川端康成和张爱玲的悲剧意识比较——从百子与曼璐的悲剧历程说起

□周 密（暨南大学文学院， 广州 510632）

□肖 玲（佛山科技学院文学与艺术学院， 广东 佛山 528000）

川端康成与张爱玲，这两位风靡于20世纪中期、擅长以女性生活为题材的作家，分别在《彩虹几度》和《半生缘》两部著名小说中，塑造了两个经典的悲剧女性：百子和曼璐。她们的生存背景、婚恋人生以及精神价值被毁灭的过程，折射出两位作者人生经历、美的诠释和悲剧意识的异同。

川端康成是日本新感觉派作家，多写下层女性的纯洁和不幸，文笔优美，文章弥漫淡淡的哀伤。代表作品有《伊豆的舞女》、《雪国》等。《彩虹几度》是川端康成战后的一部中篇小说，写的是战后建筑家水原与其三名同父异母的女儿麻子、百子和小若的人生故事。特别是刻画了在家庭和爱情方面都对感情极不信任的长女百子这一立意颇深、耐人寻味的女性形象。

张爱玲是中国现当代著名女作家，擅写各类女性的曲折人生故事，语言通俗质朴，有一种现实下的无奈和忧伤。代表小说有《倾城之恋》、《金锁记》等。《半生缘》又名《十八春》，讲述了20世纪30年代在上海发生的都市男女青年的爱情悲剧。其中姐姐曼璐身上所体现的情感与宿命的冲突非常有典型意义，充满无限感伤和遗恨，蕴含丰富的人生经验和处世哲学。

《彩虹几度》和《半生缘》各自的两位女主人公——百子和曼璐，她们都年轻貌美，都身为家庭的长女，而且都曾有着朦胧而美好的初恋，但却都因为客观的社会环境和自身的性格弱点，心理发生扭曲，终以悲剧收场。百子的故事发生在资本主义统治下战后伤痕累累的日本京都，曼璐的故事发生在半殖民地半封建社会的中国上海，这两个生活在20世纪30至50年代拥有不同习俗、制度的国度里的女性，却有着大致相似的悲剧历程，下面我们从悲剧的根源、悲剧的加速、悲剧的高潮来看看她们悲剧形成的“三部曲”。

一、百子与曼璐的悲剧“三部曲”

1.悲剧的根源——混乱的社会背景和自身的性格弱点

任何事物的形成、发展都是主观因素与客观条件共同作用的结果。百子、曼璐两个女性的悲剧命运也是由社会背景与自身性格弱点共同决定的。

我们先来看看百子所处的社会背景。战争给日本带来了巨大的灾难，经济停滞、社会混乱和民心动荡，日本迫切需要重建和振兴。同时在战争中丧失了大量士兵，这无疑给士兵们的亲朋好友雪上加霜，造成了巨大的心理缺失，人民心态畸形发展，丧失了应有的判断力，迷茫无助。

百子性格弱点和成因——百子的身份是一个被自杀的母亲抛弃的孤儿，本为长女。长女在日本家庭的地位是比较高的，因为长女与母亲的年龄最为接近，最能成为管理家庭的二把手，更何况在这个没有母亲的家庭。然而，百子的母亲自杀后，她在这个由继母、继女、父亲组成的家庭中长大，即使父亲和妹妹麻子一直都很喜欢她，她却感觉自己是个多余的人，称继母为“麻子的妈妈”，对麻子忽冷忽热，当麻子去找京都的小妹妹时，“她避开妹妹那定定注视的目光，发自内心地说：没找到，是幸运哪”。在她眼里，父亲是唯一的亲人，但在她敬爱的父亲眼里，她是个心中有伤痕并在慢性自杀的女儿……这些都侧面反映出，百子不能忍受目前的现实和身份，对生活没有热情和激情，对任何事情都有着偏激和消极的想法。她甚至觉得自己生存得莫名其妙，时常还莫名忧伤，她无时无刻不在自我的世界里挣扎。

