独立影片中的制片人

刘　瑞

我国电影制片一般是在国家统一计划的指导下由企业自主经营,自负盈亏。制片企业不同于一般的企业,其产品受国家主管部门审查,以商品形式进入市场,多方制约,保证思想性艺术性,又按经济规律办事,实现经济效益。我国电影机构的内部管理机制是计划经济时代形成的,也就是完全按照媒体的政治文化属性将其视为行政事业单位,其财务体制至今仍按国家事业单位的统一政策来执行,而忽视了媒体的产业属性。但事实上,电影产业的内在运作规律与一般的行政单位运作规律是存在很大区别的。

一.何为独立影片

“独立”一词不容易界定,一些人认为如果制片人在经济上独自承担制片成本的花费,那么该电影的拍摄是独立的,而另一些人认为独立性取决于电影制片人对独创性制作的控制程度。笔者认为独立影片应该是非主流的,是高度统一运作的,是服务少数群体的电影类型,无论从定义还是市场来看,它都与主流商业电影背道而驰。即在拍摄过程中,不与主要的电影公司发生任何联系,不去考虑连续的制作和发行资金的来源问题。独立影片在国内也被称为"地下电影", 如前面所述,在一些杂志和网络上,“地下电影”被表述为“独立电影”。“ 独立电影”与“地下电影”一样,也需要结合中国当下的语境做一次本土化的理解,否则从其本意上认识,似乎会出现一定的偏差。在国外,“独立电影”一词是相对于“主流电影”来说的,因为国外电影市场是开放的,所以主流电影是指商业电影,开放的电影市场依靠的是财力与规模经营来垄断。而对于中国来说,大量的资金每年都投入做主旋律电影,而且中国有电影制作许可证的只有十六个电影制片厂,即使像紫禁城、艺玛这样的文化影视公司也必须绑上大电影制片厂才可以生产电影。这些年轻人很难在制片厂获得拍片的机会或不愿意妥协于“商业”操作,他们以独立制片的方式拍摄自己想拍的东西,体现个人风格。有些作品狂放不羁,大胆挑战日趋僵化的商业类电影,一些艺术学院毕业的学生到电影制片厂很难获得拍片的机会,也并不能像“第五代”导演那样获得国家对于艺术电影的支持,为了拍“自己的电影”,他们就只好另谋出路了。比如说我们的毕业作《萌》就是由学校投资、相对独立的影片,是我们同学自己选材编写剧本,自主完成拍摄和制作的影片。但从资金上讲它是学校投资,内容上又是比较主流的,所以只能说是“相对”独立的影片。在中国这样一个电影生产体系相对垄断的国家里,开创出了利用海外投资或民间资本拍片,通过国外电影节回收电影成本的一种有中国特色的独立电影之路,所以说,电影制作相对“独立”的出现正如“独立制片”的一种比喻性描述:“我们从核心向边区跑,而且是被迫的。那个核心正在坏死,像所有的心脏都正在坏死中一样。我们逃了出来,在边区找到一块坏死得不那么厉害的新地方,寄居下来,然后再逃向新边缘。时代追逐着我们,我们在时代的前方奔跑。(陈元珍《中国地下电影》,载《音乐与表演》2001年第1期)如果说“独立”是一种立场和姿态的话,那么“独立电影”显然是一种行动的存在。说明所谓“独立电影”的“独立性”仅仅是独立于国内的官方体制,同时又不得不回归于西方的艺术电影体制与国际市场,与主流形成互补。

二.何为独立制片

制片人有人员使用权、经费使用权和行政管理权,真正成为影片创作、组织和支配的核心。我国电视电影机构的内部管理机制是计划经济时代形成的,也就是完全按照媒体的政治文化属性将其视为行政事业单位,其财务体制至今仍按国家事业单位的统一政策来执行,而忽视了媒体的产业属性,其体制和机构是与行政管理一脉相承的,其实影片的生产有许多工业化的特点,环节多而复杂。迫于资金上的压力,制片人首先必须确保产品,也就是影片的质量,其中包括导向是否正确,选题是否准确,采访是否到位,编辑技巧是否娴熟,表达方式是否符合电影规律和观众的需求,产品指标是否达到诸多的视音频技术指标等等。每个环节都决定影片的质量,制片人必须不断提高产品的成品率和优良率。第二,制片人必须执行生产的标准化,必须坚持均衡生产,控制节目的批量和规模,否则就会造成停播或者浪费。从传播的效果看,电影的生产要有计划性、季节性和适宜性。第三,制片人必须考虑如何对电影资源进行有效开发和对节目经费进行有效控制,什么项目多投入,什么项目少投入。当然,此前还应对经费投入进行准确的效益评估,投入多的环节要对影片产生什么样的影响,要达到什么样的播出效果,这些预期是经费分配的依据和理由,否则就将影响节目的批量和均衡。第四,制片人必须具备开拓创新的意识,不断借鉴国内外优秀影片的经验,有效判断影片新的卖点和播出效益,不断调整、改革,从而使影片与时俱进,保持灵活性。第五,制片人必须要有合作精神,从而打破封闭的藩篱。追求电影的艺术品位,提倡低成本,高质量,反对电影单纯追求商业价值,促进电影事业的发展。而独立制片人除了具有以上制片人基本素质之外还要具有对艺术电影的执着,对法律架构和财政规划,前后期制作发行和市场具有足够的了解和高度统筹的专业素质。

