关于东西方文学、哲学与文化的对话

残 雪 邓晓芒

关于东西方文学、哲学与文化的对话

残 雪 邓晓芒

残 雪 西方这个问题可能和他们这几百年，对艺术贬得太厉害了、没有搞清楚有关系。

邓晓芒 他们本来就是把艺术看作是哲学的一个附庸，模仿论嘛。模仿论被看成是认识的一个支脉。看成认识的一个支脉也没有错，看你怎么说。但是，把它讲成是认识的末流，柏拉图那时候就讲，要把艺术家赶出理想国，理想国将来不能容忍这些专门搞模仿的艺术家，这些人都是花言巧语迷惑人的，用假的东西代替真的东西，没有真的就搞假的。他推崇的艺术家就是那些凭借艺术的迷狂，诗神附体来颂神的艺术家。跟神打交道的那些艺术家他倒没有讲要赶出去，只是模仿的艺术家要赶出去。所以后来西方的艺术理论有两个流派，主流是模仿论，古典主义认识论的，支流就是灵感论，灵感，就是诗神附体。但是不管是支流主流它都是附属性的东西，主流是附属于哲学，附属于科学知识，支流就是附属于神学。

残 雪 根本没有搞清里面的结构。

邓晓芒 只是到了近代浪漫主义以来，才开始把艺术提得最高了。

残 雪 最高它只是非理性……

邓晓芒 也不完全是非理性，像谢林的直观，谢林把艺术看成是最高的直观，他是在理性直观的基础上更上一层楼。他本来也是理性直观，但是这个理性直观不光是停留在直观上，他还要把它做出来，客观化，这就是艺术的直观。谢林他在艺术评论上是有创造的，德国浪漫派的理论家。

残 雪 你不把这个东西看成是跟哲学相对应的东西，你那哲学就总是上不去。

邓晓芒 你这种提法实际上是一种二元论的提法，哲学跟艺术平起平坐，这种提法呢西方倒是没有。

残 雪 他们为什么把它看成最高呢？实际上有时候从这个角度看逻各斯占上风，是最高，有的时候又是努斯占上风，是最高。我觉得就是两条腿，少了哪一个都不行。西方为什么这么多年都上不去，他没有像你这样区分开来，就是因为他把这一面压得太厉害了。他即便是吹捧，也只是把它看作非理性，像谢林那样看的可能还是很少。

邓晓芒 谢林后来他们都讲他是非理性。

残 雪 他们只把他看成是非理性，这是错误的。

邓晓芒 现代非理性的鼻祖。

残 雪 只把艺术看成是非理性，哪里会有那样多伟大的作品出现？

邓晓芒 谢林晚年又走出他的艺术哲学了，搞神话哲学。

残 雪 他又回复到传统。

邓晓芒 晚年他搞神话哲学，他认为神话哲学比艺术哲学更高，艺术哲学还仅仅是停留在人，人的直观。神话哲学也是人，人创造的新神话，人已经不信旧神话了，现在创造了新神话，造一个上帝来给自己信。

残 雪 怎样去描述那个东西，到底是个什么东西，那应该跟哲学是一样的？我也同意你讲的那个客观真理，我这个也是客观真理，是感性直观认识论的客观真理，做出来的东西，做出一个一个的人，实际上就是一个一个的艺术品。

邓晓芒 它是从主观来看的客观真理。哲学是从客观来看主观的客观真理，艺术是从主观来看客观的客观真理。艺术家创造的世界就是客观世界，哲学呢，就是说，客观世界就是我们的主观世界，客观世界是我们所看到的客观世界，这是哲学家讲的。艺术家呢，他说我的主观世界就是客观世界的样子，客观世界没有什么，就是我主观世界的样子。

残 雪 是的。

邓晓芒 我就是上帝，我创造出来是什么世界，就是什么世界，艺术家是这样的。哲学家是先把主观的东西存放在那里，把这些客观世界、真理，当然它也是主观世界建立起来的，但是你要把它当作客观的东西搞清楚以后，再到主观里面去找原因，查根源。不是讲我先看到了，然后我认为它就是客观的真理。

残 雪 其实找的过程也是主观。

邓晓芒 方向不同。

残 雪 这两种实际上是一样的。

邓晓芒 实际上是一样的。现代哲学从康德以来，人为自然界立法，整个自然界是人立法立起来的，人建立起来的一个客观世界这一点已经确立了。但是这个客观世界虽然是人建立起来的，但并不是人任意建立起来的，人是根据自己已有的规范去建立起来的。那有人问，这些规范是哪里来的？还是客观的。因为这些规范并不以你的意志为转移，你先有了这些规范。到黑格尔，就把这些规范打破了，因为这些规范本身也是人建立起来的，所以黑格尔就带有很浓厚的——

残 雪 艺术气质。

邓晓芒 艺术气质。

残 雪 就是讲，哲学搞到最高就是艺术，艺术搞到最高就是哲学。你看这还不是两个对称的东西？那些客观的，那些规范你意识到了，不就是主观的？没有意识到它就没有，还是有，你哪里晓得？他们西方就是没有把这个东西搞清楚，我凭感觉，断定他们没有搞清楚。一直把艺术压到很底下，根本就没有搞清它内部的机制。

邓晓芒 哪怕他谈艺术哲学，也不谈艺术，更不谈艺术家。谢林的艺术哲学，不谈艺术，不谈艺术家。海德格尔的艺术论，谈了艺术品，也不谈艺术家，也不谈艺术感受，他认为艺术感受都是没有价值的，主要是谈艺术品的结构。海德格尔谈艺术，他瞧不起这些鉴赏家、欣赏家，认为他们的那些评论都是不足为凭的，各有各的提法，一千个人有一千个人的提法。只有艺术品本身的结构分析出来那是动摇不了的。那就是他的信仰结构。

