视觉艺术的意识形态研究

曹　晖

西方马克思主义代表人物阿尔都塞认为,意识形态体现了个体与其现实的存在环境的想象性关系。视觉艺术的意识形态研究,就是揭示视觉艺术的图像寓意和与社会生活的关系,解读视觉艺术话语中所隐藏的权力机制。

按德国艺术史家李格尔(Alois Riegl)的分类方式,视觉艺术应包括雕塑、绘画、建筑以及装饰四个门类。李格尔身处19世纪末期,这种传统的分类方式应归为狭义的视觉艺术;而广义的视觉艺术容纳了更加宽泛的内容,随着高雅艺术和大众艺术的界限逐渐模糊,设计、广告、摄影、影视等与大工业以及机械技术相联系的视觉艺术纳入其中。广义的艺术门类与人们的日常生活越来越紧密地联系在一起并在社会生活中占有越来越重要的地位。以下研究所指称的视觉艺术即广义的视觉艺术。

一、视觉艺术与“看”的机制

要想探究视觉艺术的意识形态特征,首先要了解视觉艺术与其他事物所发生的关系。视觉艺术作为文化的产物,首先离不开“看”这一眼睛的机制。看并非单纯的视觉生理活动,而是荷载理性和思考的心灵运演。知觉心理学的研究表明,眼是所有感官中最具优势的感觉器官,是刺激信息传入大脑的主要通道,人类与外界接触所获得的信息,有87%来自于视觉。因此桑塔耶那指出:在人的所有感觉中,视觉是最卓越的感觉,因为事物的“形式”差不多是“美”的同义词,而这种形式只能为人的视觉所感知。人类通过视知觉不仅接收生理意义上的刺激信息,而且还以视知觉为基础理解,把握大量的视觉刺激中所蕴含的表层乃至深层的意义,正如阿恩海姆所精辟地指出的,意义的最有力的传达者是知觉形式的直接碰撞。也就是说,作为感官的知觉不仅具有生理学价值,更重要的是它能够在工作的同时进行思考和理解,并传达意义信息。因此阿恩海姆提出了“视觉思维”这一命题。艺术史家贡布里希经过研究发现,画家不可能拥有“纯真之眼”,他说:“事实上,实现‘纯真之眼也就是现代权威学者所称的‘刺激集中(Stimulus concentration)已经被证明不仅在心理学上有困难,而且在逻辑上也不可能” (1)。画家是“画其所知(know)”而不是“画其所见(saw)”。因此贡布里希认为:“一切艺术都源出人类的心灵,出自我们对世界的反应,而非出自可见世界的本身。”(2)

正因如此,有人提出“看就是一种意识形态”。(3)即我们所看见的东西一直是我们想看到的和想如何看到的一种结果。“看”表现了主体的世界观和价值观,以及全部的信仰和价值。诺曼·布莱森指出:“当我看时,我所看到的不仅仅是光线,而是可以理解的形式……因为人类在将他们的视觉经验进行总的编排时,每个人的视网膜经验都需要服从于社会认可的,对一个可以理解的世界的描述。视觉(vision)被社会化了,所看见的现实可以被估量和命名,如幻觉、误识或‘视觉干扰等。在主体和世界之间,插入的是构成视像(visuality)的全部的话语总和”。(4)

研究表明,视觉艺术中透视法的发明和应用是视觉意识形态的集中体现,也即“看”这一生理机制向视觉权力机制转换的强力表征。从专业的角度看,透视法指的是在二维平面上制造三维视觉效果的方法。但除此之外,从哲学的层面看,它实际上包含着重要的意识形态意指。透视主义旨在通过建立一种正确的看的方式,将世界设立为“视觉的对象”,赋予这个世界以视觉的秩序,同时也把世界变成图像。它根据严格的规则处理表征和影像,从而虚构了观众是视觉主体的神话。观看者被限定为空间中的一个特殊的几何视点,只要占据一个理想的观察位置,所有图像的视线都汇集于一个视点。这种视点如同人的世界观和价值观,尽管并非正确,但人们往往从此出发来看待事物,解决问题。正如阿尔都塞所说:“意识形态是一个诸种观念和表象的系统,它支配着一个人或一个社会群体的精神。”(5)

二、视觉艺术风格与意识形态

视觉艺术风格,是视觉艺术作品在整体上呈现出来具有独特性的精神面貌。风格不同于一般的艺术特色或制作个性,它是通过艺术品表现出来的相对稳定的、更为内在和深刻的、从而也更为本质地反映出特定时代或民族的艺术家的个人思想观念、审美理想、精神实质等内在特性的外部印记。风格的形成是时代、民族或艺术家在艺术创造上摆脱了各种模式化教条的束缚,从而形成具有特定个性和较为成熟稳固的创作倾向的反映,它是艺术家或艺术创作趋于或达到成熟的基本标志。(6)而从艺术创作本体上讲,艺术风格的形成实际上表现了一种人与世界的存在关系,风格的变化也预示着人与世界存在关系的变化,意味着人类一种感觉领域的消退和另一种感觉领域的打开。艺术风格在与世界的构成关系中一般展现为抽象的个人风格、民族风格和时代风格,这种抽象风格通过视觉艺术——绘画、雕塑、建筑、各种工艺品等艺术风格而得以具体化。