三.独立制片人在独立影片中的核心作用

影片《女巫布莱尔》这部长度仅87分钟的恐怖片,是一部低成本的独立电影,由几位美国青年独立电影制作者创立的哈克赞影片公司出品,其制作成本只有35000美元。在1999年的圣丹斯电影节举行的首映式上,人们竟然相信这是一部纪录片,因为该片市场前景被看好,艺人娱乐公司毅然以110万美元的价格购买了发行版权。在同年5月的嘎纳电影节上,该片荣获青年电影大奖,在推向市场的第二年从全球赚得了2亿5千万美元票房,堪与好莱坞大片相匹敌。这种前所未有的市场奇迹(成本与盈利的巨大反差)究竟是怎么造成的?

1、源于作品本身的特质。影片的定位、风格、形态、时长等等,必须是统一的、标准化的,其实,一个影片的选题方向、切入角度、叙述方式和叙事节奏等诸多因素都应有自己的标准,首先制片人在选择题材性质上就别具一格,符合观众和市场的需要,它采取疑似纪录片的影像和结构形式,造成一种以假乱真的观影体验。该片虽然讲述的是一个鬼故事,却不遵循好莱坞恐怖片的类型规则,不但不靠暴力和惊悚来制造感官刺激,反而用疑似纪录性的影像唤起观众对影片里三个失踪不归主人公命运真实的关切。在镜像构筑上,剧中人物交叉使用16毫米摄影机(黑白)和一台家用摄像机(彩色)互相对拍,扬弃了隐蔽摄像机以获取虚拟影像真实的常规模式,反向逆行,形成高度统一的“疑似纪录性”来重新界定影像真实的另类方式。

2、《女巫布莱尔》制片人在市场运作上采用了“网上冲浪”式的营销策略,将影片推上了一种媒体平台,这就体现了制片人借用因特网促销电影的新思路。他们在网站上发布对应的链接,每一个链接都打开一系列足以延伸到电影体验的精彩图像、文本、录像或录音等。正如美国学者J·P·特罗特指出的:所有这些内容都是,即本片背后的故事,精心营造出一种真实感,以证明本片的的确确是属于“意外发现之资料镜头”的纪录片性质,而非虚构的作品,使观众被吊足胃口,逗足乐趣,为观众提供一种神秘莫测的脱胎于原影片的“自主性关应体验”。( G·史密斯《圣丹斯电影节的故事》,载《世界电影》1998年第2期)《女巫布莱尔》所经历的成功,正是从主流到非主流的一种异化过程,两位年轻的编导丹尼尔和埃杜瓦多,他们与独立制片人搭档在其间扮演的是一些打短工的角色,其著作版权的市场份额也是微不足道的,其后他们再也没有新片问世,踪迹难觅。但该片在当时独立影片中取得的成绩还是脱颖而出。《女巫布莱尔》本来是由几个大学生对纪录片的一种并不成熟的实验,岂料经过制片人的商业改化,经过开拓创新的前卫意识注入,经过制片人有效控制和准确评估,竟成为一桩匪夷所思、轰动一时的“市场奇迹”。独立非主流的影片,从某种意义上讲与主流的商业电影形成了两种格局,独立电影扮演着某种改良色彩的角色,它既对好莱坞商业电影形成一定的叛逆性、颠覆性,同时它又努力从边缘开拓着艺术个性生长的空间,为个人提供更多的表达机会,也为日趋老化的大公司体制源源不断地输送新鲜血液和蓬勃的活力,因而独立制片人在独立影片中的核心作用就不言而喻了。

独立电影是整个电影工业不可或缺的一部分,正是依托独立制片如此丰厚的文化土壤和新生人才资源库,才能新人辈出,新作迭出,现在要取得影片的成功不仅依靠高投资或高科技,比拼的更是文化,是各自的人文底蕴、艺术创意,使独立制片与主流电影工业之间形成一种互动关系。而独立制片人肩负的使命则是要更好地为影片服务,张扬独立的文化精神、人文底蕴和艺术创意,从而激活电影这门综合艺术无可取代的魅力!

(作者单位:华南农业大学艺术学院)

责任编辑:尹雨