伟大的开始”，这一切从《讲话》这里找到开始的伟大契机。这一切都说明，革命文艺的历史从这里开始，从这里起源。

这真正是一次胜利的大会，一次历史结束与开始的伟大仪式。因为1949，历史被重新追溯，被重新书写。这一切已经十分清楚，从1949年回溯，确认1942年，成为革命文艺自我起源的标志。新中国的文艺从这里出发，走上了并不漫长然而激进的革命不归路。

革命文艺进入一个新的历史纪元，它面临着全面的开创和崭新的建构。如果此前的批判只是一次又一次的准备的话；那么现在则要展开基础、制度、规范和体例的建设。第一次文代会清理了革命文艺的基础，也建构了基本的体制和规范。规定了领导革命文艺的核心思想就是毛泽东的文艺思想。正如新中国百废待兴一样，革命文艺也开始了体制和制度的建设。这项建设无疑也是一项创新，这是确定社会主义文艺与资本主义文艺根本不同的前提条件。资本主义文艺的文艺家们只是一些自由分散的个体，其写作以资本主义的法制和市场保障其生存的空间。而社会主义革命文艺则要以体制化的方式来完成作家艺术家的整体化转型。不只是思想世界观转向工农兵，同时也是赋予他们以革命的体制化形式。

第一次文代会从筹备到召开就确立了革命文艺的体制规范，它以组织化的形式使社会主义革命文艺与党的事业和党的活动紧密联系在一起，真正有效地成为无产阶级革命事业的齿轮和螺丝钉。“中华全国文学艺术界联合会”(1953年改名为“中国文学艺术界联合会”)、“中华全国文学工作者协会”(1953年改名为“中国作家协会”)，就是新中国文艺体制化的最初的基础性建制，与此同时，《文艺报》(1949年9月)《人民文学》(1949年10月)相继创刊，由此，党对文艺的领导全面“建制化”(institution)，社会主义革命文艺展开了它具有规模效应的无限激进的历史化实践。

汉娜·阿伦特在论述革命取得胜利后的建制与个人激情的关系时，并不同意过去的政治学把二者看成是保守主义与自由主义相对立的观点，认为它们“是同一事件的两面”。事实上，中国建国初的文艺运动的经验表明，革命文艺建制化与个人的激情紧密相联，二者都具有激进性，并且在激进化中形成互动的关系。对于新中国的文艺家来说，革命文艺开创了崭新的未来，历史正在翻开新的篇章，他们正是其中的主角。我们由此可以看到，社会主义革命文艺的建制与文艺家个人的激情投射所构成互动关系，它们正是社会主义文化领导权建构的内驱力。

开国大典之后，诗人何其芳按奈不住激动心情，写了歌颂毛泽东的颂诗《我们最伟大的节日》，发表于1949年lO月《人民文学》创刊号上。胡风也写作了一首长诗《时间开始了》，热情讴歌伟大时代的开始，讴歌伟大的毛泽东主席。而沈从文则在1949年5月30日的日记里记录了他郁郁寡欢焦虑惊恐的心情。只有在与主流的建制构成的关系语境中，沈从文的典型性意义才可能得到更充分的揭示。这篇接近精神崩溃的私人日记所具有心理学的意义显然要大于它的文学价值。那是一种失落、恐惧、绝望、无助的心理记录，它反映了中国知识分子在现代性的大事件到来时，被革命拒绝，被集体遗弃的绝望情绪。我们可以看到，社会主义文化领导权的展开的鲜明特征就在于它有强大的建制，“自己却无份，凡事无份”——这就是沈从文痛苦恐惧的根源，他被清除出局，前途未卜。很显然，社会主义革命文艺以实体性建制的形式展开一系列历史实践，这种激进化经验远远超出了葛兰西对文化领导权(hegemony)的理论设想。社会主义文化领导权是在斗争中建立起来的，建国后的一系列激烈的批判运动，就是社会主义文艺建制化的有机步聚。沈从文和胡风不幸成为最早的异己分子，他们的“纵情讴哥”(胡风)和“征人日记”(沈从文)都无济于事。社会主义文化的领导权将要以不可抗拒的历史强力开创崭新的时代。

