集体尖叫：中国恐怖片①史话❋

■ 燕俊

恐怖片是指“专门以离奇怪诞的情节、阴森恐怖的场景制造感官刺激吸引观众好奇心的故事片”②，无论是宣扬阴阳报应、轮回转世的鬼神恐怖片，抑或是渲染阴森血腥场景的凶杀恐怖片，又或者展示畸人恶物的猎奇恐怖片，都通过对观众观影神经由松到紧、再由紧到松的控制使其最终达到宣泄情绪的目的。

作为类型片的重要一支，恐怖片在很多国家都被划入类型电影研究的重要领域。在中国，当下的电影创作经历过数年的改革之后，也初步显露出类型化发展的端倪，恐怖片也逐渐增多。

一、萌发期（1910年代）：视觉奇观与道德批判

说起中国恐怖片的起源，人们时常会提到的是中国最早三部长片之一的《红粉骷髅》，但这个结论下得还为时过早。翻开电影史，我们发现在1913年的中国电影片目中，有这样一部标题惊人的短片：《杀子报》（又名《家庭血》），虽然原始影像已经散佚，我们无从知道影片的真正面目，但是通过对戏曲原著的探究却可以发现其中蕴含的“恐怖元素”：偷情，杀子，碎尸灭迹。因为剧目中包含的浓烈的腥膻色彩，从旧时到现在，它所得到的待遇也是冰火两重天。一方面，抗议的声音始终存在，比如旧时戏曲界已经流行一句俗话“南通不演《杀子报》，如皋不演《董小宛》”，而新中国成立后，该剧目被明令禁演；另一方面，在大部分地方的戏曲舞台上，该剧目却普及到惊人的程度，几乎被所有的剧种改编上演过。这是一个值得思考的问题：该剧目的广泛改编和演出是源于市场的需要，那么构成市场的市井观众何以津津乐道于此？我们固然可以用所谓的“道德高度”心理来理解人们的热情，认为这是人们渴望体现自己道德法官身份的心理所趋，但另一方面，是否也有一部分是源于人们本性中的“窥私欲”和“猎奇欲”呢？即使在同时代一些常规的故事短片中，也可瞥见淡淡的恐怖片色彩，比如同样出自张石川之手的《活无常》，也有无赖假扮无常鬼吓人的场景。可以说，在这些特定年代里被称为“低级无聊”④的作品里，蕴含着电影这一新发明中最能吸引观众的神秘噱头。

两年之后，作为短片向长片过渡的《黑籍冤魂》虽然没有渲染恐怖场面，但是充斥剧中的死亡情节（片中死去的人有：因家业无人继承而懊恼致死的父亲、吸食鸦片致死的儿子、病疚交加而死的母亲、饮恨投河的妻子、倒卧城门而死的丈夫）也足以让观众感受到一丝惊恐的战栗。

这一时期出现的恐怖片，除了与中国的文艺传统（前文提到过的文学传统和信仰传统）以及当时的时事紧密相连外，更多地是电影商人们受经济利益驱动的结果：满足观众对于视觉奇观的渴求，进而谋求经济利益最大化。

二、兴盛期（1920年代）：在商业大潮中横冲直撞

1920-1921年间，上海出现了中国第一批长故事片，包括三部主要作品：《阎瑞生》、《海誓》和《红粉骷髅》。其中《海誓》是一部爱情片，另外两部均可划入恐怖片的类型。

《阎瑞生》改编自当时一出由社会新闻改编的文明戏：1920年，因赌马失败导致破产的洋行买办阎瑞生为谋财，对当时红极一时的妓女王莲英痛下杀手，成为轰动沪上的重磅新闻。由于影片对阎瑞生筹备罪案及实施罪案的过程进行了详细的描绘，引起了社会各界的广泛争议，一方面是惊人的票房收入（“连映一星期，共赢洋四千余元”⑤），一方面是来自某些机构的满怀义愤与忧虑的批评之声：“……商界子弟，血气未定，鉴别力本极薄弱，若再以此等影片日益灌输，恐数年间所受义务教育之功用，尽为其摧毁于无形。”⑥

