论余华部分作品中的“弑父”情节

闫加磊，陈 亮

（江南大学 文学院，江苏 无锡 214122）

“俄狄浦斯情结”最早见于古希腊三大悲剧诗人索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，它被认为是一出人对抗“命运”的悲剧。但弗洛伊德却别出心裁地认为，《俄狄浦斯王》之所以能够打动人心，在于“我们童年这些原始的欲望在俄狄浦斯王的身上得到了满足，同时我们以全部的抑制力量从他那里退缩回去，使我们这些原始的欲望得以被压抑下去。”[1]这里说的“原始的欲望”即是“俄狄浦斯情结”，所以俄狄浦斯王在潜意识的驱动下，不仅娶了自己的亲生母亲，而且还杀了自己的父亲，并实现了他童年的“复仇行动”。而在余华的小说中，不论是《兄弟》还是《在细雨中呼喊》里，到处充斥着“儿子”对“父亲”的反抗，或明或暗，或有意识或无意识。陈晓明把这种写法称作胜过父法，在《胜过父法：绝望的心理自传》中认为，余华的小说是一种“精神自传”，它们无形之中打上了自己的心理烙印，而这种“反抗父法”即是以非成人化的视角对父亲形象的无情嘲弄。

一、中国式的“俄狄浦斯情节”与五四传统

在以“父权”为主的中国封建社会结构中，较早阐述“父子关系”的是先秦文学，比如神话“后稷的诞生”，后稷出生后受尽苦难，长大后勇武有力，开始向父亲报复，但是最后放弃了反抗的意图，重新承认了自己的“儿子”身份，并获得了父亲的宽恕和慷慨的帮助。“父与子”的紧张关系存在于中国的神话之中，但其表现形式和形态则要温和得多。在古希腊神话《俄狄浦斯王》中，最终是儿子战胜了父亲，甚至还杀死了自己的亲生父亲，而在中国的神话中，父亲却是最终的胜利者，具有不可摧毁的权威性，这正是中国文化和西方文化根本不同之处，不同的文化底蕴造就了不同的文学形态和内容。这种原始记忆沉淀在以儒家文化为主的传统中，使得“俄狄浦斯情结”在中国的土壤中得到了畸形的发展。

从一定程度上看，儒家文化是一种“父亲”文化，它强调对父亲权威和话语权的绝对敬畏和遵从。在各种经典史籍之中，处处充斥着对父亲的赞美之辞，稍有隙词，便被学界非议，如柳宗元《辨鬼谷子》，称其“妄言乱世，难信，学者宜其不道。”宋濂《鬼谷子辨》云：“是皆小夫蛇鼠之志，家用之则家亡，……，天下用之则失天下。学士大夫宜唾去不道。”所以在其后文人学者都十分审慎地对待《鬼谷子》。

但另一方面，作为儒家的创始人孔子在其著作或是在讲学中反复强调“孝”乃是“三年无违父之道”，倡导“仁”、“孝”的治世态度，得到后世人的遵从。同时在对《周易》的诠释中，两汉及后世学者通过卦辞卦象来表象天地阴阳变化，在八卦之中，“乾”代表天，代表阳刚之德；“坤”代表地，代表阴柔之美。《周易·系辞上传》说：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”因此孔子强调：“知崇礼卑，崇效天，卑法地。”而在《坤》的《文言》之中，则说：“阴虽有美，会之以从五事，弗敢成也，地道也，妻道也，臣道也，地道无成而代有终也。”在父子关系之中，父亲代表天，是乾，是君；儿子、母亲代表地，是坤，是臣。所以如果说西方民族由于“弑父娶母”的原始记忆而导致普遍的原罪感，那么在儒家文化熏陶下，中华民族则具有一种普遍原罪感。

五四运动正是对其中封建滞后文化的反抗，它导致了人的个体意识的觉醒，开始意味着“儿子”的诞生。作为新思想的倡导者，陈独秀十分赞美当时的青年，自然他也受到“进化论”的影响，但他怒斥“忠孝礼义，奴隶之道德”，而强调一种“自主自由之人格”，反对“父为子纲，则子为父附属品，无独立自主之人格矣”。同时另一位五四文学巨匠鲁迅先生也提倡人之民主与自由，他的《狂人日记》中“大哥”的形象实在可被读作“父亲”的象征，他亲口说过可以“易子而食”，有一回偶然议论一个不好的人，他便说不但该杀，还当“食肉寝皮”，鲁迅还总结了封建文化即是“吃人”之文化，或者说是“杀子”文化。这样，在对“父亲”文化宣战的同时，最后发出了“救救孩子”的呐喊。鲁迅先生的这种对历史深邃的思考和描述，寄托了反封建的五四精神。