残 雪 那不知道是什么结构？

邓晓芒 什么真理自行设置入作品——

残 雪 莫名其妙的结构，牵强得很。

邓晓芒 就是显现的真理，他用了黑格尔的那个定义，美是理念的感性显现，显现出理念来，显现出真理来。他认为艺术把真理揭示出来了，就是这个结构。就是存在的结构，现象学。现象学把这些都放在括号里面了。

残 雪 艺术从主观开始，每一步都是很客观的，每一步都有对那个客观的存在——

邓晓芒 自省，那是反省。

残 雪 那个感性认识，只要你动，就是创造，每一步都会有总结，有那种所谓感到，去钳制，每一步都是很客观的。这个方面也跟哲学相似，对应的，说明他在创造的时候是主观的，又是客观的。因为他时时刻刻都意识到了最高的东西，那个最高的东西它是客观的。把它分开了，放在那里。要去追求。

邓晓芒 你不如翻译引进康德的术语，就是，反思性的判断力。

残 雪 你把它写下来，我去跟那个美国人讲。

邓晓芒 反思性的判断力，就是每一步都在反思，但是它也是判断力。（写reflecting judgment）。

残 雪 是的，现代艺术你不反思，就没有办法搞。所以你这个里面讲不反思，欣赏作品不会有反思，我就批了，完全是不断地反过来、反过去的过程，欣赏的过程就是不断反思的过程，这样，我就同意了。

邓晓芒 也不是说不反思，而是说，反思形成了鉴赏力。

残 雪 就是鉴赏力、情调，情调就是这样达到的，它每一步都是反思，都要意识到，不意识到，乱搞那还行？就没有力。哈哈，直觉变成这种东西了。我看一个东西，一幅很好看的画，第一眼，哎呀！就刺激了我的幻想，然后我就要不断地看，凝视。不断地看为什么呢？就是反过来反过去。

邓晓芒 把全部以往的经验集合起来，调动起来跟它契合。

残 雪 就是不断地判断，不断地上升，最后把那些点，连到一起，形成我里面的图像。但是每一瞬间都有这个在里面，没有这个东西，依仗什么平常人讲的直觉是绝对进不去的。

邓晓芒 直觉是中间的一个环节，反思性的判断力康德有分析，就是说，它实际上是知性、理性、想象力、直观，所有这些认识能力相互之间一种协调活动，相互的自由协调活动。

残 雪 是的。

邓晓芒 这种协调活动协调得好，就引起快感，这就是美感，他是这样解释的。诸认识能力的自由协调活动，这是他对反思性的判断力的定义。

残 雪 你再把它细分的话，它这个协调活动就会有很多层次，这些层次就是当你欣赏的时候不断地攀升，实际上是一个过程。

邓晓芒 康德也分了层次，首先是知性和想象力之间的活动，那就是美，或者是秀美，然后是知性和理性之间的自由协调活动，那就是崇高。崇高是有过程的，秀美一眼看去就可以反思到，但是崇高，它最开始看上去，是不愉快的，因为那个东西太大了，知性没有办法把握，只有理性能够把握无限，所以一开始他感到痛苦。知性无法把握怎么办呢？就调动起理性，理性是可以把握无限的，调动起理性和想象力的自由协调活动，这就是崇高。所以崇高里面包含有痛苦，但是痛苦不只是痛苦，还有痛快。

残 雪 更高一层的快乐。

邓晓芒 更高一层的快乐，他这些东西分得很细呢。

残 雪 他这就是一个漫长的过程，哪里是什么“一眼”，一眼只能看到表面的那一点。

邓晓芒 一眼也已经有反思了。

残 雪 一眼它本身就是机制了，就不是一眼了，是很多眼。要形成图像的话，有时候几天。

邓晓芒 你至少要有审美心态。你跑到山里去打柴，你对秀丽的风景视而不见，但是突然当你有了审美心态，比如你歇气的时候，一看，哎呀！好美，也是一眼。原来也是一眼，你眼睛又没瞎为什么没有看见呢？就是你现在有了审美的心态，你准备好了，我要来欣赏了。

残 雪 嗯，长期训练的，训练了他才有准备。

邓晓芒 到那个时候，你把准备的东西调动起来，这就成了你那个时候的一眼。

残 雪 搞这种纯艺术，绝对需要充分的准备，要长期地训练，训练训练训练。翻来覆去不断地搞。越来越清楚了，我就是要把理性纳入到艺术里来。一个是它的作用，一个是起源里面是不是包含了它，说出这两点，才能把西方人的那些东西打败。要讲清楚，要举这些例子。还是因为他们不愿意综合来看，几百年以来他们都不把这两个东西综合起来看，总是要分开来搞。

邓晓芒 因为人不是上帝，上帝和人有无限的距离，所以只能分开搞。

残 雪 一提逻辑性的，结构性的东西他们就反感。

邓晓芒 但是你如果提这是上帝的结构性的逻辑性的东西，他们就不反感。在人眼睛里看起来是偶然的，是感性的，是直观的，是非理性的，是没有逻辑的，这只是因为人的理性太弱，在上帝的眼里一切都是合逻辑的。这是莱布尼茨讲的，莱布尼茨把真理分成两种：一种是偶然的真理，一种是必然的真理。偶然的真理又称为事实的真理，必然的真理又称为逻辑的真理。必然的真理就是逻辑的真理。比如说形式逻辑就是必然的逻辑，数学就是必然的真理，就是逻辑的真理。事实经验，我看见这朵花是红的，或者是某人某月某日死了，某人某月某日生了一个小孩，这些都是事实的真理，它没有逻辑，它是一个偶然的现象，发生了，推不出来的。他那个人推迟一天死完全有可能，那个人早一天生迟一天生完全有可能。这叫偶然真理。但是，这两个实际上是一个真理，并不是两个真理，为什么人认为有两个真理呢？是因为人的理性不够，他不能在这个偶然的真理后面发现那个必然的逻辑；只有上帝可以，在上帝的眼里所有的事情都是必然的，没有上帝连一根头发也不会从头上掉下来。