再看一下曼璐的社会背景。20世纪30年代的中国大都市上海深受帝国主义转嫁经济危机的祸害，民族工商业、金融企业纷纷倒闭，农村遭受内战的侵扰，大批农民加入失业大军。而在上层社会，帝国主义买办、代理人、发国难财的暴发户等却鱼肉人民，胡作非为。在这种畸形社会中，金钱主宰一切，人民屈辱苟活。

曼璐的性格弱点和成因——曼璐的身份是一个卑微而又令人难以启齿的舞女，由于在社会夹缝中求生存，性格变得很敏感。小说中母亲劝解曼璐早为自己将来的归宿作打算时，她不耐烦地剪断母亲的话道：“他们都大了，用不着我了，就嫌我丢脸了是不是？所以又想我嫁人！这时候叫我嫁人，叫我嫁给谁呢？”后来祝鸿才建议低调结婚时曼璐生气地说道：“怎么太招摇了？除非你是觉得难为情，跟我这样下流女人正式结婚，给朋友们见笑。是不是，我猜你就是这个心思！”作品中的这些小细节，不得不引起我们的关注，曼璐看似满不在乎地回嘴，实则是对于未来生活失去信心，痛恨自己卑贱的身份，与祝鸿才的结合并没有减轻她丝毫的恐惧，相反，为她后来心理的巨大变化埋下了种子。

两部小说伴随社会背景的描写和女主人公身份地位的叙述，悲剧已经开始，小说开头已经笼罩着淡淡的哀伤色彩。同在20世纪中上时期，一个是急需重建的战后萧条时期，一个是混乱战争中经济拮据、社会动荡的时代，相似的背景给小说奠定了沉重的基调；而都处于社会底层的百子和曼璐，更有着各自卑微、令人歧视的身份，区别只是百子在消极的社会中更需要精神的重建，而曼璐在穷困的环境中偏向于追求金钱来重建生活，无论是哪个人物，都逃脱不了作者所限定的悲剧圈子。

2.悲剧的加速——无法逆转的初恋

如果说客观的社会背景和主观的性格弱点是孕育悲剧的种子，那么两位女主人公初恋的破灭而导致的心理变化，就像一场绵延不绝的大雨，不断地浇灌着名叫“悲剧”的种子，催使它发芽、成长、壮大。

《彩虹几度》中百子曾经有一个叫做启太的初恋男友，两人疯狂相恋，启太是一名空军，在二战中牺牲，百子十分痛苦，长时间积压后，心灵开始扭曲。

文中关于百子对初恋情人启太疯狂的爱的正面描写比较少，是通过侧面描写百子见到与启太长得相似的弟弟夏二时的反应、和妹妹麻子与夏二相恋后她的心理描写来表现的。第一次见到夏二时，百子的脸“失去了血色”。当夏二开口跟她打招呼时，百子“像嗓子猛地噎了一个硬块，勉强忍着”，“身体深处像针扎一般疼痛。那里像火在燃烧”。“过去的强烈的羞耻和愤怒复活了。”她不由自主地望着夏二身体的各个部位：“站在后面，看见了夏二的脖颈。那脖颈和他死去的哥哥的脖颈一模一样”，“那手也很像死去的启太的手。”百子看到夏二晒黑了，就“不由联想到，夏二的哥哥启太在军队也一定是晒黑了的”，甚至看到夏二腰间的一只手上拿着一顶方帽，她也想到“那顶学生帽一定是他哥哥的旧帽子”，又突然想起了她和启太一起制作“乳碗”的经历……百子在内心深处一直思念着死去的启太，她甚至由于过于痛苦，曾经想喝氰酸钾自杀，只是被麻子的妈妈换成砂糖而捡回了一命。

百子在夏二的举手投足间清晰地看到了已死去的恋人的影子，不由自主地把对启太的感情投射到了这个如此相像的弟弟身上，过去的情感和悲伤也如同春天万物复苏，破土而出。“百子看见夏二和麻子的背影，虽然觉得麻子不像自己，但是由于夏二的身姿和他哥哥启太极为相像，所以感到麻子像过去的自己似的”，见到妹妹麻子与夏二越聊越投机，越走越近，百子不由得对麻子起了嫉妒之情。在夏二面前，百子不会提起麻子最近住院了的事，在麻子面前，也不会提起夏二曾经来找过她，这种遮遮掩掩中，百子的心情是复杂而纠结的。