贡布里希指出,伟大的风格就像是一个庞大的演绎体系,其中的每一种形式都来源于艺术家所采用的中心原理。从这一意义来说,风格“是一种自发的形式的扩散”,“一旦某一群艺术家和手工艺人完全受到了这种逻辑原理的影响——各种形式都是人们通过这些逻辑原理从物品的效用中推导出来的——这种风格就会在所有手工制造物,从最普通的罐子到最高级的纪念碑中表现出来。”(7)

正因如此,豪泽尔在《艺术社会史》中从社会和经济角度来认识和理解艺术。作为特定经济和社会的组成部分,艺术史被想象成一连串的艺术风格,而每一种风格都与特定的经济和特定的社会相联系。豪泽尔论证了从新石器时代的艺术到印象主义的艺术风格与社会和经济条件之间的关系,他认为,用来理解印象主义的最重要的经济和社会方面的发展,就是现代城市的发展。对豪泽尔来说,印象主义是“一种城市艺术”,部分原因是它“通过城市居民的眼睛”来认识和理解居住在这些新的现代都市中的新的社会阶层。不过豪泽尔还指出,印象主义“没有任何有关下层社会的内容”,它是一种“贵族”艺术。这一风格后来与贵族阶层之间的这种联系与其早期各种新城市阶层之间的联系是相互矛盾的。

尼克斯·哈吉尼克劳在他的《艺术史与阶级斗争》一书中,试图从社会阶级的角度去理解风格问题以及诸风格之间的差异。他认为,风格与阶级或阶级中的阶级有关联,它“直接根植于产生它的社会”。根据哈吉尼克劳的马克思主义解释,风格既是形式又是内容,在他看来,一幅画的主题和形式表达了一个社会阶级的意识形态、观念、信仰和价值观,因此,哈吉尼克劳认为,风格是一种“视觉意识形态”。反过来对他来说,视觉意识形态是指“一幅画的形式和主题要素的特定组合,人们通过这一特定组合来表达他们是如何将自己的生活与其生存环境联系的,这一特定组合构成了某个社会阶级的全部意识形态的特殊形式。”(8)

蒂姆·克拉克的观点是哈吉尼克劳思想的逻辑发展。在《人民的形象》一书中,他着力摆脱所有艺术的目的就是要反映或者表现意识形态这一信念。克拉克提出,艺术作品“产生”意识形态。他认为,一件艺术品可能把意识形态当作它的题材或者“素材”,但是艺术作品使那个素材“产生作用”。由此可见,艺术作品使意识形态发生变化,在某些情况下它甚至能破坏和颠覆意识形态。如克拉克在阐释库尔贝创作于1849年和1850年夏的三幅油画《打石工》、《奥南的葬礼》和《弗拉热的农民》时指出,这是对当时法国一系列的经济、政治和社会现象的干预。这也说明了艺术作品不仅仅反映意识形态,同时使得意识形态发生变化这一事实。

三、受到意识形态支配的视觉艺术的表征

“表征”(Representation)原义为“再现”,英国伯明翰学派代表人物斯图尔特·霍尔将其从原本属于哲学认识论的概念转变为结构主义符号学与“文化研究”相结合的概念。霍尔认为,“表征是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义的生产。它就是诸概念与语言之间的联系,这种联系使我们既能指称‘真实的物、人、事的世界,又确实能想象虚构的物、人、事的世界”(9)由于我们所生活的世界具有建构性、历史性,它并非一个给定的事实,而是如何从不同角度加以理解的结果,因此经验世界不可能得到精确而客观的表征。大量事实证明,现实是难以企及的,我们只能通过文本、影像和叙述之类的中介去体验它。这些中介并未清晰透明,不偏不倚地反映现实。如摄影的真实性使得人们认为所见即真实,认为真实的图像还原了现实的图景,事实上,摄影使得人们虚幻地相信表征即为本质。“站在摄影器材前,立刻就能产生可视的视觉影像,而且这个影像看起来和它的本来面目一样逼真和生动”(10)事实上,摄影(照片)是人们的选择的产物,镜头的选择、表情的选择、光影的选择、构图的选择等等,都依赖于人们的观看方式、信仰、种族和阶级。也就是说,摄影这种视觉艺术是表征性的,它并非不偏不倚地还原了现实,而是受到人的意识形态支配。正如布尔迪厄所说:“摄影之所以被认为是对于可见世界完全现实、客观的记录,是因为它(就其根源而言)被指定的社会性使用被认为是‘现实的、‘客观的。并且,如果它直接将其‘无句法的符号交流、简言之作为一种‘自然的语言的面貌直接地呈现于大众,它就更加如此,因为它从可见世界所作出的选择,在逻辑上与15世纪一来一直主导欧洲的世界表征方式完全一致。”(11)