残 雪 那别人不会以为我们是讲神人合一了吗？

邓晓芒 我们就是上帝，天人合一，艺术家就是上帝嘛。这是中国文化的特点。圣人，圣人就是上帝，圣人知天意，代表天意。所以，如果你要超出西方文化，你除非在东方文化里面找到这个天人合一的因素，否则上帝永远是高高在上的。

残 雪 我们不要把它讲成神，他们喜欢讲成神。

邓晓芒 就是说，你把西方赋予神的那些东西，都赋予艺术家。

残 雪 可以讲成主客合一吗？不是什么神人合一。

邓晓芒 主客合一，嗯，神人合一也可以讲，不把神理解为上帝，理解为精神，精神和肉体的合一。

残 雪 还是主客好些，精神和肉体又太局限于人。

邓晓芒 你把肉体放大，肉体就是自然，精神和自然的合一。自然界是人的无机的身体，黑格尔讲的，自然界就是人的肉体。精神和自然合一，在人身上。

残 雪 他们一讲神的话就没有办法把握了。

邓晓芒 他讲神是为了拉开距离，形成张力。

残 雪 是的。

邓晓芒 人就有了追求，人如果不拉开距离，天人合一，你就是神，那你就不要追求了。至少在精神上不需要追求提高了。

残 雪 西方谈艺术的时候讲神，人就变成被动的了。

邓晓芒 就变成有限的了，不完善了，就永远对自己没有信心，要依靠上帝，但是又激发人对上帝的追求的力量。

残 雪 他讲那你为什么会成为艺术家呢，那是神的意志，那是神，所以这个东西没有道理可讲。

邓晓芒 或者说，你为什么要成为艺术家？是为了追求神，神对于人来说是一种内在的动力。西方人害怕的是，上帝没有了，那个动力就没有了。你还追求神做什么呢？没有神了。但是，中国人他自己就是神。

残 雪 我就是神。

邓晓芒 我就是神，我追求自己，我把自己当成神。尼采就是这样的，我们要做超人，超人就是人。上帝死了，上帝已死，我们要做超人。东方人不去做超人，但是东方人太自信，就是说已经是超人了，我只要放弃我的私心杂念，天人合一，就是圣人。所以东方人的这种天人合一是没有张力的。

残 雪 不要追求的。

邓晓芒 是静止的，虚无主义的。你要把这个东西用西方的张力来冲开，就是说，人是有理想的，这个理想不是别的，不是上帝，就是你自己，要追求成为你自己。

残 雪 那也是神的意志？

邓晓芒 我不把它看成神的意志，我把它看成我的意志，每个人都要追求自己，追求成为自己才算是活着，活着才有意义。你一辈子不追求成为自己，就成为别人的玩物了。

残 雪 就是自然赋予了你这个单个的小宇宙可能性，赋予你意志，你放肆去追求就实现了那一点。

邓晓芒 也不一定是自然赋予的，你不追求就没有。

残 雪 他赋予了那种倾向。就是说，赋予了可能性，造成一个样子。

邓晓芒 可能性靠你自己去实现，你不实现就没有，你就等于没有活。你既然活了，你就要把这个可能性、这个潜能发挥出来。

残 雪 每个人都赋予了这个东西。

邓晓芒 就是这个潜能就成为神，成为西方人讲的神，我们不叫成为神，我们叫成为自己。

残 雪 自然。

邓晓芒 要说自然，也是 “创造自然的自然”。但是你把西方人对于神的追求，全部安到这个上面是安得上的。这就可以既超出东方也超出西方。尼采虽然讲上帝死了，你们要做超人，但是他这个超人和末人是分立的，我教你们做超人，这个超人就是要把你这个末人全部抛弃，要战胜末人。末人，就是最末的人，最末的人已经不是人了，那是奴隶。要做超人。

残 雪 我们的这种超人就是人，就在世俗里做，就是一个世俗的人，把这些世俗的都拢到一起了。

邓晓芒 佛教里面讲，人人都能成佛。

残 雪 对，这点有点相似。

邓晓芒 “一阐提人皆能成佛”，哪怕最夹不上筷子的叫花子，最糟的人都可以成佛。儒家也讲，人皆可为舜尧。每个人都可以成为圣人。但是他们的成圣或成佛还是缺乏张力，就是说你只要抛弃私心杂念，放弃执著，一念之间你就是圣人。

残 雪 不在里面，到外面去做。

邓晓芒 放下屠刀，立地成佛，顿悟，顿悟成佛，这是没有张力的。

残 雪 我呢，屠刀我也不放下，只不过是有种牵制在里面，在里面做。

邓晓芒 就是说，你要成佛是很难很难的，要经过长期的自我控制，执著。佛教讲要放弃执著，就是不要执著你才能成为佛。当然可以成佛，人皆可为舜尧，孟子讲反身而诚，你只要做到诚，做到诚心诚意你就可以成圣人，“反身而诚，乐莫大焉”。

残 雪 那个美国朋友他是看了 《五香街》，他说里面的人狠狠地批判自己。我就说，不一定是批判自己，你看那后面还有更高的东西。他既然狠狠地批判自己，第二天就不会再做那种事，上了瘾一样的，第二天又去做。为什么总要去做呢？他到底是不是批判呢？恐怕那个狠狠地批判了自己只是表面的。