二、余华《兄弟》对“父亲”形象的颠覆

余华对“父亲”反抗不是从来就有的，他和五四传统是一脉相承的。余华虽立足于中华名族的文化土壤中，他自己也承认如果早点看到鲁迅先生的作品，那么此后的余华便是具有鲁迅色彩的了，但是在他运用传统的写作方式的同时，吸收借鉴形成具有自己特色的写作，也就是在不断的写作过程中，余华逐渐形成自己的写作技巧与风格，同时也形成了自己的写作理念。在余华的《兄弟》中，“父亲”的形象完全是颠覆的。虽然这个“父亲”并未正式出场，但作者在开场就交代出其形象，正如李光头母亲在世的时候对李光头所说的“有其父必有其子”，这就在读者的心中为李光头父亲的形象打下铺垫。李光头和宋钢是同母异父的兄弟，但他们的性格却有天壤之别，宋钢和宋凡平父子俩就像是一根藤上结出来的两个；而李光头和其父亲也是一根藤上结出来的两个瓜。李光头没有见过他的父亲，在他出生的那一天，他的父亲就离开了人世，每当李光头问及父亲的死因，李兰就说是掉到河里淹死的。但当李光头在厕所里偷看女人屁股被生擒活捉，在刘镇臭名昭著以后，才知道自己的父亲原来是在厕所里偷看女人屁股时不慎掉进粪坑里淹死了，所不同的是李光头却被捉住了。所以在余华的《兄弟》中，“父亲”形象就再也不是正统的形象了，而是变成了一个像李光头一样的下流的无赖。余华《兄弟》中的“父亲”形象不再是概念和符号的转变，归根结底来说，是一种价值观和人生观的转变。余华小说后被称为“实验小说”，在文化上表现为对旧有意义和形式的反叛，不再具有主题意义，在文学观念上放弃了对现实真实的反映，他的叙述更加游戏化和平面化，结构更为散乱和破碎，人物形象趋于符号化。

之后李光头又有了一个继父，即宋凡平，具有讽刺意义的是正当自己的亲生父亲在厕所里偷看时，由于全神贯注，被宋凡平的突然闯入吓得魂飞魄散，一头栽进泥浆似地粪池中，淹死了，而又是这个男人跳入粪池，拖出了李光头的亲生父亲，而且还埋葬了他。为什么是宋凡平的突然闯入，我想这并不是偶然，而是必然，作者故意以一种极为非正式的方式使这两个父亲形象在特定的地点产生碰撞。宋凡平，总的来说，是个完美的男人，他会打篮球，他的个子高，他的健壮，他的弹跳，他的技术，足以让每个人惊讶不已。有一次他竟然飞跳起来扣了一个篮，也是这一次扣篮，让隆隆的人群变得鸦雀无声。在他带着李兰去请假的时候，宋凡平又和厂长侃得昏天暗地，具有十分的口才，他上知天文，下知地理，和年轻的医生聊天时海阔天空，话题跳来跳去，说得眉飞色舞，唾沫横飞。可以说，宋凡平是正统“父亲”的代表，李光头对这个父亲有的不是亲情，而是一种敬畏和尊敬。李光头和宋凡平之间并没有直接的沟通，虽然表面上尊敬宋凡平，但在其潜意识深处，却对他产生敌对情绪，当他俩没打倒三个中学生时，李光头大声对宋钢喊：“他是你爸，不是我爸。”“根本没有最重要的一招，你爸是在骗我们。”所以李光头在内心深处不会把宋凡平当做父亲，而且因为李光头无意间的一句话害了宋凡平，所以才有后来宋凡平被红卫兵活活打死的情景。