如果说《阎瑞生》是在社会现实和影像恐怖之间谋求一种微妙的平衡，那么《红粉骷髅》（1922年首映）则赤裸裸地打出了“恐怖”的招牌，堪称中国第一部真正意义上的恐怖片。正如我们从各类电影史书中所看到的那样，该片的拍摄在很大程度上得益于当时美国多集侦探武打片在中国的流行，而片中恐怖元素的制造和运用也不可避免地受到后者的影响。事实上，《红粉骷髅》的故事蓝本就是一部法国侦探小说《保险党十姐妹》，然后根据美国侦探武打片的要求进行改写而成。影片之所以被归类为恐怖片，当然是因为片中的反派角色：以骷髅白骨为标志的保险党，以及他们所从事的阴谋恐怖活动。代表着死亡的骷髅白骨足以唤起人们内心深处最原始的对于死亡的恐惧，而影片着重渲染的离奇剧情和阴森场景也在不断地向人们紧绷的神经发出挑战。

鸳鸯蝴蝶派的兴起及其对电影界的渗透为上世纪二十年代的中国恐怖片注入新的活力。关于这个流派的文学特点和评价已经多如牛毛，我们不再赘述，我们想要特别提出的是，鸳鸯蝴蝶派文学中的“黑幕狭邪”一支深深影响了中国恐怖片，催生了中国电影史上第一个恐怖片创作高峰。其代表作品是《张欣生》（1923）、《马介甫》（1926）、《乌盆记》（1927）、《唐皇游地府》（1927）等。

《张欣生》可以说是另一个版本的《阎瑞生》，同样根据文明新戏改编，同样取材自沪上真实的谋财害命的社会新闻，只不过这一次害的不是妓女，而是亲生父亲。对于电影观众而言，这种对亲情伦理进行血淋淋阉割的震撼比起《阎瑞生》中妓女职业的色情意味所带来的吸引力有过之而无不及。而在片中极尽渲染之能事的绞杀和蒸骨验尸等骇人场景更成为刺激观众的重磅武器，正符合了张石川“处处惟兴趣是尚”的制片宗旨。

《马介甫》由大中华百合公司出品，改编自《聊斋志异》中的同名故事，描写术士马介甫惩处悍妇的故事，“宣扬了‘因果循环，报应不爽’的封建迷信思想，穿插了不少神怪恶鬼、野蛮打骂的刺激观众官能的场面。”⑦

《乌盆记》取材于《包公奇案》，仅仅转述剧情就可感受到强烈的恐怖气息：丝绸商人刘世昌在以烧窑为生的赵大家躲雨时，见其贫困，以银两相赠，岂料赵心生歹意，将刘毒死，并将其血肉掺和在泥里做成乌盆，刘的鬼魂便附在了上面。这只乌盆后来到了赵的债主张别古手里，并发声揭发了赵的恶行。在包公的主持之下，恶人终得恶报，正义得到伸张。

《唐皇游地府》取材于名著《西游记》，通过唐太宗遭被斩首的龙王报复阖然而逝的故事，从唐太宗的视角展现了“十八层地狱”和“十殿阎王”的恐怖场面，是神怪恐怖片的典型代表作，与孤岛时期的《地狱探艳记》形成一脉相承的关系。

除了上述代表性作品之外，当时流行一时的神怪武侠片中经常可见恐怖元素的运用，比如《石秀杀嫂》、《武松杀嫂》、《武松血溅鸳鸯楼》以及由《火烧红莲寺》而引发的“火烧片热潮”等。

诚如许多史学家所言，这一时期的恐怖片远离了五四以后被革命冲动和现代化前景所激发和鼓舞的文化大背景，纯属满足观众官能之欲的商业作品。但换一个角度来说，在这些堪称一时之选的恐怖片中，是否也可窥见普通民众的审美趣味和价值取向，进而为当代电影人所参考和借鉴呢？