邓晓芒 是成全自己，完善自己，追求自己。

残 雪 反正你只要做出来都是那个要否定的东西，但是为什么他像中了邪一样地总是要去做，总是要去做，只是因为那个终极的东西不同。就是通过每天的恶心……这样一些鬼东西来实现终极。只不过是有个东西在那里观照，通过恶来实现善，这是很难理解的吗？不过他后来理解了，他说他之所以这样看是因为有宗教背景。

邓晓芒 忏悔，我讲的自我否定。

残 雪 我讲我不忏悔的，不是忏悔，是一种赞美。

邓晓芒 也应该是忏悔，在西方基督教里面的忏悔是向神忏悔。你这里面讲的忏悔是向理想中的自己忏悔，向我所谓的追求忏悔，但是忏悔并不意味着我今后不这样做了。基督徒向神忏悔也并不是讲以后我就不再这样做了，他向神忏悔是出于我承认我是有限的，这是我的罪，我知道这个罪，我祈求神的帮助。但是忏悔之后我明天照样再做。

残 雪 有忏悔的成分，现代艺术，基调不是忏悔，有忏悔的成分，因为它起点就是那样的，已经全部都体认了。创作机制当然要用否定。我的做法是：我赞美了人，达到了那个高度。下一次来创造时又否定原先的创作。或者说在写作过程中，每一个情节都会在某种程度上被意识到，一旦意识到就等于被否定了，就不能写了，又要搞新的。

邓晓芒 你要把对西方这个忏悔的概念的理解改过来，我们以往对忏悔的概念把它理解为中国人的做检讨，我保证下次再不了。不是的，不是做检讨，你千万要讲清楚，它是“告白”，你看卢梭的忏悔录。

残 雪 就是认识。

邓晓芒 忏悔以后，他讲，你们可以到世界上去问一下，哪个比我更好？所以我忏悔以后，第二天照样干坏事。因为我是有限的，我并不认为自己是神。

残 雪 是的，我清楚你的意思。但是现代主义的基调不是那个，我还是要强调：它以那个为起点。基调不同，自我意识的层次更高。

邓晓芒 忏悔是赞美嘛！忏悔就是对神的赞美。

残 雪 是的，是对神的赞美，但是艺术作品它的基调跟你讲的哲学是相反的，它包含了忏悔，它以那里为起点，但是基调还是赞美的。比如说，煤厂小伙（《五香街》里的人物）的那种行动，别人看起来扭曲得要死，就有一个西方读者看出来了，他说这就是但丁。煤厂小伙是但丁，是崇高的东西。它一个东西还是有个基调嘛，它艺术品整个的调子。忏悔是它的起点，先把那些东西都抹掉了，已经体认了，然后再重新起来表演。把古代的那些神灵又激活了，把它激活，它如何表演呢？当然你只能像世人一样地表演嘛，像世人一样地做做做。这个做，我把它激活了，做的时候赋予了崭新的意义，不再是批判现实主义的那个忏悔了，就是一种赞扬，等于又把它升华了一下，一个高的层次。你如果讲它是忏悔的话呢，可以讲，有那个成分，因为开始进入这个体制的时候，已经是把那个压下去了的、已经否定了的，已经全盘体认了。在它的基础之上演出，每一个演出的人物，每一个事迹，都是对人性的颂扬。有一个读者就看出来了，他当然不一定很全面，他讲，我觉得这个煤厂小伙很像但丁。但丁就是那种精神恋爱嘛，地狱，贝特丽丝。这讲得还是可以。但是表面上看上去又好像是骂他一样，那只是浅层次的理解，不是骂。

邓晓芒 卢梭的忏悔录也不是骂，他放肆地讲自己做了这坏事那坏事，最后讲，你们哪个比我更好。唯一不同在于他是对上帝说的，如果把上帝纳入他自己，是他自己的理想，那就是赞美了。我为了追求自己的理想我做了这么多事情，我不断地做，这都是在追求我的理想。但是还没有追求到，我是朝那个方向去的，除了这个你还有什么理想？

残 雪 批判现实主义也有这一面，但我的作品与现实主义和卢梭还是不在一个层次。自我意识更高。我是假批判，拉开了距离的幽默、赞赏。

邓晓芒 现实主义没有意识到。

残 雪 嗯，他们的批判本身就是批判，我是以幽默的方式来赞美。这还是同他们、也同基督教有层次上的不同的。

邓晓芒 人间喜剧，巴尔扎克把他的作品讲成人间喜剧。

残 雪 他并不是要你去恨那些人……

邓晓芒 把人间喜剧摆在那里，你会惊叹：社会这样丰富多彩！

残 雪 像我们的这种艺术的起点直接就从赞美那里开始，他们那是批判之后你会升华，你就不会怀着正统的感情看那些人物了。

邓晓芒 他的观念是在最后才去欣赏，但是实际上做的时候也是一开始就欣赏，他为什么怀着那么大的兴趣去写呢？就是欣赏嘛。

残 雪 包括莎士比亚的依阿古那些人，他的界限，其实是没有界限，只要你把这里转一下，把这个批判现实主义向我们的现代艺术转一下。我们是从那个起点开始的，当我演出的时候已经不是批判了。当我写下第一个句子的时候我就在赞美。他们呢，是批判批判，最后才现出它的底来。要说明这一点，那好难，要读者这样来看你的作品，难于上青天。还得咬着牙跟他们讲。我不是尽力指导他们吗？

