困境与机遇

何　謇

中国油画百年的发展史,其实主要是写实油画的发展史。

自从十九世纪中叶,欧洲发明摄影,注定写实油画将陷入困境。十九世纪末,画家们意识到摄影将逐步促使写实油画日益边缘。技术与文化思潮的发展,促使装置、行为、摄影、多媒体等纷杂的后现代艺术逐渐失去了其可供衡量的评判标准,导致幸存于中国的写实油画四面楚歌。

置身于装置、行为与图像的陷阱中,写实油画只是西方当代艺术格局中的一小块。中国几乎是与西方同时进入图像时代,与之写实油画相比较,虽然写实油画引入中国近百年,但仍然是远远滞后于西方。在民国时期,摄影、电影、油画不可能短期内象西方一样形成一个视觉艺术的有机整体。而一九四九到一九七九年,中西文化艺术中断交流三十年。建国后,毛泽东提出艺术为人民服务,为人民服务的社会主义写实油画,则天时地利的在中国长期处于优势地位,随之学院体系、画家群,包括行政结构,免于受西方装置行为与多媒体的洪水的侵蚀,而形成了当今世界最大的写实油画群体。在如此强大的群体的时下,中国写实油画早已实现了“中国化”、“本土化”理想。中国写实油画目前真正的现实是“立足本土”,而不是“走出国门”、“与国际接轨”。当下西方写实油画的土壤已极端困窘与边缘。

摄影、装置、行为与观念艺术使中国写实油画陷入困境的同时,又戏剧性地带来了外部环境与内在思潮的特殊机遇。

中国油画面临的困境之一是胶片摄影与数码影像的发展。

1839年,法国巴黎歌剧院布景画家达盖尔制成了人类历史上第一台真正的照相机。那个时代,画家追求的是如何最接近真实地画出眼前的景物。当达盖尔发明摄影术后,许多画家,特别是肖像画家的生活无以为计。照相机的诞生轰动了世界,同时也为写实油画的发展埋下了祸根。19世纪末,画家们意识到:摄影将逐步取代写实油画“纪录”与“传播”的那部分社会功能。到20世纪至21世纪,胶片摄影及数码影像等多媒体技术已成为一门成熟的视觉艺术。20世纪70年代末,罗兰·巴特在他谈论摄影的专著中说:“摄影以其霸权镇压了其他类型的图像,不再有版画,不再有具象绘画,只有一种以摄影为模式的具象绘画,因受迷惑而顺从摄影。”特别是21世纪以来,充斥着受众的眼睛与耳朵的是洪水猛兽般铺天盖地而来的多媒体影像,写实油画被逼入一个进退两难的境地。是扔掉苦苦练就的技术,顺从观念与摄影,还是继续扛着写实油画的大旗寻求突破与发展?在摄影的逼迫下,西方视觉艺术主要发展为两大方向,一是后印象主义,以及由此引出的立体主义、表现主义、野兽派和抽象画。这几派画家与摄影照片势不两立,是二维的平面架上绘画的一种固守与突破,竭力拓展绘画自身的种种可能性。另一支是现代主义,其中最叛逆者,乃是达达主义颠覆传统,杜桑告别绘画的标志性“圣杯”——尿壶。

上世纪五六十年代,波谱艺术彻底把写实油画逼入了绝境。以安迪·沃霍为代表的波谱艺术快速大量无限复制的图像,给写实油画以沉重的打击,其后果,就是加速传统绘画的边缘化。这一后果,又影响到艺术教学,使西方传统绘画课程开始没落、解体。

困境之二,视觉艺术失去了可供参考的评判标准。

摄影与多媒体技术的发展,催化了装置与行为以及观念艺术的发展。随着录像机、摄像机、刻录机、傻瓜照相机、个人计算机相继诞生,图像的制作与无限复制技术进入了艺术领域。大量摄影家、平面设计家、影像制作者被纳入过去只有画家与艺术家组成的重要展览。于是,多元的视觉艺术产生多元的评判标准,进一步的结果是导致写实油画评判标准的不确定性。各类的视觉艺术成了没有教皇的宗教,人人都是上帝!人人都不是上帝!每个人都成为自己的上帝。上帝成为寻宝游戏的裁判,谁找到属于自己的形式资源与符号资源谁就成功。写实油画更是如此,找到属于自己的形式资源与符号资源,就如偶得一个新奇玩具的孩童,成为众伙伴们羡慕的对象。且不管这玩具的获得是必然还是偶然,也不管这玩具是否真的好玩,玩具的质地、成色,制作得是否精美,颜色是否协调,都已不再重要。重要的是此前没人有这种玩具,它新奇!于是众孩童争相效仿,为了“新奇”不顾其它。因为新奇所以特殊,因为特殊所以失去了可比性,因为失去了可比性所以每个孩子都可以说自己的玩具是最好的,这正是大多数孩子需要的。

中国写实油画陷入困境日益边缘的同时,也面临新的机遇。

油画引入中国100多年后,在西方已经衰败的写实油画何以能在古老的中国焕发生机?这是很多人都颇感意外的。归纳起来,我认为有三方面的原因为中国写实油画带来“可持续发展”的机遇。第一,特殊的外在环境使中国写实油画的“可持续发展”成为必然;第二,技术与材料的拓展为中国写实油画提供更多的可能性;第三,观念与思潮的介入为中国写实油画的突破提供了内在动力。

第一,为什么说特殊的外在环境使中国写实油画的“可持续发展”成为必然?