初恋情人启太的死本身已是悲剧，同时这个事实给百子带来了痛苦，然而与启太极其相似的弟弟夏二与自己的妹妹麻子发展感情，相当于被复活的恋人又一次“抛弃”，对其心灵伤害极大，以致后来她不愿意生下肚里的孩子，为另一个悲剧埋下了隐患。

百子说了一句话：“我的悲哀，是我任意培育的。你哥哥只是投下一粒小种子，把这悲哀的种子培育大的是我自己。”这说明她很清楚自己目前的思想不正常、情绪不稳定，也知道启太之死所带来的痛苦，其实是可以自我控制的，但她却由着自己的性子发展下去了。或许是战后颓废萧条的大环境让百子提不起一丝信心，或许是百子复杂的家庭关系让她早已绝望，百子有清醒的意识却并不对自己越来越差的精神状态进行悬崖勒马，很不符合人趋利避害的本性，这更显出一种无奈的悲哀。

《半生缘》中不止一次地通过不同人的口谈到曼璐与豫瑾的恋情，十分曲折。曼璐家境贫寒，自幼丧父，一家老小七人全靠她当舞女养活，曾经的订婚对象豫瑾无法接受舞女的职业，使得这段感情有始无终。七年后，已为人妻的曼璐始终认为与豫瑾的感情是她一生中“虽凄楚，却很有回味的”回忆，同时也成了她打发空虚生活和治疗不幸婚姻所带来的伤痛的“止痛药”。然而再次相遇，豫瑾态度的冷淡及与妹妹的“亲密”往来激怒了敏感多疑的曼璐，她把所有的痛苦怨愤迁怒于妹妹曼桢身上，“我没有待错她啊，她这样的恩将仇报，不想想从前，我都是为了谁，出卖了我的青春。要不是为了他们，我早和豫瑾结婚了。我真傻，真傻”。曼桢“年纪这样轻，她是有前途的”，“连这一点如梦的回忆都不能给她留下。为什么这样残酷呢”。曼璐曾经为家人牺牲自己的高尚情操，但却因得不到的初恋，久积于内心的不平、嫉妒日益膨胀，最终人性被扭曲。

在这个关于初恋的环节，两个女主人公都痛失初恋并造成心理缺失，并且自己的亲妹妹也陷入到这场复杂的恋爱圈子里，然而在性质上的差别很大，百子虽然对启太念念不忘，但毕竟启太已死，百子再想拥有启太是不可能的，对于用自杀来为启太殉情的这种愚蠢方式也在失败后觉醒，她最多也只能把跟启太长得极为相似的弟弟夏二当成心灵的替代品，然而这一切，百子心里都很清楚，这种悲剧比较直接，也写得很美，不是让人太难以接受；而曼璐对于豫瑾的爱，已经成为支撑她艰难度日的精神家园，而豫瑾对于妹妹曼桢的求爱，足以像一颗炮弹将精神家园炸得荡然无存，曼璐曾经为了家庭牺牲自己的自尊与纯洁，而精神家园的毁灭却让悲剧来得既曲折动人又轰轰烈烈。

3.悲剧的高潮——病态的宣泄手段

压抑理论是由弗洛伊德所提出的，在他看来，压抑所指向的是人的无意识的本能。“压抑主要是指把欲望特别是性的欲望压沉到心灵深层的无意识领域”，“人永远不能排泄干净他的原始欲望，但各自为获得原始欲望排泄后的满足所采取的方式，都必须在社会禁令和限制系统下寻找各自满意的替代物”。所以压抑是需要得到移植、搬离或消减的，作品中的两位女主人公都需要宣泄心中的郁结，而这种宣泄的行动也让这悲剧得以完整地揭示，情节达到高潮。