邓晓芒 讲清楚了，也没有什么难。讲清楚了，就是立了一个学派了。

残 雪 比如讲这个煤厂小伙，一出来是个那样的家伙，一看见X女士就发抖，看见“理想”就发抖，然后就必须赶快回去跟那个金老婆子打成一团。这就是这样的嘛。就是赞美，内心的矛盾逼迫他必须两头跑。金老婆子和他交合一下，又问：X女士是哪个？“X女士就是本人！”要看到这一层确实难。但是你得把这里面的东西讲清楚。所以我讲，现代艺术的基调就是赞扬、颂扬。它已经把那些东西打倒了，之后，在那个上面演出。

邓晓芒 你将来写评论要把这些理论都写进去，可能就——

残 雪 所以要看书嘛。先要看你的书，再把西方的涉猎一下。还有《五香街》里面丈夫好友的那种东西，你去想想，那样执著！最后睡到工棚里去了，作为他唯一的生命的动力。睡在工棚里，看着那扇窗户。但是他只要一阐述自己世俗的时候，就像是魔术一样的，就变成难以理解的东西了。每一个人物都是那样子的，我的《黄泥街》里的那些一惊一乍的人物，特别渴望追求那种精神的存活，特别追求那种东西，一刻都不能停止，一蹦一跳，一惊一乍。《黄泥街》是早期作品，那个时候还没有分出来，就是说，大自然和人还没有完全分出来。但那里面的风景全部是精神的风景，每一个风景都是有很深的含义的，精神的风景，不是他们批判现实主义的大自然的风景。将来我都要把这些好好地搞一下。你煤厂小伙追求精神，你怎样追求呢？你只有跟金老婆子搅成一团，在那个中间才会产生动力，像死人似地做完了两分钟的事情，好。

邓晓芒 投身于生活嘛。浮士德里头，那个梅菲斯特，签订了协议之后，第一个就被带到酒吧里面去了，然后就帮助他勾引一个女子，这是连上帝都欣赏的，自由意志。

残 雪 这样肮脏的东西，你像一般读者就不理解，他们受不了，太爱卫生了。

邓晓芒 还是思想深度不够，有些人，感觉很敏锐，细节注意得很周到，但思想比较粗线条，停留在简单的概念上。

残 雪 就是一个现代版的堂吉诃德啊。堂吉诃德，这个骑士，是个疯子，别人总是把他当疯子，其实用现代的眼光来看，边上的人也是很高超的。一次一次地投身，一次一次地投身，那个杜尔西妮娅，哈哈，都没有成功。最后好像把他害死了，实际上他还是很幸福，幸福地死去了。

邓晓芒 为理想奋斗了一生。

残 雪 这些人想出种种的诡计来……害得他半死。其实就是他自己要搞的。他自己要搞的。你们帮我设置了这些陷阱，正好给我来冲。直子也说《五香街》一点都不亚于《堂吉诃德》的美。我不断地讲不断地讲，总会有人看到的。会有人注意到的。有的暂时体会不到，等他们成长了就体会到了。不晓得为什么，《堂吉诃德》的魅力，这么多年了，一直流传下来，却很少有人真正看懂。你讲都没看懂，为什么大家都要看呢？就是大家心里都有那个东西。

邓晓芒 它在一些枝节的方面可以跟很多观念相吻合，比如讲追求理想，不顾世俗的眼光、道德正义，可以跟很多人的命运相比拟，这些人往往在生活中是失败的，就拿堂吉诃德来自命，影响很大。

残 雪 有些艺术家可能看懂了，他们讲有个大音乐家作的曲子，在美国听我的翻译介绍，一个很好的音乐，他最喜欢的。堂吉诃德他把它做了音乐，可能那样的，人就理解了，他就知道是怎么回事了。

邓晓芒 他要把这些东西都抽象了，提到一个很高的层次，才体会到那层意思，什么中世纪的骑士精神啊，中世纪骑士的那种爱情观啊、荣誉啊、正义啊、勇敢啊这些东西，还有跟世俗的冲突啊，这些都要把它放在括号里面，存而不论，你才能看到那个更高层次的含义。

残 雪 就是认识论，他就是一个另类哲学家。

邓晓芒 你讲的这个认识论，其实就是现象学的认识论。

残 雪 有可能。

邓晓芒 现象学你没有读？

残 雪 还没有。

邓晓芒 现象学的直观，直观的认识。

残 雪 是不是感性呢？

邓晓芒 感性，现象学都把它放在括号里面了。感性这个东西太具有生理性，五官、感觉啊，胡塞尔更喜欢用的是直观，直观的明证性，直观的自明性。

残 雪 直观认识论？你把它写下来看。

邓晓芒 胡塞尔他用了一个希腊词，叫做episteme，就是知识。就是知识论，这是希腊字，然后他强调的anschauung，直观，一般用的是德文，还有erschauen，内心直观，有时候用拉丁文，叫做intuition，直觉。他不用感性，当然他也谈到感性，但是他认为感性还不太纯粹化。（一边讲，一边写。）

残 雪 就是直观认识论。

邓晓芒 要纯粹化，要变成直观，要建立一门古代意义上的认识论，古希腊意义上的认识论。

残 雪 直观认识论，直观认识论它在艺术里面是贯穿的，整个的都是直观认识论贯穿始终。在哲学里面，可能就是最后在那个最高阶段，它就变成直观认识论了？

邓晓芒 艺术直观，反思的判断力，这些都是艺术的最高阶段。黑格尔的绝对理念最后也回到直观。

残 雪 但是反过来，艺术到了最后的那个层次，又是哲学的那个逻各斯了。互为本质，是不是？我们的这个直观认识论是贯穿始终的，它还是个过程，不断地攀升，攀升，不断地追求，最后它露出来的时候就是这个逻各斯。哲学它是这个东西，它搞搞搞，最后变成——

