徐渭的绘画对其书法的影响研究

陈　佳

徐渭作为明代书法家,是艺术史上少有的全才,诗、文、书、画、曲无不擅长,其中绘画与书法关系最紧密。明代文学家张岱称“青藤之书,书中有画;青藤之画,画中有书”。徐渭以奔放的大写意花卉和行草书风格成就于世,大写意中的“写”与行草书中的“写”同样具有不可重复、直抒胸襟的特征,过去人们更多的注重徐渭书法对其绘画的影响,世称“徐渭以草书入画”。综观美术史历代画家书法都有共同的特证,不但表现在运笔、章法的变化灵活方面,而且画家更善于在书法创作中调动情感,达到蕴情于字。如宋代苏轼、梁楷,元代赵孟頫,明代祝允明、陈淳,清代郑板桥、石涛、吴昌硕他们以画家的思维方式对书法进行新的诠释,使书法更具人性化的活力。而徐渭是其中表现最突出的,调动情感时能够达到无碍无隔的境界。

虽然徐渭53岁才开始大量的绘画创作,而且人们多是向他求书而不是索画(1),但从其大量论书画诗中可看出,他经常把书法与绘画的笔墨技法结合起来,徐渭书法风格成熟过程中,绘画的笔墨实践影响是不容忽视的。徐渭行草书大刀阔斧,满纸飞动的成熟期风格与其大写意绘画心得有密切联系。受绘画影响,其行草书在运笔、用墨、结体、章法方面有独到心解,形成独特风格。

一、 用笔灵活,增加了线条的感情色彩

在行草书中,徐渭多尖峰起笔,用笔采用米芾的中锋为主,“四面锋”为辅的方法。受写意绘画影响,用笔锋的波动与震颤来追求线条质感丰富的效果,并有意运用笔锋的全锥面,丰富线条的复杂运动。他在行草书中运笔有两个特征:一是情,即线条的感情色彩丰富;二是动,即每一个笔画都有动感,不安于字中的位置。

徐渭所处的明代社会书法“复古”是贯穿始终的主流。明洪武年间,明太祖规定诸生的字书范围,主学“晋”、“唐”、“元”名家。永乐年间明成祖称“沈度是我朝王羲之”,也是对复古的肯定。明中后期朝廷放松了对社会审美的限制,出现“二张”(张弼、张骏)南安体的草书热(2),但南安体也是师承唐代张旭、怀素,并未出复古主流。随后吴门书家文徽明、祝允明等在朝廷审美之外学习宋代书家苏东坡、黄庭坚、米芾,使明代书法复古的范围在“晋代”、“唐代”、“元代”基础上增加了“宋代”,实质上是复古的扩大。

在这样的书法复古氛围中,书法中表现出个性化的“情”与“动”是难能可贵的。如明代公安派袁宏道所说,徐渭“一扫近代芜秽之气”,在因袭复古的主流中,徐渭表现出“运情弥真,动撼心魄”的异质新声特征。徐渭行草书中大刀阔斧的自信,完全来源于大写意中对画面的控制能力。徐渭自称其画“张颠狂草书”。清代书家翁同龢评徐渭画“世间无物非草书”。徐渭以草书入画,从技法侧面说明绘画与草书点画最相通。这是其书画关系中的表相。绘画对草书的影响却是潜在的。

绘画中运笔主生动,讲究点画布置虚实相生,笔与笔之间有疏密关系。书法同样考察的是书家对笔的驾驭能力,对线条的敏感度,书画家会不自觉的把书画实践经验融会贯通。把绘画中虚实、疏密观念带入草书,这是徐渭行草书的成功之处,其点画与使转的自然呼应,产生沉着痛快的节奏感。徐渭经常直接用画笔题跋,如《芭蕉图轴》、《墨葡萄》等画中的题跋 ,点画的“实”与使转的“虚”形成对比,有如画面中又凭生出一条条缀着嫩芽与枯叶的枝藤。达到与画中花果呼应的效果。徐渭的行草书中也吸收了枯树石纹的皴擦,兰蕊竹叶的撇挑。徐渭写意画中的用笔多直,力求宁方勿圆;而行草书中用笔多曲,力求弧线的张力。自然万物原生态的形象多是曲线,绘画中化曲为折,能够达到似与不似的效果,更显用笔的骨力;书法中文字笔画构成多是直线,行草书中化直为曲,打破字形,增加笔画的牵连,能够加强整行整篇的连贯气势。与绘画中追求舍形而悦影一样,徐渭行草书中舍“字形”而取点画的“悦影”。徐渭十分强调书写情绪的调动,他总结说:“适意则腾跃顿挫,生意出焉”。靠情绪控制来完成的丰富线条不但摆脱了习惯性技法的束缚,还能自然而然地达到“无意于佳乃佳”的境界。