百子为忘记初恋情人逝去之痛，多次与年龄较小的少年玩起恋爱游戏，被大家扣上“妖女”之类的代名词，后来与一个颇具女子形态的、名叫竹宫的少年陷入更加病态的恋爱中，并孕育了不该孕育的生命。少年察觉百子不是真心爱他，他三次动手想在百子不反抗的情况下掐死她，前两次少年都下不了手，第三次百子不想死，便说出怀孕事实，竹宫少年自动停手并自杀，最后百子打掉了肚子里的孩子。

百子与少年竹宫的恋爱是一个想忘记痛苦的病态的宣泄手段，原因有三个：

一是百子有同性恋倾向，畸形的恋爱本身就是一种宣泄。开始时，百子认为他有教养，有些娇贵，有像女孩似的腔调，在这个年龄比自己小的少年面前，百子有着对少女的同性恋般的错觉，感到难以割舍的男性优越感，于是将竹宫勾引到手，对他进行近乎残酷地玩弄，百子感到很有趣。这说明百子和竹宫少年并非是男女之爱，而是坠入变态的同性恋之中。“‘病态。不纯洁。’百子这样嘲笑自己。”她嘲笑竹宫以女人的形态和心理与她恋爱，这种所谓的“爱”本身是畸形的，然而竹宫通过她而慢慢了解女人，生理和心理慢慢成熟，逐渐从同性恋的病态中解脱出来，即将变成真正的男人，这时她又无法接受竹宫了，她本来就只是把竹宫少年当作一个宣泄的对象。

二是百子把少年当成替代品，由于心灵的孤独，她实际上只是想在这些少年身上得到慰藉和极其单纯的怜爱，让她温暖地缅怀启太。百子与几个少年同时交往，没有眼神交流的描写，并且她总是从背后拥抱她“恋爱中”的少年，也经常让少年从背后拥抱自己，她的理由是：互相不看脸，感到温暖。百子对少年竹宫说话的口吻，更像是她把竹宫当小弟弟一般的呵护，不含任何缠绵、情色的成分。父亲对百子与少年的恋爱是这样说的：“我似乎觉得她不是完全真诚的。百子继承了母亲的秉性，是一个始终满怀真诚地生活、充满信心地忘我工作的姑娘，而对现在这个男孩儿，难道不是草率从事吗？”“如果不找到百子心中真正的伤痕，她也许不会停止这种危险的游戏”。

三是百子只选择比自己年龄小得多的、还没发育完全的稚嫩少年作为恋爱对象，源于她对正常男女之爱的惊恐和反叛需要释放。当她发现“仿佛少女般的少年的身体，即使皮肤滑润，骨骼和体态也逐渐起了变化，逐渐成为男人”，百子也和从前不一样了，“那个被启太以自己的乳房的形状制作的银碗，乳房已经放不进去了，把银碗套在乳房上一试，百子为自己乳房的变大而吃惊”，她发现自己也已经变成了成熟的女人，她不允许少年知道自己的女人身体的秘密，她打算在这个少年成为真正的男人之前与他分手，百子冷淡的门扉，仅仅让少年们通行，这一切都说明，她无法接受正常的成年男女之爱，原因极有可能是因为父亲依次与三个女人的情感经历和母亲为情自杀留下的心理阴影，让她不相信男女之情。

没有真爱的恋爱在一开始就注定是个悲剧，更何况这时的百子性取向不太正常，并且内心已是千疮百孔、只求释放？

再说到曼璐，由于曼璐的特殊职业，她的情感世界里除了得不到的初恋对象豫瑾，就是那个成为暴发户后整天出去鬼混的丈夫祝鸿才了。曼璐身处于“传宗接代”的思想压力下发现自己偏偏没有生育的能力，这就不能不使她在心理上处于弱势地位时而产生自我保护意识。眼看自己仅有的婚姻将不复存在，强大的生存威胁在无意识中以变态的方式得以宣泄，矛头指向了她一手带大的妹妹，报复了妹妹的“夺爱”（豫瑾）之恨的同时，又满足了丈夫欲染指妹妹的野心，同时笼络住了丈夫的心，维护了家庭的安定。这个想法，是她心理畸变的标志。

曼璐曾经恨透了肆意践踏她身心的男权社会，但势单力薄的她无法逃出强大的男权社会的那张大网，反而成了父权制的“串谋者”，酿成一桩又一桩的不幸事件，更让悲剧上升了一个层次。