1950年《人民文学》第3期发表肖也牧的短篇小说《我们夫妇之间》。这篇小说遭遇到严厉的批判。参与批判的人有：陈涌、李定中(冯雪峰的化名)、丁玲、康濯等人。对肖也牧的批判引发了对当时被认为有同样倾向的作品的批判，电影《关连长》长篇小说《我们的力量是无穷的》(碧野)，《战斗到明天》(白刃)。显然形成一股批判的气势。

这一切都说明，革命文艺本身是运动与斗争中发展的，斗争与运动形成的不断激进化的趋势，由此构成了其历史本质。正如冯雪峰以读者名义对肖也牧展开激烈的批判一样，革命文艺家都有一个想象的人民和群众，都以人民和群众的名义进行思想和写作，这是使个体行为集体化和历史化的方式。

1951年5月20日，《人民日报》发表社论《应当重视电影<武训传>的讨论》，批判电影《武训传》的运动拉开序幕，由此开始了建国后没完没了的“文艺战线”上的批判运动。这篇社论经毛泽东手笔大量修改，表达了毛泽东对历史、对社会主义文艺的基本立场。其一，以阶级斗争为纲的历史唯物主义观点。其二，文艺问题就是政治问题。其三，清除资产阶级残余与改造小资产阶级思想构成文艺界的长期任务。在批判电影武训传之后，紧接着毛泽东又亲自发动了对《红楼梦研究》的批判。李希凡、蓝翎显然是在学习了马克思主义历史唯物主义的基础上，运用现实主义的理论来阐述《红楼梦》，从而批判了俞平伯的主观唯心主义和实证主义的思想方法。李蓝用历史唯物主义的阶级斗争观念解释《红楼梦》，这正是建构社会主义文艺思想所急需的观念立场和思想方法。毛泽东在两个青年人的身上敏锐地看到清除资产阶级思想残余，建立社会主义理论思想的迫切性和可能性。当然，更直接的原因在于，毛泽东从李蓝揭示的问题看到胡适的阴影依然在社会主义时代潜移默化。中国的社会主义思想文化建设带有很强的激进主义色彩。建国后的思想文化也面临如何与五．四传统重建历史关系的难题。尽管毛泽东通过对鲁迅思想的阐发，对五．四新文化运动有了“新民主主义革命”的高度评价，但具体到五四的思想文化传统

时，社会主义文化要重新阐释这个传统，并且开创另外的道路。

胡风与革命文艺方向的冲突是必然的。其悲剧就在于他与革命文艺运动的本质产生抵牾，他始终是以文艺来进行革命，而革命文艺的本质则是以革命来进行文艺。前者还不过是文艺的政治化。而后者则是政治文艺化，本质上是彻底的政治化。胡风始终幻想在学理的层面把这些问题理清，在逻辑上与毛主席开创的革命文艺路线接轨。他显然犯了历史性的错误，胡风从头到尾就没有明白他错误的根本。真正理清胡风与革命文艺运动的冲突的症结，也是从内在深处揭示中国当代革命文艺运动的内在本质，那些个人的命运与历史铁的必然冲突的悲剧性的状况，以及文学的倔强本质与政治权力构成的复杂关系。

1953年，《文艺报》发表林默涵的《胡风反马克思主义的文艺思想》和何其芳的《现实主义的路，还是反现实主义的路?》开始对胡风文艺思想进行全面的清理与批判。1954年3月至7月，胡风写成了震惊中国的“三十万言书”。他认为林何的文章暴露出长期插在读者和作家头上的五把理论刀子，即：共产主义世界观、工农兵生活、思想改造、民族形式、题材等五个方面的理论观点。胡风认为随心所欲操纵着这五把刀子的是“宗派主义”，由此，他提出，文艺从理论到组织要全面改革，他还提出极为具体详细的措施方案。