邓晓芒 当然你不一定受胡塞尔的局限，因为胡塞尔不用感性这个词，他就是害怕把自己的哲学变成心理学，或者人类学，因为感觉是人的一种功能。我们不怕，我们不怕这个感性，所以你可以用感性认识论，感性认识论也是古希腊的一个传统，Aesthetik，翻译成美学，其实它原来的意思就是感性学，这你知道。你当然要回到感性学，回到Aesthetik。Aesthetik就是感性的学问，鲍姆嘉通在康德以前就提出Aesthetik，关于美的学问，字面上它就是关于感性认识的科学，但是从内容上讲，它恰好就是关于美和艺术的学问。他就把这个Aesthetik，定名为关于美的学问，把它解释成美学。后来，日本人翻译这个字的时候，因为鲍姆嘉通是这样解释的，就翻译成“美学”，我们中国人也跟着把它翻译成美学。但是它本来的意思是感性学，字面上的意思是感性学。

残 雪 就是直观认识论吧？

邓晓芒 也可以这样讲，感性认识论，直观认识论，这个鲍姆嘉通呢，为美学第一次单独地命了名，就是Aesthetik。但是很奇怪，这个命名跟美没有任何关系。所以后来康德就很不满意，就讲Aesthetik这个词，不能够理解为关于美的学问，只能够理解为关于感性的学问。他把它区分开来，关于感性的学问并不是关于美的学问，关于美的学问是另外一套，关于感性认识的学问呢，是关于科学知识基础的，就是牛顿物理学、自然科学的基础是感性认识，你首先要有感性，然后用知性去赋予它规律。感性认识是知性和科学知识的材料，一切科学知识都要拿到感性世界里去用的，它是放之四海而皆准，牛顿物理学的那些定律都是放之四海皆准的。苹果掉在头上，行星在这里运转，天体在这里运转，都是符合万有引力的，万有引力是一个知性的规律，但是它可以用于一切感性知识，任何感性的东西都是从高处掉到底下去，受吸引力的影响。所以康德的《纯粹理性批判》，第一部分就是“先验感性论”，先验感性论这个感性论呢，它用的是Aesthetik，所以很多中国人不熟悉康德的，看到这个词就把它翻译成“先验美学”，翻错了。因为康德明确地把美学和Aesthetik区分开来了，他认为，Aesthetik不能够像鲍姆嘉通那样理解为是关于美和艺术的学问，而应该是关于直观和感性的学问。但是康德后来到了晚年又把自己的这个区分打破了，他的这个反思性的判断力又用了Aesthetik，来表述他的美学，后来晚年又打破了。但是尽管他打破了，这个区分他没有否定。他认为，一个是第三批判，就是《判断力批判》讲的是美学，另一个呢，是在《纯粹理性批判》里，讲认识论的。认识论的前提，必须要有感性材料，感性材料的前提是时间和空间，时间和空间是先天的感性直观形式，所以他讲，“先验的感性论”，一切感性都必须在时间和空间中间，才装得下来，你才能接受得下来。你看到一块红色，马上就有问题：它有好大？它持续了好久？你如果讲它没有大小，也没有任何持续，那你就没有看到。所以感性它要有时空为前提，时空又是先验的，所以他的先验感性论，就是讨论感性认识何以可能的前提条件，就是时间空间。

残 雪 就是理性。

邓晓芒 它属于理性的，但是他还没有讲是理性，他是讲感性认识，时空是感性认识的形式，理性的知识必须要应用于这些感性知识上面，才能构成科学知识，他就把这个感性认识局限于这个里头。我为什么一直不太同意你用“感性认识”呢，就是你可能会让别人误解，把你的感性认识理解成康德这样的感性知识，就是五官感觉受到刺激以后，得到了很多表象材料，印象知觉感觉，然后我用时间空间把它接受过来，又用因果性实体性这些范畴把它框起来，构成一个自然科学的对象，这是康德的纯粹理性批判的一个程序，它最终的结果呢，它不是艺术也不是美，而是科学知识，牛顿物理学。

残 雪 那为什么不能用呢？艺术是一种特殊的——特殊的认识。

邓晓芒 要解释，用，你可以用，你要解释，在艺术上那是另外一回事情，但是它的起源是从五官感觉，它的时间空间的接受能力——

残 雪 正是这样。

邓晓芒 为了形成科学知识，自然科学认识。但是你不是为了自然科学知识嘛。

残 雪 我是为了形成我的那种知识。

邓晓芒 那就是另外一回事了。所以康德早年就认为，解释成美学也可以，但是那不是哲学家的事情，是心理学家的事，心理学家可以通过分析人的灵魂、心理的层次、心理的状态，可以把它解释成你这个——

残 雪 我不是心理学家的那个东西，我是——

邓晓芒 你还是哲学，艺术哲学。

残 雪 我的是精神的结构。

邓晓芒 所以就要解释。你讲你从康德的Aesthetik那里可以引出现代意义上的美学，鲍姆嘉通并没有讲错，感性认识就是关于美的知识，你就需要解释，需要引用，不然的话别人就会把你讲成自然科学、实证科学了。

残 雪 嗯，关于灵魂的知识。

邓晓芒 康德早年把艺术看得很低，他认为这些问题，哲学家不讨论，那是心理学家讨论的事，那是鉴赏家讨论的事。

残 雪 实践。

邓晓芒 那不是的，他还没到那一功夫，没有从实践观点来看艺术。他只承认实践的技术，到了美的艺术就不能仅仅用实践来看了，那是精神活动，超功利的。他晚年承认了，第三批判，他认为是判断力批判，是哲学，他自己也讲，他到了晚年，开辟了一个新的天地，就是关于判断力的学说，关于美。他是晚年才发觉哲学家也可以讨论艺术。