三、孤岛时期（1930、1940年代之交）：映射现实或是逃避现实

经历过1920年代“集体无意识”式的商业狂欢之后，左翼电影运动仿佛一声清新的鸟啼，拉开了中国电影史的新篇章。从1932年左翼运动开始（明星公司“编剧委员会”的成立）到1937年抗日战争爆发，中国的恐怖片创作近于空白。这一方面是革命浪潮的影响，另一方面，也是观众“物极必反”的选择规律：他们已经看腻了20年代刺激官能但脱离现实的商业电影，渴望看到与自己的生活密切相关的作品。抗日战争爆发后，神州大地笼罩在战争的阴云之下，通过各种形式表达抗战主题成为电影创作的主流。

即使如此，在1937年“联华”出品的集锦式影片《联华交响曲》中，也可窥见恐怖片的元素，如其中的《春闺梦断》，通过“恶梦”的形式表现了恶魔形象，撇开其对抗日的影射不谈，单是用“梦”的形态使恐怖场景合理化、合法化这种方法本身就具有重大的范本意义⑧——既展示了骇人的恐怖场景，又规避了审查机关关于影片思想主题的追究，为坚决反对封建迷信的社会主义中国的恐怖片创作提供了一种“安全模式”，这也就是60多年后邱礼涛在陆港台合拍恐怖片《疑神疑鬼》中所用的方法。《联华交响曲》中另一段故事《鬼》则讲述了一个农村姑娘因为害怕鬼而误入恶霸魔掌、饱受凌辱终致精神失常的故事，也可归入恐怖片题材。

而抗战爆发之前的另一部作品，则可看作是左翼电影人把革命意识和恐怖片类型结合的最佳范例，这就是《夜半歌声》。影片讲述了剧团演员宋丹萍和地主之女李晓霞的凄美爱情故事，在左翼电影工作者的努力下，影片多处加入了影射甚至直接宣扬抗日的内容。然而，无论创作者向影片注入多少革命的气息，始终无法改变一点：“新华”老板张善琨授意拍摄此片的第一要义是赚钱。这可从该片的宣传口径看出端倪：它号称“中国影坛第一部紧张刺激非常恐怖之作”，说明书中遍布着“阴气森森”、“汗毛凛凛”等充满刺激性和诱惑力的词汇，甚至还爆出了一名路人被海报吓死的新闻。种种炒作终于把影片推向了舆论和民意的风口浪尖，在战争山雨欲来的危急时刻，该片却场场爆满，不仅是当年最卖座的国产片，而且创下了中国电影史上的一个奇迹。

除了以上两部影片之外，在抗战爆发之前和抗战爆发初期，站在国民党立场拍摄的一些“软性电影”中也可窥见恐怖电影的因素，如王次龙编导的《新婚大血案》就大肆渲染了恐怖的凶杀场景。

从1937年11月上海沦陷到1941年12月太平洋战争爆发，就是所谓的“孤岛”时期。在这段时间内，在上海这片奇异的土地上，1920年代鼓噪一时的商业潮流死灰复燃甚至变本加厉地卷土重来。其中，就包括恐怖片的创作。与前两个时期的恐怖片相比，这一时期的恐怖片因其历史背景、社会背景、文化背景的复杂特殊而具有更加丰富的解读空间。其中特别引起我们关注的是其中折射的“阉割情结”。

所谓“阉割情结”，是由弗洛伊德在其论文《神秘之物》（The Uncanny，发表于 1919年）提出，他认为“幽灵（所有魔鬼形象）的产生是人的一种保护机能的结果；当人无意识中感觉到本我、自我的眼睛、四肢或者生殖器处于致命的危险中，人们就创造了一个想象的代替自己承受危险的替代形象。”⑨

当时的上海，虽然暂时是一座安全之岛，但是日益蔓延的战火通过各种媒体呈现在人们的眼前，危险来临之前的恐惧有时更甚于身处危险之中。在上海的每一个人心里，都隐藏着一个名叫死亡的魔鬼，惟有通过恐怖片的恐怖形象将其牵引出来、并附着在或残缺不全或奇形怪状的恐怖形象之上，再随着恐怖形象的失败和毁灭获得短暂的安全感，实现恐惧心理的暂时缓解。正如《德古拉》、《科学怪人》、《化身博士》、《畸形人》等美国经典恐怖片“都根源于公众对于大萧条时期所造成的精神创伤产生的意识”⑩一样，孤岛时期的恐怖片根源于人们对于正在进行的战争和即将到来的战争的恐惧。换句话说，恐怖片是孤岛人们逃避现实、纾解恐惧的最佳途径。这也是孤岛时期恐怖片掀起新一轮创作热潮的根本原因所在。