毛泽东在胡风的《三十万言书》上写下按语，直接将胡风文艺思想确定为“资产阶级唯心论、反党反人民的文艺思想。”1955年5月13日，《人民日报》发表《关于胡风反党集团的一些材料》，胡风问胚已经被确定为：“一个暗藏在革命阵营的反革命派别，一个地下的独立王国”，是以推翻中华人民共和国和恢复帝国主义国民党的统治为任务的。1955年5月25日，通过决议，把胡风集团定性为“反党、反人民、反革命集团”，开除胡风的一切政治职务，所有与胡风有较多联系的人，他们所有的文艺观点和活动都被判定为反革命的言行，并由此开始了全国的肃反运动。

3、革命与快感：农村阶级斗争的文学图谱

革命文学把自己放在历史变革和前进的先导位置上，它也就陷入了文学表达的主体与被表现及接受主体之间的矛盾结构中——在这一结构中，后者始终是沉默的被想象的主体，他永远处于被捕获与逃脱的游戏之中。文学如何去表现他们，并且使之成为这个历史变革的主体，与文学对历史想象一致，并且使其在文学的创作一接受中，共同融入被叙事建构起来的历史中，这是一个真正的难题，一个革命性的课题。

在现代性情境中发生的农民革命，这是一个早产革命，它是马克思主义与中国的现实相互碰撞的产生，它在政治上可以从马克思主义那里找到依据，而在文化上却无法从世界的现代性进程那里获得真正的资源，因而有必要从中国民族传统那里找到可供利用的资源。

从中国整体的现代性革命进程来看，在长期的革命暴力冲击下，中国的历史处于剧烈的动荡与断裂之中。从思想上与传统决裂，这是走向现代革命的必然选择；而革命给人们造成的巨大的精神焦虑，这一切需要文学艺术提供可理解可感觉的艺术形象，民众可以接受历史，进入历史情境，并且从中受到审美的抚慰。革命文艺不仅描写和建构了革命的暴力与断裂，同时也承担着抚平这些暴力的痕迹与历史断裂的任务。毛泽东始终在寻求革命文艺的民族化形式与风格，以此来使革命性的文学艺术具有本土性的可接受性。

我们所能理解的。也就是去理解在政治压力之下，文学依然保持的那些品质，那些依靠文学自身的力量表达的审美意义。

历史选中赵树理作为革命文艺获得本土化的形式是一个偶然性的事件，这个偶然性在于，象赵树理这样保持着民间文化记忆，带着质朴的乡土经验进入革命文艺队伍，而始终保持其本色的作家，实在是绝无仅有。赵树理这个始终要回到乡土生活气息中去的人，他也不得不讲述这个农村中正在发生的巨大的变革。这回他借助了“世界进步文学”的影响，描写起农村合作化运动中的两条路线斗争。

《三里湾》描写了农村合作化运动中资本主义与社会主义两条道路的激烈斗争，事实上，对于当时的农民来说，这种两路线的斗争的激烈性只是表面化的和概念化的，赵树理并不是狂热的意识形态的信奉者，他既要顺从时代政治潮流，也要面对生活经验与事实，这些被夸张的历史的与阶级的冲突，象是赵树理要解决的标签问题；而他花大气力描写的，依然是那些家庭内部的冲突和困境，那些乡土中国社会更为真实和内在的矛盾。在整个社会主义文学叙事中，我们都可能看到这种分裂：一方面是从政治上理解历史发展的必然趋势，从社会主义思想的高度表现中国农民的思想状况，对他们的进步与落后的描写与评价；另一方面，只要回到乡土中国，回到农民的日常生活，他们的道德与伦理的状况中，更为朴实的真实生活就会呈现出现，那种浓郁的乡土气息，始终是概念化的历史规律，关于先进与落后，社会主义与资本主义的斗争的调和剂。前者使文学在社会主义时代有立足之地，而后者维系住了文学的基本审美的品质。他对生活的那种理解和感受，也始终渗透在那些对历史的概念化描写中。只要摆脱那些虚假的历史与阶级的冲突来看，赵树理的小说依然具有生活的本真的那种质朴性，那些浓郁的生活气息和乡土的日常性，给人以深刻的印象。