首先,在时间上,千年封建礼教压制,儒家文化熏陶,空间上,西方霸权经济与霸权文化的强权压力下,中国本土民众,在很多时候失去话语表达权。在被剥夺了种种权利之后,最后我们手中仅存的权力一定是观看权。而中国写实油画,符合领导者同时也符合“沉默的大多数”的观看习惯。“1949年以后的中国油画发展主要经历三个阶段,即所谓17年美术发展时期、文革时期和新时期。中国油画在经历了三四十年代的矛盾和斗争之后,逐步确定了写实主义的主流地位……新中国成立以后,在文艺‘为人民服务、为社会主义服务方针下,文艺的普及成为中国文艺界的主要任务,而油画在此时所受的重视超过了其他任何一个画种。这是因为在经历了漫长的战争岁月后,中国的油画家们就多形成了非常重视艺术的社会功能的观念,他们都已经融人了写实主义的主流当中,而美术的领导者们则认为油画的写实能力超过其他画种,对描绘现实生活有较强的表现力,易于为大众所接受。”(余丁《世纪末的回声——新古典风艺术》P40-42,吉林美术出版社2000年版)由于反映革命现实的需要,中国写实油画得以普及。

其次,在国际环境中,1949年,中国作为社会主义社会,在苏联老大哥的带领下全盘苏化,照搬苏联的政治、经济、文化、艺术上的经验和模式,油画也一样,中国写实油画也被同化。1949年秋,苏联美协副主席费洛格若夫访华,向中国美术界传授同资本主义社会“颓废艺术”做斗争的经验。这种介绍为中国油画向写实方向发展定下了基调。中国美术界此后对印象派以后的西方现代艺术进行了彻底否定,并确定了写实油画一统天下的局面。并与西方现代“走向腐朽死亡的资产阶级艺术”彻底划清界线。在战后冷战的国际形势下,政治上的分歧使得中国无法与西方油画先进的国家进行接触交流,而“把物体描绘成它在自然界中存在的那样,和象我们眼睛所看见的那样。”这是写实油画的艺术理想,也容易被大众与领导者们接受。从油画的欣赏者来说,中国人对于油画普遍的审美认识,长期受到现实主义绘画的熏陶,人们已经习惯了一种再现式的视觉模式,对艺术优秀的评判停留在像与不像、美与不美的层次上,这种审美标准还将长期存在于普通大众的心目当中。另一方面,中国的教育制度在几十年的写实体系下培养出来的油画家,几乎都是写实油画家。

第二,技术与材料的拓展,为中国写实油画提供更多的可能性。

随着傻瓜照相机的普及,中国写实油画家人手一台照相机,二十多年来中国写实油画,几乎都用照片。泛滥的图像资源使敏感的写实油画家看到了机会和出路,摄影技术的成熟与投影机的使用为中国写实油画向极端发展提供了技术支持。照相写实主义就完全是照相机与投影机催化出来的流派。

1980年,当罗中立的《父亲》在中国美术馆展出时,究竟震撼了多少观者(以后还通过摄影摄像等多媒体传媒手段),已经不可估测了。《父亲》222×155cm的画幅、极其逼真的写实技法,毫无疑问借助摄影照片与投影仪是最好的最方便的途径,这更有利于作者实现想表达的情感与思想。罗中立曾说:“技巧我没想到,我只是想尽量的细,愈细愈好,我以前看过一位美国照相现实主义画家的一些肖像画,这个印象实际就决定了我这幅画的形式,因为我感到这种形式最利于强有力地传达我的全部感情和思想。东西方的艺术从来就是互相吸收借鉴的。形式、技巧等仅仅是传达我的情感、思想等的语言,如果说这种语言能把自己想说的话说出来,那我就借鉴。”(载《美术》1981年第2期)

第三,西方文化思潮的大量涌入,写实油画家观念的转变,使得中国写实油画多元发展。在这方面,石冲就是一个很好的例子。石冲说:“架上绘画能够对当代艺术可以补充并使之产生活力的因素,应是其观念上的当代性,当前卫艺术已逐渐丧失了其可供衡量的价值标准时,更是如此。我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时,以当代性与这种现实的对抗,对抗的方式是观念形态的设置,即在以具象方式呈现‘第二现实中,输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态,从而创造出所谓‘非自然的艺术摹本。在摹本转换中,装置、行为艺术的观念性导入,绝对技术的极端发挥不仅增添了平面绘画的视觉信息容量,也为架上绘画注入了新的‘前卫性,复合性观念和技术所构成的结构互补关系,为架上绘画和现有艺术的意义传达提供了新的挑战和可能性。”(载《当代美术家》1992,第2期)

由于文化思潮与观念的介入,中国写实油画结束了表达范围贫乏、艺术观念陈旧、表现手法雷同的局面,使中国油画本土化、当代化、个性化。

摄影多媒体技术的发展与评判标准的丧失,使中国写实油画陷入困境,但同时,特殊的外部环境、技术材料的拓展、观念与文化思潮的涌入,也给中国写实油画带来了机遇。关于中国写实油画的现状,有大量艺术批评家的专文评叙分析,在本文中我只是对中国写实油画的现状从困境与机遇两方面谈谈自己的浅见,更多的是期望中国写实油画在往后的路上披荆斩棘,继续拓展未来的新空间。

(作者单位:湖南民族职业学院)

责任编辑:杨建