二、结体与章法纵横开张,极具个性化特征

徐渭的行草书中字的左右、上下结构有挣脱感是其结体的特征。徐渭自述其书“体辣格乖,人所不惬”。他常常打破字形,点画组合只为整行气势的需要。例如其《草书杜甫诗轴》中“幕府秋风入(日)夜清,淡云疏雨过高城。”“淡”字被夸大,形成大字套小字花朵团簇的形式感。而“高”字被省略了。这种处理方式是绘画构图意识的体现,点画的组合是瞬间落笔的情绪表现,并不在意字形完整,字句通顺,正所谓“得意忘形”。字距行距倾轧殆尽是徐渭行草书结体与章法的显著特征,在绘画经验基础上,他能够使结体章法疏密和谐,变化而统一。画家书法多是在章法上追求动态美。例如清代书画家郑板桥的行书代表作对联“删繁就简三秋树,领异标新二月花”中“二月花”三个字呈现S曲线自然倾斜,为题款恰到好处地让出空间。清代书画家吴昌硕的篆书石鼓文中,每个字都右肩高翘,字脚倾斜,似有动意。整篇章法为之一动。欣赏草书要以整行整篇为单位,观赏画家草书更是如此,徐渭行草书扑面而来的是S曲线的流动气势,在线条的夹裹中似乎视线随行气迅疾而下没有阻碍。

三、 用墨淋漓,达到天机自动的艺术境界

徐渭在大写意中呈现放逸的特征,其在书法中涨墨、淡墨、枯墨的灵活运用是放逸天成的绘画思想具体发挥于书法中。“一斗醉来将落日,胸中奇突有千尺。急索吴笺何太忙,兔起鹘落迟不得”。这是徐渭放任笔墨的创作状态。他的大写意总是给人怦然心动的气势。其大写意中总有一块沉重的墨色压住画面的重心,与行草书中字距行距形压殆尽的心理暗示一致,其他用笔与之呼应,造成“狂挥墨欲流”之势。传王维《山水诀》中有“夫画道之中,水墨为最上,肇自然之性,或造化之功”。 徐渭钦佩唐代书画家王维,受王维影响,徐渭用水用墨无论在绘画还是在书法中,都强调“自然”。如其在评杜甫的诗中说:“工部佳处不易到,乃在真率 写情,浑然天成。”这种“自然”与“浑然天成”来源于他游戏的创作态度,如其《虾蛤》所说:“平生江海心,翰墨游戏场”,其《画百花卷与史甥,题曰漱老谑墨》中“世间无事无三昧,老来戏谑涂花卉”。

明代中期以后,陈淳、徐渭、张瑞图、黄道周、米元璐、王铎这些书法风格极具个性的书家,在明代书法复古的主流下,他们的书学思想和艺术实践其实都是复古的,没有像王羲之“适我无非新”一样的巨大创新。他们在书法创作中的个性化表现不是创新的问题而是怎样写的问题,再怎样写的问题上,区别是认真对待还是游戏心理。由于人生经历和个性情志的缘故,徐渭采取的是游戏心理的态度。其题画中屡言“醉抹醒涂”(3)、“信手扫来”、“墨中游戏”等。徐渭并未追求创新,他也追求复古的“遒媚第一”,但其独特的追求方式,与当时的传统审美发生了错位。徐渭的创造性具有破坏性。创造性的实现一般有两种方式,一是勤学苦练;一是用破坏心,这两种方式呈现的局面是不同的。用汗水勤习苦练是有计划有纲领的循序渐进地实践过程,用破坏心提高创造性是无计划无纲领的,是裂变式的,是有意破坏而得佳境。徐渭在行草书中大胆实践大写意的表现性水墨笔法,例如横抹、飞白、甩点等,在破坏书法中的中锋运笔、字形完整,墨色连贯的同时,却达到了行草书的真率写情的艺术境界。徐渭仅仅调动了部分大写意中笔法处理方式和笔法空间运动形式,就让他的行草书用笔轨迹发挥了最大的灵活性,所有点画沿着弧线的运动轨迹运行。如徐渭在《示丁维寅》所说:“真性流行,不设安排,处处平铺,方是天然真规矩”。