如果说婚前的曼璐是在封建礼法“吃人”的链条上处于“被吃者”地位的话，那么，婚后的无子、丈夫的不良生活作风以及对其冷淡的态度则引发了她的“吃人”意识。现实的残酷，不幸的婚姻，自卑的心理，多疑敏感的神经纠结在一起，使她欲罢不能，必须宣泄出去，最终扭结成一股巨大的爆发力，迸发出令人窒息的力量，毁掉了幸福、美好的事物。

百子和曼璐两位女性，由于所处的动乱时代和复杂的家庭环境，形成了敏感、脆弱的性格，奠定了人物的悲剧基础，又加上成长中失去爱情的强烈冲击，让她们做出不理智的变态行为，结局遗憾，可以说从头到尾就是一首悲剧之歌，连偶尔象征快乐的欢快调子都很少出现。因此，由两位女性塑造的相似性来看，我们可以得出一个结论：同时辉煌于20世纪中上期的两位作家——川端康成和张爱玲，虽一个在日本一个在中国，却偏爱于悲剧创作，甚至在对于悲剧的创作路线和情节设置，也有着惊人的相似性，因此，接下来我们来分析一下两位作家对于悲剧意识的理解。

二、川端康成与张爱玲悲剧意识比较

我们知道，每个作家的创作都离不开他生活熟悉的土壤，每个作家的审美观的形成也与其身世、经历、性格、环境等有着千丝万缕的关系。川端康成与张爱玲有着类似的生活成长经历，生活在类似的社会背景，使他们的悲剧意识有着相似的形成基础，然而，作为有个性、有意识的作家，他们对待生活和人生的态度是不同的，反映在作品中就有了异样的创作动机与原则，从而使同归一类的悲剧有了迥异的内涵意蕴。下面从两位作者悲剧意识的形成、悲剧意识与美的关系和悲剧意识的整体性与个体性三个方面，对比异同。

1.悲剧意识的形成

川端康成和张爱玲，从小生长在并不完整健康的家庭，成长后有着失败的恋爱经历，不同的是他们一个出身没落世族，一个生活在没落官僚家庭，一个自幼失亲，寂寞、郁闷，一个包裹在沉郁、压迫的氛围中，孤独、敏感。生活经历的异同，使得他们都成为彻底的悲观主义者，但对于作品中悲哀色彩的起源，侧重点略有不同：

川端的悲剧意识首先源自对个人孤苦的深刻感受，因此作品更注重刻画因孤独而丧失理智的人物。他自幼饱受亲人离世之痛，两岁丧父，三岁丧母，七岁祖母去世，十五岁时唯一的亲人祖父又离世，孤儿的遭遇使他的童年变得阴郁悲凉，恋母情结十分严重；加之后来几次恋爱失意，未婚妻千代突然解除和他订立的婚约，更让他深感幸福的幻灭和孤独。亲人的离世或爱人的离去，这种悲哀几乎被安插在他的每部作品中的主人公身上，在《彩虹几度》这部小说中，百子类似性格的塑造尤为突出。

首先百子的母亲自杀，父亲虽然健在，但她与父亲非常有距离感，她对父亲仅剩尊重。重点是，小说中多次提起百子怀念为父亲自杀的母亲，并对母亲的死因做出假设，这仿佛就是川端康成恋母情结的抒发；当百子在毫无思想准备的情况下发现自己怀了少年竹宫的骨肉，而竹宫因突然变成一位父亲充满了恐惧和惊讶并自杀，她感觉父亲和母亲的悲剧正在重演，毅然决定把悲剧扼杀在萌芽中，打掉腹中的胎儿。她对孤儿的概念太清楚了，“孤儿的悲哀”更是百子的主要情绪，渗透的不仅是对死去亲人的无限忆念，更有对自我生命难以把握的恐惧。对于百子与启太的爱情描写十分干净、纯洁和真挚，即使读到百子与启太两人赤裸制造“乳碗”的过程也不感到一丝色情，可见川端康成在受到爱情现实打击后，性格变得孤僻、压抑和扭曲，但这种苦难却使他崇高，他获得新生，有了至纯、至真、至善的情感追求，在感知个人苦难的同时，他也体味着民族的苦难，由此形成了悲悯的人生情怀。