1953年，李准发表《不能走那条路》，描写农村合作化运动中农民观念和立场转变的故事。这篇小说在中国的农村合作化运动开始时发表，非常及时地反映了农村中存在的普遍问题，农民依然眷恋土地。梦想回到过去的发家致富的传统社会模式中。1960年，李准发表《李双双小传》，很快被改编成电影《李双双》。作品描写一个农村妇女在大跃进中如何积极勇跃“办食堂”，作品通过妇女的积极性与崭新的精神面貌来歌颂大跃进。不用说，这部作品表达的主题是当时政治路线的产物，历史已经证明了它的谬误。但作为一部文学作品，它也确实不是当时意识形态的简单演绎。即使在今天看来，这部作品依然具有某些文学性的感染力。这就是民族性的表达与风格在起作用。

如果放在现代性的框架中去理解的话，正是现代性巨大的断裂，革命给乡土中国造成的巨大的社会伤痛，需要一种“喜闻乐见”的艺术形式加以抚平与安慰。民间性的艺术，本质上也是一种美学的补充。

周立波的《山乡巨变》反映了高级合作社给农村带来的深刻变化和新的精神风貌。作品也包含了一个阶级斗争／路线斗争的结构框架，但作者并没有刻意去写两条路线斗争，相反，他还是花费相当多的笔墨去描写那些落后的“中间人物”，或者小脚式的“右倾”分子。这些人物显然更多地反映了那个时期的真实情况。周虽然非常虔诚信奉毛泽东文艺思想，也相信土改至农村合作化运动的一切社会主义革命运动，但周的作品还是具有相当的文学性。周还是在一定程度上真实地把握了当时的部分现实，依据自己的生活体验来写农村正在发生的变革。过多的自然风景描写，优美的抒情笔调，小说努力创造一种

审美的氛围，这都与那个时期的轰轰烈烈的革命运动很不协调，它是一种补充，一种对立，还是一种替换，一种留恋?

到现在为止，柳青在1960年出版的《创业史》依然代表着社会主义现实主义文学的最重要的成就。尽管事过境迁，我们会有不同的评价。我们今天来重读这部作品，可能可以就社会主义现实主义文学在为现实建构时代想象的作用意义上来理解其开创性。

其一、文学有意识地回答现实的紧急问题。文学史著作通常认为，这部小说具有史诗性，它反映了当时农村存在着日益扩大的贫富差距以及产生的矛盾冲突，由此来揭示农村开展互相合作运动的必要性和紧迫性，表明了中国农村走社会主义道路的必要性与可能性。柳青要回答的问题则具有历史宏伟的指向性，那是中国农村向何处去的大是大非的道路问题。柳青自己后来解释说这部小说的主题正是要说明这样的真理：“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。”其二，社会主义现实主义文学有意识地塑造高度概括现实想象的英雄人物。例如，梁生宝，虽然他有概念化嫌疑，但他显示了小说中的人物引领现实的宏大愿望。其三、社会主义现实主义文学也可以写出真实的人物以及乡村的日常生活。尤其是革命与家庭伦理构成的内在关系，革命试图重建家庭伦理，却无法真正使家庭革命化。小说中具有生活的真实性的情节和细节，都在家庭伦理的矛盾冲突中全部呈现出来。其四、社会主义现实主义小说叙事的丰富性。小说对人物心理的描写也相当成功，这不仅体现在描写梁生宝、梁三老汉，就是次要人物，梁秀兰与杨明山恋爱中的心理刻画也很见特色，显得层次分明而细腻。就是通常作为被贬抑的“他者”形象的素芳，也写得很有意味。读读她到姚士杰家帮工的心理微妙变化，就可以看出柳青的笔法确实有不俗之处。而且，小说在叙事上显示了一种丰富性的力量。作者把抒情性描写与对现实的反思性评价结合起来，使得叙事的要素显得相当丰富，也可以见出作者怀着理解历史与现实的愿望。总之，以阶级斗争和路线斗争来设计小说叙事结构，这是社会主义革命文学的本质要求，也是中国的现代性政治激进化在文学上激进化表现。现实主义的典范之作，也是“历史化”的理想之作。如此概念化的文学观念可以如此有效地展开历史实践，这本身足以说明中国的现代性激进化强烈地要从文学那里找到自己的影像，那是一种召唤，又是一种自我认同。文学为激进化的革命想象提供了充足的范本和必要的抚慰。