绘画中墨法的尝试,成为书法中用墨的独到心得。如米芾有诗云:“意是我自足,放笔一戏空”,就是游戏心态达到忘我境界。这种心态更利于情绪的调动,这是绘画与书法的相通之处,以“墨戏”“写胸中逸气”。在绘画史上与徐渭并称“青藤白阳”的陈淳其草书类于吴门画派的粗笔山水,可归大写意范畴,这一突破文氏门墙的豪放特征(4),对明代个性张扬的书法风尚起到先导作用。徐渭评价他:“陈道复花卉豪一世,草书飞动似之”。显然看出陈淳绘画对其书法的影响。徐渭与陈淳作为书画家,他们的行草书明显特征是线条粗细变化大,“点画”重,“使转”线条有韧性。徐渭的“使转”线条多用枯笔,有粗犷气息;陈淳的“使转”线条多用中锋游丝,有文雅气息。这与他们在写意中的不同风格相一致,徐渭的写意自称“山野气”,陈淳写意比他要拘谨得多。

徐渭绘画对书法的影响不仅在技法方面,如前所述,更多的是技法背后的精神层面。而且这一影响并不是一开始学画就存在的,许多书画家其绘画对书法的突出影响,只在他的书画都达到成熟的阶段才实现。书法在技巧和精神表现方面都是精约凝敛的,它所承载的精神活动范围受文字的局限。在技法形式与情感内容的艺术性方面,绘画都可为其提供可借鉴资源。

书法与绘画在创作的艺术精神层面是相通的,雅文化孕育出的中国艺术精神追求的是“有学问的自然”。越是高级的艺术越是渗透着丰富的文化人格;越是有才华的艺术家,其作品越具有鲜明的个性色彩。此种人与作品之间的联系是“象外之象”,属于精神、气质、情趣、意韵范畴。(5)纵观美术史徐渭的大写意在“有学问的自然”方面是最成功的,其修养体现与情感表达自然地结合,达到“浑然天成”的境界。这为其行草书后来的放纵逸情提供了技法与精神的支撑,这使他的书法让人觉得感情色彩丰富,动情弥真、扣人心扉。中国书法发展有两个特征:一是技法与感情色彩更加丰富;二是表达更加趋近内心与本性。徐渭在这两个方面都有重要贡献。徐渭的水墨大写意是绘画史上的一个里程碑,是中国写意画变革的先声。同样徐渭的行草书是水墨在书法中起到变革性作用的最大胆的尝试。他是真正把绘画,尤其是大写意的笔意大刀阔斧地引入行草书中的书家。研究徐渭绘画对其书法的影响是我们解读这位大师书画精髓的深层次探索,这一方面的研究一直被“徐渭以草书入画”所掩盖,还有很大的研究空间。

注释:

(1)《徐渭集》,中华书局,1983年,1324-1346。

(2)张金梁:《明代书法史探微》,时代文艺出版社,2003年,90-120页。

(3)李祥林,李馨,徐渭,中国人民大学出版社,2005年4-14页。

(4)黄惇:《中国书法史·元明》,江苏教育出版社,2001年351页。

(5)熊玉鹏,余秋雨:《且慢祭奠—评余秋雨的<文化苦旅·笔墨祭>兼论中国文化研究中的一种倾向》,《文化欣赏》,1996年,第15-19页。

(作者单位:吉林大学艺术学院)