残 雪 而且是跟他抗衡的东西，我们建立一个感性的世界观。

邓晓芒 那就更需要解释了。

残 雪 就是你的哲学的最高点，你突出去之后看出的那个东西。

邓晓芒 不解释别人就会有误解。

残 雪 是的。

邓晓芒 因为康德的这种东西影响很大，就是把感性认识和艺术创造区别开来。感性认识是认识，它是为科学知识垫底的，而艺术创造是另外一码事，它当然里面也有感性知识，但是它是把感性知识作为材料，不是作为最高层次，作为材料来达到一个别的目的，创造美，交流情感。

残 雪 你看可不可以这样说，你的那个客观，哲学家讲的这个客观真理，更带结构性的，物质性的——

邓晓芒 当然，类似于自然科学知识，关于对象的知识。

残 雪 艺术家的这个——也是客观，是这个客观真理，更加是无形的——

邓晓芒 它是主观的客观。

残 雪 你讲是主观的——也可以讲是客观的吧。精神。

邓晓芒 当然，它跟外面的客观有一个不同，就是讲它是创造性的。

残 雪 也不一定是外和里，一个是有形的，有结构的；一个是没有物质，看不见的。

邓晓芒 艺术它也有形，也有结构。

残 雪 嗯，我们探索的是一个对象同主体的关系，这个关系呢，又要通过我们的做才能存在。不过我们主体呢，本身又是客体的一部分，所谓延伸。所以是自然在通过我们认识它自己的结构。通过人的主观努力来达到某种客观的认识。

邓晓芒 是创造的，艺术品，它的结构是自己创造出来的。

残 雪 创造出来的，它就看不见嘛。

邓晓芒 看不见是肯定的，就是说，它根本的区别还不在于能不能够得到证实，能不能够得到验证，或者看不看得见，结构都是外在的，最根本的就是说，它是有个性的，艺术的真理，艺术的结构是有个性的。

残 雪 个性就是那个宇宙的个性。

邓晓芒 每个人都有一个宇宙，都有它的个性。

残 雪 那个大的宇宙实际上就是那个哲学的神了，也是艺术的神，一个宇宙，两种宇宙观。那个大的宇宙，每个人都有嘛，你看古今这么多艺术家，每个人都是不可重复的，为什么有一个共同的宇宙呢？为什么有了哲学宇宙还要艺术宇宙？都是自然的诡计啊。所以我们自己也是充满了诡计的。不追求不晓得。现在自然的诡计又把我的文学和你的哲学打通了。艺术是另外一种形式的宇宙观。所谓的自然，是物质的东西，本来就充满了这种东西，这两个东西，时和空。时间，艺术最强调时间。

邓晓芒 艺术的时间和科学的时间还不一样。艺术的时间，海德格尔讲的存在与时间，海德格尔把存在与时间，即人的存在和人的时间看作是共通的，是内在不可分的，人的存在是时间的存在，而且，时间本身就是存在的时间，是存在出来的，是“在”出来的时间。海德格尔把它跟物理学的时间区分开来，物理学的时间是很精确、有刻度的，是以围绕太阳的公转、地球的公转自转这些东西精密地划分出来的。

残 雪 低一层次的。

邓晓芒 是流俗的时间，海德格尔讲是流俗的时间。

残 雪 艺术的时间是永恒的时间。

邓晓芒 本质的时间是人的存在。

残 雪 存在的方式就是时间，以时间的方式存在，博尔赫斯多次讲到了，艺术就是时间。

邓晓芒 它不是以时间的方式存在，时间本身就是存在起来的方式，不是说，先有一个时间，然后我以它的方式存在，不是的，时间本身就是我“在”出来的。物理学的时间是空间化了的时间，艺术的空间是时间化了的空间，倒过来的。物理学的时间都有刻度，刻度是什么？刻度是空间。

残 雪 艺术的时间就是体验，体验你的“在”。

邓晓芒 内在的。

残 雪 这种体验也不光是主观的，我觉得它可能就是，自然界充满了这种可能性，总是看不见的那种东西，它就是由这个东西构成，这个东西构成我们的世界，构成你的那个哲学的自然。我之所以要找那个结构，其实就是找自然的结构。我们艺术家体验自我，其实就是自然在通过我们体验它自己啊。从这个意义上说，艺术又是最客观的了。而我们里头那个机制就是自然的机制。不过你不去发现运用它，它就没有。有，同时又没有，这是辩证法吧。

邓晓芒 它要你自己去构成，自然界里面，太阳、月亮，它不构成，太阳、月亮的时间也是你给它的，它本身无所谓。

残 雪 是的，存在也是的，你意识到了它就存在了，但是它始终是充满了这种可能性——有意图，还是有意图的，无机物、月亮这些都有意图。发展到人，就去主动发挥那种意图了。所以就把结构认识了。太阳月亮呢，还是隐含着的、暗示性的。

邓晓芒 就是说，自然实际上就是人，是大写的人，只不过在人类产生之前自然只是潜在的人，还没有把它隐含着的人发挥出来。到了人类身上，自然就把它自己最本质的东西发挥出来了，自然在人身上意识到了它自己。这就是马克思讲的自然主义和人本主义的一致。但是这样理解的自然，需要解释，需要区分，对这个概念的日常用法、流行的用法要有了解。你要估计，这样讲出去，会有什么样的反响，预先就做一些准备，免得别人误解。所以你要清楚地表达很难，不是你想到什么，你讲出来别人就有同样的认识。