这一时期出品了众多恐怖电影作品，如“新华”出品的《古屋行尸记》、《地狱探艳记》、《冷月诗魂》、《化身人猿》、《夜半歌声》续集；“艺华”推出的《恐怖之夜》、《化身姑娘》系列、《女僵尸》；“国华”推出的《风流冤魂》、《李阿毛与僵尸》、《黑楼孤魂》、《艳尸》、《鬼恋》；“华新”出品的《王先生夜探殡仪馆》；“华成”出品的《僵尸复仇记》；等等。以致51位新闻工作者在“告上海电影界书”发出这样的感叹：“在抗战之前曾经担任过光荣的使命，有过辉煌的成绩的上海电影，在沦为‘孤岛’之后，却落在了妖神鬼怪公然横行的局面中”。⑪

其中，《地狱探艳记》、《风流冤魂》、《艳尸》等作品体现出这一时期恐怖片的一个新特征：类型的融合。《地狱探艳记》（1938）讲述的是一名交际花假扮自杀来挑选丈夫的故事，是恐怖片与喜剧片的融合。《风流冤魂》（1938）通过对少女受辱场景的渲染和强调了色情元素，体现出“孤岛文化”的某些特征：“孤岛”般的处境、未知的命运使得当时的文艺创作表现出某些从属于“岛国文化”的特点，即放弃对过去的思考和对未来的焦虑，活在当下、享受当下，表现在恐怖片中，就是作为精神刺激的恐怖画面与作为生理刺激的色情桥段的结合。而《艳尸》（1941）则通过一场杀人嫁祸案的侦破，把恐怖片与侦探片融合在一起。

此外，这一时期西方恐怖片特别是美国恐怖片在“孤岛”大量上映，使本土恐怖片受到西方恐怖片的深刻影响，其中《化身人猿》、《化身姑娘》等作品从片名到故事均渗透着美国恐怖片《化身博士》的痕迹。

四、新时期：西风唤醒恐怖片

经历了“孤岛”时期的喧哗与骚动之后，解放战争时期虽然也出现了少量恐怖片，并且体现出对心理层面恐怖效果的探索和追求，但无论是数量还是质量，都已不复“孤岛”时期恐怖片的盛况。屠光启是这一时期最具代表性的恐怖片导演，他的恐怖片作品包括《月黑风高》（1947）、《芳魂归来》（1948）、《血溅姐妹花》（1948）、《玩火的女人》（1949）等；其他导演的作品还有徐欣夫、陈翼青执导的《古屋魔影》（1948），徐昌霖执导的《十三号凶宅》（1948），岳枫执导的《杀人夜》（1949）等。

新中国成立后，更是对恐怖片这一类型进行了近乎彻底的清除。从“十七年”到“文革”，中国没有出品一部真正意义的恐怖片。只是在《古刹钟声》（1958年）等惊险反特影片中安插了一些带有恐怖色彩的戏剧元素，如“静谧的山林……突然出现的死尸……奇怪的哑巴小和尚，怪异阴沉的老和尚，见生人就鸣叫的白鹅”⑫等等。

打倒四人帮之后，大量引入西方电影理论，商业片、娱乐片、类型片等概念逐渐浮出水面。然而，在恐怖片这一特殊类型的创作上，中国电影人依然面临着诸多的阻碍和难题，特别是在无神论的意识形态环境下，创作恐怖片举步维艰。然而，中国的导演们还是力图克服种种困难，把恐怖片这一类型延续下去。根据《新中国影坛上的妖魅鬼怪》一文中的描述，我们可以把1980-2000年之间中国出品的恐怖片绘制成以下的表格⑬：