4、宏大的建构：革命历史叙事的展开

新中国的文艺界的短暂历史充满了各种政治运动，这些运动把文学艺术紧密地统一在社会主义政治结构中。文学与民族国家的政治认同达到如此高度，其表意的内涵与策略也无疑贯穿着民族国家的特征。如何建构历史，使之与现实构成一个整体，这是新中国文学在创作上面临的根本任务。事实上，现实的本质规律已经明确，其意义可以在当下的各种政治权威话语中确认；但是，要全面而肯定地确定现实本质规律，则要从历史中找到依据。全部历史发展至今，它是现实的前提，也是现实的结果。因为人们是根据现实需要来建构历史的。

在50年代中后期，纷纭复杂的现实斗争，需要历史来给出正确的承诺。党需要文学艺术在历史发展中来把握现实，而描写党的艰苦卓绝的斗争历史，战胜各种困难终于取得胜利，这对于建立现实的斗争的信心是非常需要的自我认同，对于全社会也是一种信念的保证。

现代性在中国就以其宏大的民族国家的革命性认同来展开历史实践。现代性在文学上的表达，就渴望建构宏大的历史叙事，以此来展现统一整体性的历史。

革命历史叙事就是要建构一个客观化的历史，这个历史是被事先约定的经典意义所规定的。这个历史叙事被确认为一个新的历史阶段，是对前此所有历史的超越，并且预示着一个新的历史纪元降临。现实主义的叙事使讲述的历史变成了客观化的历史，讲述隐没了，讲述者也隐匿了，只有历史自在自为的绝对客观化的呈现，这使历史具有客观的真理性。但文学性的品质终究会在历史叙事的修辞性裂缝中涌溢出来。

1954年6月，人民文学出版社出版杜鹏程的长篇小说《保卫延安》。小说以某部一连连长周大勇为主要人物，描写了一大批解放军指战员的经过艰苦卓绝的战斗，终于取得全面胜利的英勇故事。小说在叙事上显示出现实主义艺术初具规模：其一，情节跌宕起伏，紧张而富有戏剧性。其二，在紧急的战争氛围中刻画人物，通过行动来展现人物性格。其三，对暴力的纪实性呈现。这部小说可能是最早描写血淋淋的战争暴力的场面的长篇小说。

在50年代中期，虽然国家面临艰巨的革命和建设任务，也面临比较的严峻的国际形势。国民经济的增长势头保持良好，对工商业私营资本的改造也顷利完成，党牢牢控制了一切经济与政治命脉。由于开足宣传机器，鼓足干劲、力争上游，多快好省地建设社会主义的口号激动人心，党和人民信心十足，迎接一个又一个的社会主义革命与建设的高潮。在这种形势下，那些反映战争的小说就显得尤为受欢迎。

文学不只是时代精神的反映，也是时代精神的塑造。在五十年代，人们需要战争小说，体验那种巨大的战斗场面，体验那些巨大狂喜，那些伟大的难以置信的胜利。1957年，《红日》又一次再现了战争的宏大情景，展现了共产党领导下的中国人民解放军的神勇无敌，显示了人民的正义必定战胜反动势力的历史规律，这正是这个时代需要的精神力量。这些都显示出这部作品在表现战争生活时，更富有层次感。

50年代的中国社会主义革命是一个激情洋溢的年代，人们渴望一个又一个奇迹在一夜之间诞生。社会主义革命文学对战争年代的表现，正是对现实心理的一种提炼与催化。那些艰难困苦已经腿尽了它的悲剧性原色，存留下来的只是英勇与信心。把战争经历作为现实经验的精神指南，或者作为经验主义的注脚。那些宏大场面真是美好，它们使历史重新复活，并且获得了更加典型集中的形象。历史是属于胜利者的，历史因此变得无比壮丽。50年代的社会主义革命与建设需要这样的历史，文学做到了，及时送上现实投射的历史形象，华美壮丽；场面宏伟，声势浩大。两结合的创作方法也应运而生。