此外余华还有一部很重要的作品《在细雨中呼喊》。作为一部讲述幼年故事的“心理自传”，它不仅写出了童年的令人绝望的生活现实和社会处境，更给出了“幼年精神”在那个历史时期令人绝望的反抗。在余华的叙述中，成人的世界被他无情地进行了无可挽回地倾覆和解构。父亲的形象在这里绝无神圣、尊严、慈悲的权威性，相反，却变成一个卑鄙、虚伪而又狡诈的迫害狂。孙广才，这个主要的父亲形象，无疑是个十足的无赖，他的拿手好戏是去压迫自己的儿子们和欺负自己亲戚们，他不能把自己的生活变得更好，却能把本来就贫困不堪的家庭变得一塌糊涂，而他的大部分精力又都消耗在同村寡妇那张已经毫无诗意的床上。所以这个“父亲”是不幸的，本身他并非无药可救，但那次令人悲哀的虚荣心的损伤，可能是他破罐子破摔的出发点。他的儿子孙光明舍己救人，成为了英雄，县里的广播站也为此做出了报道。孙广才陶醉于“英雄的父亲”这种称谓，然而他却异想天开地把此当做是自己“脱贫致富”的机遇，他幻想着政府给予他物质奖励，而在当信心十足的幻想期待迅速破灭后，严重的失落感迫使他铤而走险去向被救者的家庭进行勒索。贫困加上愚昧自然是一把锋利的刀子，很快而又轻而易举地剔除掉了“父亲”身上的仅存的一点尊严和自信。而那个幻想的政府救济奖金，显然又一次嘲弄了父亲的愚蠢和愚昧，这也是一次最高和最根本的愚弄，它从根本去除了“父亲”的现实意义和存在价值。

在余华的文学视野里，“父亲”形象不再是合理的秩序的和对非理性公正的惩戒，“他”不但不能以身作则，而自己本身在行使父亲的权力时也在疯狂地背离父道，同时“他”对自己的父亲和对待儿子一样地蛮横无理和胡作非为。所以余华以一种“非成人化”的视角促使“父亲”的形象漫画化，促使“父亲”的形象荒谬而又不合理，然而更重要的是它给予出“我”的倔强的孤立存在状态和在这种环境中孤立的反抗。“我”的孤独感不仅仅来自成人世界排斥和压抑，也不仅仅是由于“我”无法进入并且融入欢乐的集体中，而其根源在于“我”的主动拒绝和逃避。饱受排斥的“我”也只能用拒绝的方式进行反击。尽管这种反击披上了羞怯和胆小、恐慌的外衣，试图游离于这个世界之外，是“我”这个孤独之子的保持自己心灵完整的唯一方式，回到内心的深处。

三、对余华部分作品所展现的“弑父”情节的总结

弗洛伊德在多年的精神病临床治疗中，发现了“潜意识”理论及其重要作用，并形成了精神分析学说，“潜意识”理论既是这个理论的基石，又是这个理论的重要组成部分，它体现了弗洛伊德对两性及其在人类文明发展过程中的独特理解。弗洛伊德认为人的意识主要由潜意识、前意识和意识组成，其中最主要的是潜意识，潜意识是人之未被压抑的心理状态，是最真实的。在《“我只要写着，就是回家”》中余华说：“我对叙述中暴力的迷恋，现在回想起来和我童年的经历有关。……我的父亲是外科医生，……我父亲每次从手术室里出来时，身上的手术服全是血，而且还经常有个经常手提着一桶血肉模糊东西的护士跟在后面。”

童年的这种经历潜移默化地镌刻在了余华的潜意识里面，于是心理对暴力的渴望加上对外国作家对暴力的描写技巧的借鉴，双重因素造就了余华前期那令人骨寒的死亡叙述，但是后来余华自己也意识到仅仅对现象的揭露并不能解决问题，于是到后期暴力叙述还依然存在，但已不再占据主导地位，而变成暴力与温情并存。在《虚伪的作品》中余华说：“在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得意义。”于是余华后期小说创作的语言离事物本身越来越近，也越来越贴近现实，即中国社会的现实。在对现实重新思考，并赋予现实以真正的意义的时候，人在现实才真正实现自己的价值。于是余华放弃了传统意识形态所赋予规定事物所具备的权威意义和语言秩序，但并不是要单纯的解构，也不是要用一个权威代替另一个权威，而是实现一次有着真正的文学价值意义上的超越，层次上的跃进，对原来规范秩序的智高一筹的跨越。余华的写作一直有一种退回到非成人感觉的状态中去，以摆脱既定的美学观念和语言秩序的倾向。然而对余华以及当代先锋小说家来说，这种写作姿态及其技巧早已不是什么破天荒的创举。对当今的小说而言，余华的反叛并不是矫揉造作，有他存在意义和价值，从他整个文学发展历程来看，他的写作观念与价值取向是与整个现当代文学紧密地联系在一起的，所以从“弑父”的角度来分析余华的小说，尽管如盲人摸象，但是我们也可以从中窥见余华的创作心理历程。