我们能绕开文人画的传统吗？

何文雯

浙江、查士标、孙逸、程遂这些名震清中期画坛的新安四子，以貌写家山，不泥古而慕古的笔墨，疏淡清逸的风格无疑深深地影响了六十岁之前的黄宾虹。由于徽商的富裕，歙县虽居万山之中，藏书籍字画古今名迹，尤胜于江浙诸省。黄宾虹可谓得瞻精美，博览群书。这个阶段可说是典型的“白宾虹”。章法从古人，皴法多为披麻。在此之后黄宾虹创作了大量的写生山水，慢慢向“黑宾虹”过渡。最终黄宾虹以其严谨的治学态度、美学品格和笔墨高度，兼具深厚的传统精神和卓绝的现代意识冠绝于20世纪中国山水画坛。他对“山水”和“笔墨”的理解应该能比肩古代任何一位山水大家，而大大地超越了他同时代的任何一位画家。使他成为了中国山水画从古典传统向现代化转型的开山鼻祖，开启了中国山水画的新气象。

1920年，年已五十八岁的齐白石那时学的还是八大山人冷逸的一路。齐白石一生最喜欢徐文长、陈白阳、石涛、八大山人、郑板桥、金冬心等人的作品，他在《老萍诗草》中，记载了自己对于这些一代宗师的敬仰之情：“青藤、雪个、大涤子(石涛)之画，能纵横涂抹，余心极服之。恨不能生前三百年，成为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门外，饿而不去，亦快事也。”后遇陈师曾，陈向主创新，劝白石自出新意，变通画法，于是创出“红花墨叶”一派。后来的美术史论家称齐白石的这次艺术变革为“衰年变法”。

还有以“血战古人”出名的张大干。

张氏为了师古人，从清代石涛起笔，到八大，进而涉及明清诸家，再上溯到宋元，最后上溯到隋唐，他把历代有代表性的画一一挑出，作潜心研究与临摹。然而大干还不满足，又转向对石窟艺术和民间匠人的艺术学习。尤其是在敦煌面壁三年，临摹了大量历代壁画。大干的伪古临摹为了直达神似，他不仅追求表面貌合，更从各家笔法特点人手，体会作品的内在神韵，从心灵深处去接近古典的本质。所以，才有今天的张大干。

再看李可染和陆俨少的艺术经历，他们的作品生动地见证了大师们是如何学习艺术，如何选择适合自己发展的艺术道路的。从这条艺术的时光隧道看过去，一条极其清晰的脉络呈现在我们眼前：早年的李、陆在三四十年代的画作无一例外地显示出极为纯正的文人画功底、技巧、风骨和学养。特别像李可染这样以创新中国画著名的大师，竟然也像一个古代文人那样去做学问做功课，实在是大出那些只迷信“创新”的人们之所料。中年后，依托修炼来的文人画秘籍，李可染开始了他大江南北的写生；陆俨少则将巴山蜀水三峡风情纳入他的画笔之中。最后在晚年进入化境，同成一代宗师。

我们还可以在傅抱石、潘天寿的艺术人生中找到这样类似的规律。且不论诸大师们最后的艺术风格面貌是如何的不同，但是有一点是绝对相同的——那都是在文人画传统这口大缸里浸泡了至少几十年。

平心而论，当今也有不少的优秀中国画画家，中国画画坛上也不乏热闹，各种口号满天飞，各类廉价的创新、五花八门个人风格的艺术比比皆是。但是，毫无疑问，我们现在再也看不到像齐、黄这样的大师巨匠了。当然。有人会说这是没有大师的时代。那么，当代的中国画坛，最缺的是什么呢?

以前几年为肇始而至今仍方兴未艾的“黄宾虹热”为例：君不见，如今美术馆中动辄丈二丈八的山水，画得满登登、黑乎乎，无数的线条和墨点压得观众头昏眼花，喘不过气来。美术的专业刊物中则大多是千篇一律野蛮、变形、油滑的“黑黄宾虹”：粗头乱服的短笔、扁平而歪斜的房子、散乱而程式化的山头、漫天漫地的黑气、毫无秩序感的画面安排……热闹是热闹了，可完全看不到黄宾虹那优雅淡定的文人气度、画面中起迄清楚而笔笔相生的气韵、闪动着银色光芒的淡墨；没有润含春雨，也无干裂秋风；更没有那种胸有成竹的层层墨色渲染和反复铺水而形成的似透非透似黑非黑的迷人质感……

很显然当代的中国画家和我们的前辈们相比，社会条件虽各有不同。江山代有才人。但仅就最基本的中国画家素质而言，我们确实缺失了齐、黄前辈的传统文人画的“蒙童”和“私塾”。想想现在六十岁以下的中国画家大都从小拿的是铅笔钢笔，和传统大师相比，我们先天缺乏与又软又柔的毛笔的亲和感和血脉感。我们没有描红，没有临帖，更没有《芥子园画谱》的启蒙和浸润(徐悲鸿、林风眠这些西画家们都临摹过)。及长我们学素描、色彩，更是外国人的眼光和标准。有幸进入美术学院的国画专业，在四年漫长而散乱的学习时间里，只从模糊的印刷品中临摹过几张古画——这就是我们全部的古典记忆。

本来我们中国画艺术的第一口奶就味道不正，来路不明，加上后天对传统的忽略和不以为然。我们能以怎样的艺术体魄立足于世呢?古训曾有三岁看八十之说。西方艺术家成长的过程会有这样荒唐的错位吗?更为糟糕的是，因为时代的局限，我们对齐、黄等大家的评介和研究，几十年来大多强调大师们的艺术人生就是创新，写生，深入生活云云……不错，这样的说法也对，但是缺少全面与公正。对前辈大师那种早已沁入骨髓、血液甚至灵魂里的文人画的影响，几无正面评价。大多语焉不详，或是一笔带过。而我们的金奖作品则明白无误地告诉画家创新就是一切，创新就能成功。这样就有意无意地鼓励了当代中国画家的浮躁心理，暗合了急功近利的欲望。我们不无痛心地看到，当代中国画坛早已经没有张大千那样“血战古人”的傻冒了，也没有李可染以最大的功力打进传统的痴汉。像大师们那样用自已的童年、青春甚至成人之后的几十年去诚心诚意地研习古代传统精华——文入画的画家，恐怕也是少之又少。现代社会发展得太快，让绝大多数的艺术家都几乎没有停下脚步的时间来回望历史，与前贤沟通；更没有时间来面对自己的心灵。我们的价值判断明显出了问题。我们是没有自己传统的中国人，没有根基的中国画家，这就是我们当今画坛沮丧的现状。一切都像在江湖之中，像街边的快餐店，功利而现实，谁还在乎古人千年留来的这些宝贝呢?难隆陈丹青会这样说：“看饱了二十世纪的所谓新国画，我发现许多中国画家对古代经典既没兴趣，也看不懂。可是当我看多了宋元的原典，我就觉得当代国画几乎都是卡通或漫画。”

当我们翻开李可染大师的作品，先生40年代的作品像出土文物一样闪烁着迷人的光芒，令人不敢相信这些娟丽道媚、极神似“二王”题款小行书竟出自青年的李可染之手!同样，那些散淡山水中的白描妙人亦出自画抗战漫画的李可染之笔。再看大师的万县、阳朔写生，哪一笔哪一墨不都是来自文人画的滋养和妙晤?而当我们最后站到他晚年风格化的作品面前，所有的“创新”和“革命”的口号都没有了，所有的文人画影子也全不见了：包括“二王”的书法，冷峻的气韵、妙人的笔墨……