1957年9月，人民文学出版社推出长篇小说《林海雪源》，这部小说显示了社会主义革命文学发展到一个新的阶段，这个阶段虽然不是什么艺术上达到更高更完美的境界，但透示出社会主义现实主义革命文学的“早熟性”。所谓“早熟性”，也就是这种文学在其艺术规范内较早地达到自身的限度。从社会主义现实主义的角度来看，这部小说已经非常成熟，也就是说，它达到到理想化的极限。其一，矛盾对立的法则。其二、必胜的法则。其三、英雄主义为中心的原则。其四、绝对快乐原则。其五，更加细腻的情感与心理表现。在革命文学作品中，李英儒的《野火春风斗古城》显得有所不同，它笔下的人物与生活出现了更多的可能性。小说叙事在紧张惊险的情节推

进中，始终有一种和缓而温馨的情调。

1957年，梁斌的《红旗谱》由中国青年出版社出版，它所建构的那种革命历史观念、那种叙事法则，它的审美趣味，都标志着中国社会主义文学的高度。《红旗谱》或者梁斌是如何完成他的革命历史叙事的呢?

在这样一个断裂的、自我起源的革命历史叙事中。我们确实看到其中包含的强烈的政治诉求，不容置疑的绝对真理在场。然而，我们还是可以设想，在主体隐匿的客观化历史建构中，是否说文学写作就不再有个人起作用的空隙呢?隐匿的主体是否可能从那些字词、从那些生活的质朴状态中透示出他的能动性呢?这牵涉到一个理论问题：那就是在革命化的写作中，是否只有历史叙事的客观化运动，而没有写作主体的痕迹?如何理解革命化写作中主体的位置和作用，以及字词的修辞所提示得可能性呢?

也就是在这个意义上，那些激进的革命写作，才与文学传统在最低限度上可以衔接上，才可以被文学共同体认可为文学。字词的记忆正在于它与现实生活保持习惯指涉关系，它使文学的那些修辞方式，那种表意形式得以存在。而个人记忆则是使文学作品的发生和存在具有创造性品格的根本依据。

在这里，完整的革命历史建立在不完整的个人记忆基础上。在梁斌反复叙述的创作经验谈中，不断出现那些片断的乡土中国的往事，那些有着深挚情感的个人记忆。正是这些被称之为“生活”的东西，与革命历史并没有本质的联系。例如，那些生活细节，家庭伦理，婚姻情爱……等等，这些作为革命历史叙事的补充和佐料的成份，其实是小说叙事的血肉，它们支持那些革命故事得以存在和展开。革命确实要清除那些真实的个人生活，个人的记忆，然而，还是它们，给“革命”以一种具体的形象，给革命以一种可感知的可体验的存在方式。革命的命名并没有真正改变历史，但命名使革命获得自己想要的假象。文学的写作既具有历史的异化又具有历史的梦想。对于文学叙事来说，真实的历史在别处；而对于历史的自我建构来说，文学也在别处。这就是文学得以永久存在的根基。

5、边缘处的遗漏：历史之外的个人情感

1956年在中国思想文化界出现“双百方针”，如昙花一现，极尽绚丽，却迅速凋零。中国思想文化界的翻云覆雨的斗争，显示出它极端复杂而微妙的特征。

1956年1月，周恩来作了《关于知识分子问题的报告》，周恩来试图赋予知识分子与工人阶级平等的地位。党的革命工作和社会主义建设也迫切需要知识分子全身心投入。

1956年4月底，中共中央政治局召开扩大会议，毛泽东作了《论十大关系》报告。这个报告无疑鼓舞人心，它反映了当时革命形势的乐观局面：中国经历过对农业的合作化运动后，对城市工商业资本的社会主义改造已经顺利完成。在这次会议上，陈伯达提出“百花齐放”、“百家争鸣”。毛泽东显然重视了陈伯达的意见。毛泽东指出：“‘百花齐放、百家争鸣，我看应该成为我们的方针。”5月2日，在最高国务会议上，毛泽东正式提出这一方针。洪子诚先生称之为：“含混的诗意化表达的典范”。其展现的历史激情与后果如此诡异，如诗如戏，它似乎不是历史的辩证法，就是革命的现实抉择。