?年份 恐怖片 年份 恐怖片1980《胭脂》 1981《潜影》1982 1983 1984 1985《鬼妹》、《古墓惊魂》、《深谷尸变》、《夜半歌声》1986《碧水双魂》、《狐缘》 1987《匿名电话》、《午夜两点》、《罪恶惊魂录》1988《金鸳鸯》、《“无罪”杀手》、《死亡客栈》 1989 《夜走鬼城》、《黑楼孤魂》、《凶宅美人头》、《夜盗珍妃墓》1990《鬼楼》、《圣保罗医院之谜》、《野店幽灵》 1991《古墓荒斋》、《夜半惊魂》1992《阴阳法王》、《幽魂奇恋》、《飞魂刑警》 1993《痴男狂女两世情》、《白日女鬼》、《鬼城凶梦》、《雾宅》、《测谎器》1994《古庙倩魂》、《情人的血特别红》、《十字架下的魔影》、《危情少女》、《寻仇阴阳界》 1995 1996 1997 1998 1999《古镜怪谈》2000《席方平》

在史论研究中，图表是会说话的。上面这个图表就在告诉我们以下的事实，而我们将尝试从这些事实的背后拉出那只操控着恐怖片生产的“无形的手”：

1980-1984年间，恐怖片还处于“试水”期，所以作品较少。其中1980年的《胭脂》虽然改编自《聊斋志异》，其中亦有凶杀、探案等刺激性的故事情节，但重在写情，而非渲染恐怖，不算真正意义上的恐怖片。1981年的《潜影》最后虽然用历史的实证主义推翻了最初神秘恐怖的“鬼影”，但影片中用声、光、色营造的恐怖氛围已经足以使它成为新中国第一部真正意义上的恐怖片。

1985年是新时期恐怖片创作的第一个小高峰，出品四部。现在看来，囿于当时的电影审查制度，这些作品在恐怖氛围的营造上都显得有些捉襟见肘，甚至有些不伦不类，但无论如何，这开启了新时期恐怖片类型发展的大门。

1986-1988年间，平稳发展，维持在年平均2-3部的数量。1989年是第二个小高峰。造成这一局面的主要是1987、1988两年国内电影史论界对于娱乐片的探讨和研究。特别是1988年12月1日-7日由《当代电影》编辑部主持召开的“中国当代娱乐片研究会”，集中观看了一批当年出品的娱乐片，如《顽主》、《疯狂歌女》、《金镖黄天霸》、《残酷的欲望》等，就娱乐片的概念、语义、地位、功能、特点等问题展开激烈的、言之有物的讨论⑭，为恐怖片的重新出发吹响了号角。而1988年“王朔现象”的出现也标志着新中国建立以来四十年间电影所负“道德教化”之重任的卸下，电影无须再为了教化人民的“道”而牺牲娱乐人民的“道”，这无疑也为类型片的复甦提供了天时地利之便。在这一年的恐怖片中，有两部特别值得一提：一部是《黑楼孤魂》，这部电影虽然也用精神病院的场景作为尾声颠覆了故事主体所营造的有神论氛围，但在恐怖氛围的营造上却非常成功，特别是电影声效的制作，借鉴了日本恐怖片的制作方法，除去一部分老式的声音元素，大部分的声效即使放在二十年后的今天也依然具有极佳的恐怖效果。另一部是澳门蔡氏兄弟影视公司和天山电影制片厂的合拍片《夜盗珍妃墓》，关于电影吓死一位观众的传闻成了影片最好的宣传，在当时和其后一段相当长的时间内都吸引了大批的观众，现在想来不过是借鉴了1937年《夜半歌声》海报吓死人的噱头。

1990-1992年，平稳发展，维持在年平均2-3部的数量。1993-1994年，第三个也是最高的一个高峰。造成这个高峰的力量主要来自于1992年的一次研讨。1992年10月7日-13日，一向注重艺术电影研究的北京电影学院与青年电影制片厂合作举办了一次研讨会，研讨主题定为“把娱乐片拍的更艺术”，“大家的讨论不再停留在‘务虚’的阶段，而是试图解决创作中遇到的实际问题。”⑮如更新创作者观念、研究类型片生产规律、逐步积累娱乐片拍摄技巧等。这为随后两年间中国类型片短暂的辉煌奠定了基础。