张爱玲的悲剧意识源于对婚姻失去信心，因此作品更多出现因婚姻失败而丧失人格的怨妇。她父亲过着旧式腐朽堕落的生活，母亲是时代进步女性，两人因不和而离婚，父母的失败婚姻、父亲“没落贵族式”的腐朽生活，让她对婚姻的态度十分消极；她年轻时，与刚离婚的胡兰成情投意合后结婚，胡兰成亡命天涯时她不离不弃、誓死追随，却发现他到处拈花惹草，因此自己也有了一段失败的婚姻，这强烈的打击最终促使她悲剧创作观形成。不堪一击的爱情、流离失所的婚姻，成了她惯用的题材。虽然张爱玲的小说里描写的大多是市井男女的情感纠葛，但真正爱的成分少之又少，笔下的每个人都是孤独而决绝，有的尽是苍凉，即使有稀少的爱，也最终经不起时间的考验，被折磨得变质了。《半生缘》中，曼璐这个角色全面地表达了这一切。

混沌的社会就像个大染缸，曼璐已被染得花花绿绿没了清纯美貌，此时他只想抓住祝鸿才这根救命稻草。结婚后无法生育，初恋豫瑾与妹妹曼桢早已情投意合，丈夫祝鸿才觊觎着曼桢，于是曼璐心生一计，利用夺走自己初恋的妹妹为祝鸿才生一个孩子，想用此举来套住男人，锁住婚姻……在张爱玲悲怆的笔下，此举是失败的，祝鸿才依然花天酒地，对她没有半点回心转意，就好像张爱玲曾为挽回拈花惹草的丈夫胡兰成而在严寒中登上去温州的轮船却在20多天后得到他已与小护士同居的消息，与妈妈曾为了挽救濒临磨灭的婚姻而放弃学业却无法停止和过着腐朽糜烂生活的丈夫争吵一样，张爱玲早已觉得婚姻是无爱的，男女之间始终脱离不了物质利益关系的权衡，人生的残缺和不幸都由此而生，同时在她心里，婚姻更像是枷锁，不要想用它来锁住别人，锁住爱情，那是不可能办到的，结果只能是毁了自己。

沃尔波尔有一句常被引用的名言：这个世界，凭理智来领会，是个喜剧；凭感情来领会，是个悲剧。人的感情和个性形成于各自的社会和家庭环境，如果作者自己的人生有许多不幸的事实，便会不自觉戴着墨镜看世界，灰蒙蒙的黑白影像更能引起共鸣、得到宣泄。

2.悲剧意识与美的关系

读者阅读川端康成与张爱玲的小说时，不时会被优美的文笔、细致的描写、曲折的情节和深刻的哲理所打动，是一种美的享受，特别是悲剧的人物塑造，更让全文弥漫着淡淡的悲情美感，而二位作者在用悲剧意识表达美时，也是有区别的：川端康成是“既美且悲，悲美同在”，而张爱玲是“因悲而美，悲美相映”。具体来说，川端康成是作为生活的“看客”或“观赏者”，悲剧与“美”同等重要。在小说《彩虹几度》中，其表现是：第一，川端康成是以超脱的态度看待社会，对待人生。作品中百子在失去启太的孤独心境下，对亲人、对爱情甚至生存都认为是一种徒劳，她没有做出任何积极的举动来表明生活的热情，那百无聊赖的颓唐情绪正是川端康成思想的写照。第二，文章中有大量的景物描写，从一开始的“虹”到末尾的京都风景描写，看上去似乎是为情节、主旨服务，但仔细读下来，更像是为了单独凸显出小说的整体美。第三，与亡国之民的悲哀有关。早在30年代初，川端康成就曾说过，“我想去的也不是欧美，而是东方的亡国。我大约是亡国之民了”，“战败之后，我只有回到日本人自古以来的悲哀之中去，我不相信战后的世态、风俗，或许连现实本身也不相信”。可见，亡国末世之民的观念已深入到川端康成的脑海里，已经在他的思想中牢固地确立了自己的位置，使得他崇尚悲哀美。