1956年的百花运动，在相当热烈的程度上鼓舞了青年作家，一大批怀抱着理想与责任的青年作家写出了不少在当时看来相当尖锐的作品。干预生活，暴露问题，揭露阴暗面，从56年到57年的上半年，中国文坛确实有一股生动的气氛。

1956年《人民文学》第4期发表刘宾雁的特写《在桥梁工地上》，对当时的官僚主义、保守主义和教条主义的状况作了深入揭示，产生强烈的反响。

1956年第9期的《人民文学》发表王蒙的小说《组织部新来的青年人》，这篇小说讲述一个22岁的小学教员林震，因为工作积极向上，被调到区委组织部任干事，他的一腔理想热情与这个官僚作风严重的机关产生矛盾，他被怀疑与失望的情绪所困扰，但他最终还是站出来与官僚主义进行斗争。与典型的官僚作派的韩常新比较起来，刘世吾的形象显得复杂得多。这篇小说一发表，立即引起热烈反响，主要在于作品揭露了社会主义党政机关的阴暗面，揭露了当时盛行而人们不敢发言的官僚作风。但严厉的批评一度还是占了上风。

关于这部作品，后来的文学史有不同的评价和读解(例如洪子诚先生的解读)。这篇小说从另一方面来看，是五四时期在革命文学中已经断裂的个人的自我意识的那种叙事的重新抬头。如何理解这篇小说中的知识分子形象与五四文学的内在联系，是一个新的思考点。尽管社会主义文学一直以乡村为其起源，在与五四启蒙文学形成的断裂中，拒绝了小资产阶级形象在文学中的显现，但文学的写作主体不可逃脱的是知识分子，而且世界观改造也不可能完全彻底。写作主体总是会顽强地以各种方式表达其主体性的内在情感，那些被称之为资产阶级个人的思想意识也会在那些历史缝隙遗露出来。建国后开展的一系的思想文化斗争，确实有效消除了“资产阶级的思想残余”，但在文学创作领域，文学写作的那些内在规律，那些对艺术性单纯理解，也必然促使无产阶级思想不可能完全压制文学性表达。1956年的“双百”方针，给文学创作带来了生机，作家们又试图表达个人的生活体验，小资产阶级的个人情感也若隐若现地流露出来。

50年代中期，理论界展开了诸多的讨论，这些讨论在1956年至57年上半年几乎达到高潮，如现实主义广阔道路，典型性问题，人性论问题，形象思维问题，美学问题等等，这些问题其实隐含着社会主义文艺学离开阶级斗争为纲，离开概念化公式化的可能胜，由此创建一种新型的既能面向人民大众，又具有艺术性的社会主义文艺。但这一切都因为历史的弄巧成拙而走向更加激进化的不归路。直到80年代初期，这些问题才又逐一被重新讨论，社会主义文艺似乎只有这时才开始它的新的起源。但它一直深深隐藏在50年代的激烈的斗争与运动的缝隙之间，80年代确实不是突然从天而降的，历史在深刻的断裂处还是有一种东西在延续和生长。1965年7月，毛泽东就诗的问题写了一封信给陈毅，其中重点谈到“形象思维”。难保毛泽东没有在1956年受到当时讨论“形象思维”的影响，毛泽东这封信成为80年代理论批评的一个重要依据。历史钩沉却也显示出文学顽强创造自身的那种韧性。

50年代中期有些作品注重表现人物的情感和复杂心理，可以隐约可见关于人性的思索隐藏在“阶级”与“路线”的观念之下。路翎的《洼地上的“战役”》发表于《人民文学》1954年3月号。这篇小说讲述一位志愿军战士王应洪深人前线，与朝鲜姑娘金圣姬之间发生的无法实现的爱情故事。小说描写情感心理的笔墨显得细致入微，作者显然是想表现革命战士丰富的内心世界。

1957年第7期的《人民文学》发表宗璞的《红豆》，小说讲述解放前夕一对大学生之间爱情故事。事实上，这篇小说的主题是关于一个年轻的女性在爱情与革命之间犹豫与选择，经过小资产阶级式的徘徊