1995-1998年，空白期。1994年1月24日，江泽民在全国宣传工作思想会议上发表讲话，重申“弘扬主旋律，提倡多样化”。的确，这一时期也涌现了“冯氏喜剧”为代表的喜剧类型片，但在更大程度上，来自进口分账大片的压力却把中国类型片的创作逼到了穷途末路。习惯了在本土银幕上备受保护的中国电影忽然就变成了无奶可吃的待哺孤儿。谁能是谁的救市主？谁将是谁的救市主？除了冯小刚以外，所有的中国导演都陷入了集体性的茫然之中。在这种集体性情绪下，恐怖片的创作自然也是一片空白。

1999-2000年，再度试水。这次“试水”的一个重要背景是，香港已经回归，来自这个电影之都的新鲜气息扑面而来，既然躲闪不开，就只能迎面相拥。香港电影人的类型片观念和极为成熟的类型片拍摄技巧虽然在上世纪八九十年代也曾经影响过内地电影（比如《少林寺》等武侠片就是由两地合作完成），但那毕竟是地方性甚至局部式的，而香港回归之后，两地的合作制片达到了更高的程度。1999年的《怪谈之魔镜》就是一个由两岸三地电影人联手打造的恐怖片实验品。影片由序（介绍魔镜的来历）和独立成章又相互关联的三个故事（分别发生在1922年的上海，1988年的新加坡，1999年的香港）组成，虽然距离港、日、韩、美等地区和国家的恐怖片创作水平还有不小的差距，但在故事的叙述技巧、恐怖氛围的营造、深层主题的挖掘等方面已经比以往的国产恐怖片有了较大的进步。

以上数据说明新时期的恐怖片创作即使没有达到一种“绝对兴盛”的状态，但也至少呈现出一种相对繁荣的局面。然而，与创作的相对繁荣相比，电影理论界对恐怖片的态度则显得有些过于冷淡。遍翻当前市面上的中国新时期电影史论著作，恐怖片都未曾据有一席之地，仅有只言片语的提及，比较多的是在部分电影类杂志中出现的一鳞半爪的、半专业半通俗的探究性文字。

五、新世纪：新恐怖

承接20世纪末期，21世纪的中国恐怖片平平淡淡开了场。

?年代 恐怖片 年代 恐怖片2001《闪灵凶猛》 2002《凶宅幽灵》2003《古宅心慌慌》、《午夜惊魂》 2004《天黑请闭眼》2005《七夜》、《诅咒》、《窒息》、《疑神疑鬼》 2006《门》2007《心中有鬼》、《救我》 2008《荒村客栈》、《睡城》、《画皮》2009《头七》、《午夜出租车》

可以看出，2005年是一个特别的年份。这一年的恐怖片生产掀起一个小高潮。究其原因，可以追溯到年初中影集团的工作会议，总经理韩三平在会上特别提出：常规片要走类型化的道路，主动迎合市场需求。经过市场论证，恐怖片率先被确定为突破重点。

当年1月28日的《新京报》刊载了一篇题为《国家将要发展类型片，国产恐怖片今年集体试水》的文章，除提到国产恐怖片要在这一年“集体试水”外，也援引了中国电影事业的相关领导人物和重要人物对国产恐怖片创作情况的看法：

电影局局长童刚坦陈，在我国尚未实行电影分级制的前提下，为了保护未成年人的健康，我国还没有真正意义上的、纯粹的恐怖片，但含有“惊险”内容的影片近年来一直在积极探索，如《凶宅幽灵》、《闪灵凶猛》、《古宅心慌慌》、《天黑请闭眼》等；

中影集团策划部主任许建海则总结了国产恐怖片没有成功先例和成功导演的三个原因：首先是导演的观念问题，国内导演大都放不下身段，抱着玩艺术的心态去拍恐怖片，肯定难以拍出纯粹的恐怖片；其次是缺少刺激，因为好莱坞同类型的影片从未引进到国内，港产鬼片也不具备借鉴的条件；第三就是审查制度的限制，中国电影审核条例中明确禁止电影中出现非自然的东西。

其实，对于恐怖片创作的关注和研究在2004年就已显示出了端倪。这一年，借着上海国际电影节的东风，中国首次恐怖电影创作研讨会在上海大学召开，与会者围绕中国恐怖片的历史与现实、当前恐怖片的创作与营销等问题展开研讨，试图得出一些可供中国恐怖片借鉴的经验。