可以说,表征性是视觉艺术的重要特征。视觉艺术是文化的组成部分,文化是符号组成的网络,即人类通过符号建构经验世界的意义。符号又是象征性的,它代表了一种缺席的在场(an absent presence)。直接的物质存在并没有被赋予意义,要获得某种确定的意义,就必须赋予人、动物和物体以象征意味。只有把有生命和无生命的栖居者都转换为象征性的实体,社会和文化才能理解这个世界。当我们使用符号时,实物和所指的在场仅仅是一种假象、错觉,真正在场的只是代替它们的语言符号。视觉艺术本质上也是一种符号,它通过艺术形式一方面来表现经验世界,另一方面则表现艺术家的内心感受。然而,视觉艺术品并非对对象的真实还原,而是表征,即非自然、非真实的存在。在视觉艺术中,即使是现实主义手法也无法真实地表征世界。“现实主义的方法揭示了一个文本或影像作品的形成过程,从而使得我们认为表征反映了世界,为认知一个可靠的世界打开了秘密之门。……事实上,他们明显地服务于意识形态的目的。表征是维护文化意识形态的一个重要手段:世界观要通过文化形成,并通过文化使自身合法化,进而约束它的接受者。当现实主义控制了表征这一人工制品之后,世界观的主要目标,就是以稳定意识形态的名义宣称自己是对世界客观而清晰的描绘。”(12)

抽象的视觉艺术也是如此。抽象艺术具有极强的自律性,也就是说,艺术家将目光从先前对世界的模仿中转移开来,更多地表现人对世界的认识和感受,强烈地体现了人的主体性特征,因此抽象艺术的表现甚至被认为与外在世界无关,它所表征的是主体的内在情感,所以不会受到意识形态的支配。事实上,抽象艺术是对人的主体性的表征。主体性问题是近来学术界密切关注的问题,它是历史的,是由社会文化和意识形态建构并在历史过程中不断变化的独特形态。阿尔都塞认为,主体是一个具有“歧义性”的术语,它表面是自由和自律的,实际上却是屈从和从属的,即主体并非独立自主的,而是由文化或意识形态询唤和建构的。人生存在一种语言、文化、种族、阶级和性别政治的环境中,人在其中被表征,被塑造。文化或意识形态无疑隐含着权力,由它们所生发的各种文化、种族、阶级以及性别理论无疑也构成了一种权利话语,这种权力话语往往或隐或显地对身处其中的主体形成一种规范、压抑、并往往内化为主体的意识,将非真实视为真实,将镜像当作本质。因此,抽象的视觉艺术的主体性表征最终也是由意识形态和文化建构和支配的。

以上从“看”的机制、风格与意识形态以及意识形态支配下的视觉艺术表征三个层面对视觉艺术的意识形态进行了研究。从中可以看到,视觉艺术作为文化的产物,绝非自律、自足的存在,而是由意识形态建构和支配的。视觉艺术与现实社会发生着密切的联系,以往单纯从形式或是风格主义的分析和批评入手显然无法了解视觉艺术的全貌,也无法触及具体作品深层的文化和政治内容。因此,从文化研究的角度对视觉艺术进行探讨不仅是必要的,也是极富意义的。

注释:

(1)(2)(英)贡布里希:《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》,林夕等译,浙江摄影出版社,1987年版,第377页、第105页。

(3)周宪:《读图·身体·意识形态》,载于《文化研究》第3辑,天津社会出版社,2002年版,第74页。

(4)(12)参见(英)丹尼·卡瓦拉罗:《文化理论关键词》,张卫东等译,江苏人民出版社,2006年版,第130页、第41页。

(5)Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses, in Slavoj Zizek, ed., Mapping Ideology, London: Verso, 1994. p.120.

(6)《中国大百科全书》,中国大百科全书出版社,2003年版,第228-229页。

(7)(英)贡布里希:《秩序感——装饰艺术的心理学研究》,浙江摄影出版社,1987年版,第339页。

(8)转引自(英)马尔科姆·巴纳德:《理解视觉文化的方法》,商务印书馆,2005年版,第172页。

(9)(英)斯图尔特·霍尔:《表征的运作》,载于《表征:文化表象与意指实践》,徐亮,陆兴华译,商务印书馆,2003年版,第17页。

(10)(德)瓦尔特·本雅明:《摄影小史》,见罗岗、顾铮:《视觉文化读本》,广西师范大学出版社,2003年版,第28页。

(11)(法)皮埃尔·布尔迪厄:《摄影的社会定义》,见罗岗、顾铮:《视觉文化读本》,广西师范大学出版社,2003年版,第47页。

[基金项目:2008年教育部人文社会科学青年基金项目《视觉形式的美学理论与实践研究》(08JC720003)]

(作者单位:黑龙江大学艺术学院)