从“血室”叙事看安吉拉·卡特的性别意识

邱小轻

（广东外语外贸大学 英文学院，广东 广州 510420）

一、引言

1998年美国圣马丁出版社出版了一系列现代小说家研究专著。这些小说家有萨尔曼·拉什迪、爱丽丝·沃克、爱丽丝·默多克、安吉拉·卡特。这意味着卡特进入了二十世纪重要作家之列。［1］卡特（1940-1992年）于六十年代开始写作，是一位多产且多才多艺的作家，在短暂的一生中共出版9部长篇小说、4部短篇小说集，编辑2卷童话故事集。她在作品中糅合了多种文学体裁，因此曾被归为不同文学流派，如后现代女性主义作家、哥特小说家、超现实主义作家、科幻小说家等，但卡特唯一认同女性主义者称号。［2］P37

卡特虽然早在写作初期就已获得英国主流文学奖，但真正使她扬名的是出版于1979年的故事集 《血室及其他故事》。当今英国文坛重量级作家拉什迪认为卡特的长篇小说虽好，但最为出色的当数其短篇小说，尤其是《血室及其他故事》。［3］该故事集是卡特对此前翻译的十七世纪法国作家佩罗童话故事进行的改写，在故事层面及话语层面上均作了大量改动。这些改动不仅使得人物性格与性别、主人公命运等方面与原著不同，而且叙事视角、叙述声音和叙事结构有不少差异。因此，故事集虽然从形式及内容看是童话故事，但目标读者已不再是广大儿童。Makinen认为其目标读者是二十世纪八十年代接触过女性主义思想且质疑女性气质的文化建构的成年人。［4］P3在二十世纪下半叶欧美盛行童话改编之风，女性主义者纷纷质疑童话魔力的大背景下，［5］P2，9卡特改写佩罗的童话意味深远。

《血室及其他故事》自出版以来就存在两种迥然不同的批评声音：一种认为该故事集巩固了父权制文化；另一种则认为这是一部不折不扣的女性主义作品。以居于《血室及其他故事》故事集之首、改编自佩罗“蓝胡子”的“血室”为例，大部分批评者认为这是一部女性主义作品，他们注意到女主人公的变化。例如，Bacchilega指出“血室”运用了一系列双重性（双元性）描述来反映女主人公“在天真的性期待与熟知的经济描述中”摇摆。［6］P103-138Manley研究卡特对镜子与对瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan and Isolde）的指涉，认为这暗示了女主人公自我身份的发现过程。在此过程中，她“避开父权制希望讲的故事，讲述了自己的故事”。［6］P92Benfroe则从人类学角度审视女主人公的成长，认为把女主人公比作夏娃能使读者以新的眼光看待女性祖先夏娃，从而能够重新思考父权制对女性的统治。［6］P94-106少数批评者如PatriciaDuncker，Alice Lewallen等则认为“血室”巩固了父权制文化，认为童话体裁本身就具有厌女意识形态，是教化女性的强有力工具，卡特采用童话体裁就是陷入了保守的性别歧视圈套，因而无法为女性主义政治指明出路。［7-8］但是Bacchilega认为，如果“置于女性主义框架内批判性地认识童话‘魔术’的力量，那么童话是争夺置于历史及社会框架内的欲望的场所”。［5］P2Haase则指出，童话故事在不同历史阶段均被不同程度地加以修改，因此童话是肯定及颠覆性别意识形态的基本场所。［9］

由于“血室”的叙事结构、叙事视角和叙事声音与“蓝胡子”具有本质差别，卡特本人对叙事亦非常重视，认为写作真正重要的便是叙事，［10］再者，她公开宣称自己的女性主义者身份，［2］P37众多批评家亦认为她是女性主义者。因此，本文将从女性主义叙事学视角重新解读该小说，通过叙事视角、叙述声音和叙事结构三方面分析女主人公如何不只是再现的客体，更是再现的主体；不是传统童话中被教化的对象，而是积极主动地探求真实。

二、叙事视角

卡特一改传统童话所惯用的全知叙事视角，在 “血室”中使用女主人公的视角进行叙事。她不像“蓝胡子”中的新娘在危难之中只会祈祷，而是一个积极看待生活，善于思考的二十世纪现代女性。这对应了卡特在其颇具争议的长篇论文《虐待狂的女人》中所作的评论：“成为欲望的客体就是被界定在被动状态中，而处于被动状态就是死于被动状态——被杀死。这正是童话故事关于完美女人的教义。”［11］女性主义叙事学家沃霍尔认为，“看”也是一种肢体语言，可以被女性用以了解世界并对抗男性可能带有偏见的眼光。［12］“血室”女主人公正是以自己敏锐的眼光观察世界并勇敢对抗丈夫的眼光。现代小说理论家卢伯克认为，视角既是使得故事自我呈现的主要手段，又是作家间接表达价值观点、评判立场的途径。［13］因此，卡特选择女主人公为叙事视角是要赋予女主人公权威，从而颠覆传统童话的意识形态。