相对于川端康成的隐含与静观，张爱玲则明确地精心设计曲折的情节和悲剧性人物，一连串“悲哀”的人物和“悲哀”的命运叠加相拼，揭示了社会现实，整部作品呈现出一种沉郁、冷峻的格调，同时也揭示了人物心灵深处的激荡和错综复杂的内心世界，并因悲剧的动人而感到美。第一，喜剧能使人发笑，悲剧带给读者的却是一种深刻的影响，它发人深省。张爱玲在《半生缘》里，每个人物都是悲剧的人生，她的悲剧并不是为了营造一种“美”的氛围，而是为了反映社会现实，揭露黑暗，控诉罪恶，而这无数个悲剧的塑造，弥漫着一种凄恻感人的美。曼璐一直苟活着，灵魂也经受着痛苦的煎熬，终由一个甘于奉献、善良的女人变成一个嫉妒、恶毒的妇人，读者既同情曼璐的悲苦生活，也为她人性的畸变感到惋惜，同时也体会到一种不同寻常的凄切之美。第二，小说结尾并不是完完全全的悲剧，在黑暗中露出一丝曙光。虽然曼璐死了，曼桢委屈嫁给祝鸿才又不堪忍受而离婚，世钧与翠芝的婚姻并不愉快，似乎所有人都脱离了幸福的轨道，但结尾却暗示18年后，曼桢和豫瑾还是单身，并有在一起的可能，也预示着作者对战后的中国有了希望，有一种光明的美感。读者在此时充满心胸的不仅是悲怆、哀伤，还有朦胧而又热切的希望之美在自然而然地流淌。

3.悲剧意识的整体性和个体性

川端康成和张爱玲，作为20世纪中日的伟大作家，对于悲剧的把握是非常熟练非常到位的，在各自的国家享有很高的地位。川端康成作为一名坚持日本传统文化的作家，他的悲剧意识，是整体的悲剧意识，往往与国家兴衰、民族利益挂钩；张爱玲作为一名女性作家，虽是时代的新女性，依然有着中国传统女性不问世事的性格特征，她的悲剧意识，是个体的悲剧意识，这种悲剧本身微不足道，时时刻刻都在各处发生。因此，两位作家在作品中体现出来的意蕴有所区别。

川端康成的悲剧意识整体性体现在：追求传统美来对沦落的民族灵魂进行拯救。川端康成写《彩虹几度》时，正是日本战后危机重重、百废待兴的时期。二战后，作为战败国，巨大的悲哀、无助与怀疑笼罩着整个日本民族，整个国家陷入了自我否定的风潮中，他们在随之涌入的美国文明面前不胜惊恐。有不少人对民族的传统失去信心，认为传统的就是应予以抛弃的；有的人甚至认为欧美人在人种上就优越于大和民族。当举世都在追随西欧的时刻，他却非常平静而且充满信心地说：让我们继承日本的美的传统吧。

文化是一个民族的灵魂，但是战后的日本却忘却了民族的传统。传统的失落必然意味着民族灵魂的失落，这会进一步加深战败的亡国情绪，并使整个民族陷入痛苦的虚脱之中。在《彩虹几度》中，川端康成借一位高僧之口阐述了这样的观点：“战后颓废派的孩子，也都是些胡作非为的家伙，尽情胡闹，尽情捣乱，谁说什么也不听。他们非常错误地理解了自由。”因此急需安抚人民情绪，对他们想放弃传统的思想进行正确引导。