残 雪 要做很多铺垫。写书，写大书。唉，不知道到时候精力够不够。可能有，可能也差不多。

邓晓芒 一起来写。

残 雪 是的，相互补充。

邓晓芒 你没有必要一本一本地把那些书都看完，重复劳动嘛。我告诉你看哪些。

残 雪 你讲了我就录了，再又去听，最大的书！就是没有，关于现代美学的书，就是没有。这些书还不是最大的。我们早就发现了问题，只是没有爆发而已。那次我看海德格尔，看完后，吓一跳，我开始把他想得太高了，是那样去解释，后来才知道他是一个这么低的层次。起点怎么这么低呢？谈艺术谈艺术，简直不可思议，这么大的哲学家。

邓晓芒 他算是不错的了，在西方谈哲学又谈艺术的人，很少。古典的时候有，像康德、黑格尔他们，康德是要谈艺术，没有办法。黑格尔他倒是有艺术修养的，他可以把他的哲学和艺术结合起来，在黑格尔以后没有人了。既是大哲学家，又是艺术理论家，对后来艺术有影响的没有了。海德格尔是谈哲学，又从外围涉及到艺术的，这种人很少。萨特算一个。

残 雪 这就是他们的误区，他们忽视艺术。

邓晓芒 也不是忽视，有谈艺术的，那就专门谈艺术，也把艺术推得很高，但哲学家不写。

残 雪 就是嘛，不是忽视，就是贬低，有成见。

邓晓芒 谢林也不贬低，但他谈的艺术跟艺术没有直接的关系。他还是要谈绝对精神，他不分析作品，黑格尔倒是分析很多作品，分析得怎么样，那不管它，但他是去分析。谢林是不分析作品的。

残 雪 黑格尔为什么没有突破呢？搞得最后——

邓晓芒 他是集大成，他是西方精神的集大成者，他怎么可能突破呢？

残 雪 最后一个了。

邓晓芒 他把整个西方精神里有价值的都聚拢起来了。

残 雪 开始讲艺术是必要的环节，讲讲讲，讲到最后又可以不要它了。

邓晓芒 艺术是最低环节，艺术上面有宗教，宗教上面有哲学。

残 雪 那次，美国出版《五香街》的时候，要我写介绍，我写了一个介绍。我讲：这个东西体现了东方人要让两极相通的痛苦。其实也不光只指东方，就是全人类。一个寡妇，一个X女士，这两个人实际上是一个人。其实这个话我在一九九二年到美国去的时候，就跟我的翻译詹森讲过，他们不听我的，懒得听，说这是什么呢？奇奇怪怪。我讲这个X是我，这个寡妇也是我。我现在回忆起来，当时我就跟他们讲了，两个都是我。张健（和詹森一起翻译残雪作品的美国博士）就说：“啊！一个最坏的和一个最好的！这就是小华！”哈哈。确实在那个时候就意识到了这个东西，好像随便乱讲出来的，就是有种——

邓晓芒 直觉。

残 雪 嗯，两极相通。哲学家之所以搞到后来上不去，他们把这个艺术总是放得这样低，他们有直接的责任。就是历代的哲学家，所以现在没有像样的艺术解释，就是他们太贬低艺术了。

邓晓芒 西方的科学精神是从古希腊那里发源的，古希腊奠定了一个方向，是科学针对整个宇宙，要进行一种实证的、经验的、定量化的、数学化的严密规定，这个路子限制了他们的艺术理论的发展。艺术理论一定是模仿论的，就是说，科学是以概念、范畴来反映宇宙，艺术呢，是以感性形象来模仿宇宙。当然有人承认这是两种真理，像卢卡契。卢卡契是匈牙利的一个马克思主义哲学家，认为有三种真理：一种是科学的真理，一种是艺术的真理，一种是道德的真理。真善美、真善美都是真理。但是它的基础还是科学。

残 雪 把科学看得最高。

邓晓芒 西方的科学精神被放得最高。中国就是道德，把道德放得最高，认为真正的科学，真正的知识，就是道德知识。你现在要把立足点放在美、艺术上，把艺术看成是哲学最高层次的东西。

残 雪 我就是要这样。

邓晓芒 避开西方的科学主义和中国的道德主义，要建立一个体系。

残 雪 就跟哲学一样的层次，两个互为本质，这两个东西。我追求的最高境界是逻各斯。哲学追求的最高境界就应该是这个——你讲的这个努斯。

邓晓芒 努斯。

残雪 他们艺术家已经做了一千多年了，做这种事情，但是没有一个哲学家很全面地把它解释出来。他们对另类宇宙不感兴趣。

邓晓芒 对他们来说，艺术是艺术，哲学是哲学。

残 雪 是的嘛，互不相通。我还是对哲学有很大兴趣的。我要把那些书都看一下。

邓晓芒 他们敬而远之。艺术不被承认。他们只说艺术家也有他的特长。

残 雪 他承认的时候是把艺术家放在下面的。

邓晓芒 也不一定，他是放在上帝下面，上帝统领一切。哲学家是我想认识上帝，艺术家是上帝赋予他的能力，都是上帝，也有把艺术看得很高的，神秘主义者。

残 雪 神秘主义者就不可解了，他就总是把它看成一个神。

邓晓芒 上帝。

残 雪 人就被动了，反正他是神你还有什么可讲的呢？他们现在就是要这样，那些西方人就是要把我解释成这样，神秘。神还有什么可讲的呢？没有道理可讲了。浓厚的怀旧、复古的的情绪，整个的西方，都要复旧，要回到原始时代的那种神秘，那些巫教，只有那个时候是最辉煌的。

二○○九年八月二十六日

残雪，中国当代作家。邓晓芒，华中科技大学哲学系教授。