恐怖片是香港电影中的一个常规类型，尽管香港恐怖片对非自然力量的确认和强调并不符合中国的国情，但富有恐怖片拍摄经验的香港影人毕竟还是为中国恐怖片带来一些新潮的技巧和一些新鲜的气息，比如两岸三地影人合作的《疑神疑鬼》、《画皮》、《头七》等都在恐怖与审查制度之间寻得了一个微妙的平衡。这大概是最近一段时间内中国恐怖片的发展方向。

在新世纪中国恐怖片的探索道路上，有一个人不能不提，这个人就是导演阿甘。广告导演出身的阿甘，对电影市场有着精准的把握，对电影创作也有着初生之犊不畏虎的生猛闯劲。从参加《古镜怪谈》的编剧开始（当时他用的还是本名刘晓光），先后导演了《闪灵凶猛》、《凶宅幽灵》、《天黑请闭眼》等一系列恐怖片，号称“阿甘系列”，并宣称“要将恐怖片进行到底”。阿甘的电影创作体现出鲜明的“中国特色”，即在恐怖的追求之外罩上一层保护的外衣，或是梦幻，或是人祸，平衡非自然的种种可能性，真正的恐怖元素被架空了，只剩下一个个不伦不类的荒唐故事。即使如此，他的影片依然能做到最基本的收回成本，甚至还有的赚了不少钱，从这个结果可以反观出中国电影市场对于恐怖片的渴求。

在文章的最后，我们想要探讨的问题是：人们为什么喜欢看恐怖片？在这个被很多人视为“不合理的存在”的电影类型中，是否还隐藏着某些“合理”的因素？

其实，与任何电影类型一样，恐怖片也来源于生活，并与生活有着密切的关系。正如《魔鬼秀》的作者所说：“整个现代生活可被看作是一个俗气花哨的余兴表演……如果能捕捉到恰当的瞬间，几乎任何人看起来都是智力有障碍的。”甚至被大部分人视为与恐怖无关的时尚，也被认为在一定程度上恰恰代表了“自然状态的卓越畸形”。在恐怖片中，传达出的还有一种对于现实的态度：“从根源上讲，恐怖电影和现代艺术运动两者都源于相同的文化焦虑。”

正是因为恐怖也是一种现实，恐怖艺术也是一种对于现实的态度，所以我们看到，写过《金银岛》的史蒂文森也写过恐怖的《化身博士》；写过《小王子》的王尔德也写过骇人的《道林·格雷的画像》，更别提专擅恐怖小说的爱伦·坡。在电影创作中，既应该有正面表现生活的常规故事片，也应该有曲折反映生活的恐怖片。

注 释

①本文的“中国恐怖片”仅限中国大陆出品的恐怖片，也包括香港回归后在大陆公映的陆港台合拍恐怖片，但不包括：台湾地区出品的恐怖片，香港回归以前及回归后纯港产的恐怖片。

②许南明主编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第22页。

③⑨⑩【美】戴维·斯卡尔著，吴杰译：《魔鬼秀》，世界出版集团、上海人民出版社2005年版，第7页、第59页、第142页。

④⑦程季华主编：《中国电影发展史》（第一卷），中国电影出版社1963年版，第20页、第79页。

⑤徐耻痕：《中国影戏之溯源》，转引自程季华主编：《中国电影发展史》（第一卷），中国电影出版社1963年版，第45页。

⑥转引自程季华主编：《中国电影发展史》（第一卷），中国电影出版社1963年版，第45页。

⑧鉴于笔者并未见到显示费穆与德国影片《卡利加利博士的小屋》存在关联的相关资料，故倾向于认为这是费穆的原创。

⑪转引自程季华主编：《中国电影发展史》（第二卷），中国电影出版社1963年版，第99页。

⑫⑬参见时光网博文：《新中国影坛上的妖魅鬼怪》，作者淘三儿发表于2006年11月10日，博文网址：http://www.m time.com/my/104089/blog/179103/.

⑭⑮陆绍阳：《中国当代电影史：1977 年以来》，北京大学出版社2004年版，第107页、第108页。