川端康成认为，“雪”、“月”、“花”、“虹”等自然景观能表现出四季时令的变化，在日本这是包含着山川草木、宇宙万物、大自然的一切，以至人的感情的美，是有其传统的，而人物的情感与自然的四季景观共生而构成一个美丽而悲哀的整体。在《彩虹几度》中，川端康成用“虹”的几次出现作为小说的暗线，并以四季之虹来暗示人物的情感与命运，也就不是偶然的了，它包含了川端康成战后对民族传统之美的执著追求。在《彩虹几度》中，春天是万物复苏的季节，但小说并没有写象征幸福和希望的春天之虹，却代之以现实中的“断桥”；秋天是万物凋零的季节，然而东京的天空却出现了美丽的彩虹。这看似矛盾，其中却蕴藏着深层内涵：战后的日本人民，如果执著于春天万物复苏般的神奇能力，就会出现理想与现实的断裂；只要积极地朝目标一步一步地走去，看似万物凋零的大自然，却更容易出现象征幸福和希望的“秋天的彩虹”。

张爱玲悲剧意识的个体性体现在：展示灵魂的堕落与人性的悲哀，引发自我救赎。张爱玲写《半生缘》时，同样处于中国国土被瓜分的急剧动荡时期，上海被划分给各国作为租借地、通商口岸，孤岛文学开始发展。虽然与川端康成同样写的都是小人物，但张爱玲笔下的小人物仿佛不干中国的事，她们在小小的一隅，各自感伤。

张爱玲的小说是关于文明与人性的哀歌，而张爱玲哀歌的主旨，并不是对社会的批判，更谈不上对社会的改造，而只是在殖民地与半殖民地的现代都市（香港与上海）的背景中，展示人精神的堕落与不安，表现人性的脆弱与悲哀，最终探索一条自我解脱、救赎的路子。

《半生缘》的曼璐知道舞女的堕落和不安，于是想抓住祝鸿才这根救命稻草，后来又与丈夫合伙骗奸亲妹妹，想套住婚姻……可以看出曼璐一直想要自救，可惜每次都是徒劳。但也有成功的例子，那就是曼桢这个角色。曼桢在那个污浊的社会里洁身自好地活着，依靠自己的知识和能力全心全意地养活全家；在和沈世钧相爱，发现双方家世的悬殊后，仍然表现出了不卑不亢的清高和骨气；在姐姐曼璐灭绝人性的行为下，她依然鼓起勇气逃出牢笼去过新生活；因不舍儿子而委嫁祝鸿才，因无法继续生活而放弃婚姻……在经历了百般磨难后，人们欣喜地发现，曼桢并没有就此堕落消沉，而是继续为自己的独立奋斗，决然地与那个社会决裂了。在张爱玲的全部作品中，这样独立追求幸福的女性形象相当少。

目前为止，国内很少有关于《彩虹几度》的专门评论，更没有关于百子的形象塑造的论文，这部作品用哀婉、细腻而生动的笔触，展示了一个普通女性由于恋人死于战争而蒙受莫大的心灵创伤和心态逐渐扭曲的心路历程，反映了军国主义的日本战后人们颓废、绝望的心理，充满时代的悲剧气息。而《半生缘》是一部极其火暴的爱情小说，曼璐的形象塑造堪称经典，为了弟弟妹妹的生活与学习，她由一个清纯善良的正常女人变成舞女身份的“受虐者”，又由“受虐者”变成变态的“施虐者”，这个过程展示了封建宗法社会中女性意识的觉醒，但还不足以战胜父权社会的压迫，终以苍凉的悲剧收尾。

人从出生后，便在理想与现实中搏斗，理想的不可实现性决定了悲剧意识的必然存在性。因此，悲剧意识是人类的根本意识之一，不管我们承认与否，它都以各种形式存在。川端康成与张爱玲这两个才华横溢的作家，虽然风格各异，一个随意几笔便勾勒出水墨画般的精致、淡雅，一个精心布局设计出西洋油画的绚丽、大气，但他们的作品中都隐藏着的是强烈的悲剧意识，他们本身也是悲剧，正应了夏志清先生那句“超人才华，绝世凄凉”。

[1]川端康成.彩虹几度[M].孔宪科，杨炳辰译.桂林：漓江出版社，1996.

[2]张爱玲.张爱玲文集[M].合肥：安徽文艺出版社.1998.

[3]鲁枢元，童庆炳等.文艺心理学大辞典[M].武汉：湖北人民出版社.2001.

[4]川端康成.川端康成全集[M].兰州：甘肃人民出版社.1982.