（一）审视自我

不像“蓝胡子”中的新娘几乎无任何内心世界、无任何个性可言的扁平形象，“血室”中的“我”通过不断自我审视，展现对自己的认识，显示了她的主体意识。从新婚之夜坐火车前往新家时对自己身体的审视，到回忆与丈夫初识时自己的模样；从看歌剧院镜子反射出来的自己，到从新婚卧室镜子里看自己，她从不同角度审视自己——“年轻女孩”①，“穷寡妇的孩子，长着一头灰褐色头发”（10），一张“苍白的脸”（11），“瘦弱的孩子”（11）、“孤儿”（13）、“年少的音乐学生”（13）、“年轻的新娘”（14）。女性主义叙事学奠基者兰瑟认为，“视角”不是单纯的看，而是一种意识形态。［14］不少叙事学家也持相似看法，如凯特-里南等。［15］“血室”女主人公的自我审视说明她清楚自己所属的阶层。她对自己被动、不利的处境也有着清醒认识，如把自己比作一件丈夫购买的货物——“他穿着伦敦剪裁的衣服；她，像一块羊肉一样赤裸着。所有遭遇中最为色情的一幕。于是我的买主打开他买来的货物”（15）。

女主人公的视角也反映了她的自信和性别平等意识。“当我看见他充满淫欲地看着我时，我掉头避开，却发现了镜子中的自己。突然，我看见自己，就像他看见我，我的苍白的脸……”（11）。“我看见自己，就像他看见我”说明女主人公的自信，认为自己具备与男性一样的觉察能力。她的视角亦凸显了对性爱的渴望：“我的绸缎睡衣才刚刚从层层包装中抖出来；现在它滑落在我年轻女孩尖尖的乳房和肩膀上，柔软如重重的水做成的外衣，现在当我在狭窄的卧铺里不停地辗转反侧时，嘲弄般地拥抱着我，极其严重地，暗示着，轻轻地在我的两条大腿间推来挤去”（8）。这已不是单纯的看。女主人公的自我审视展现了她对新婚之夜性爱的期待，表明她不愿做欲望的客体，而想做欲望的主体，以体验人生的方方面面。

（二）审视丈夫

女主人公不仅审视自己，而且大胆审视丈夫。不像“蓝胡子”中的新娘开始时被“蓝胡子”的外表所吓倒，“血室”中的女主人公从一开始便大胆审视丈夫。“蓝胡子”突出新娘的好奇心，而“血室”则突出女主人公探求真相的心，她大胆看丈夫就是为了看清其真面目。她一开始便强调他像带着一个面具，无从看清其真面目。后来他将钥匙交给她时对小钥匙作了详尽介绍，这是卡特对“蓝胡子”一处大胆改动，原故事中的“蓝胡子”对小钥匙只是轻描淡写，这种扩展性的改动既可以理解为伯爵本意就是引诱女主人公去“血室”，又可以理解为女主人公本身就具有进一步了解他的欲望。

女主人公是有意识地注视丈夫。例如，隔着火车上的一扇门，“如果我支肘起身，便可以看到他黑黑的、狮子状的头，我的鼻孔闻到了一股浓浓的男人的皮革味和香料味，这味道一直伴随着他……”（8）。“如果…就…”的假设语气表明“我”对他的形象非常熟悉，说明之前已仔细看过他。紧随其后的描述证实了这一点，即“我”弹琴时发现他的脸静止不动，眼睛毫无亮光，整张脸好像一个面具（9）。对丈夫的一再审视使女主人公发现他是物质动物，也发现自己充满物质欲望，如结婚前一夜一起去看歌剧时，“我看见他在镀金的镜子里看着我，带着鉴赏家审查马肉的评估眼光，或甚至是市场里家庭主妇审视石板上肉块的眼光。我从未见过，或者从未发现，他以前有过这样的眼神，一种纯粹对肉体的贪婪；而且这肉欲被他挂在左眼的单片眼镜奇怪地放大了”（11）。此外，女主人公还大胆与伯爵对视。她感觉到躺在火车上的他在看着自己：“一个巨大的男人，一个硕大无比的男人，他的眼睛，黑而不动，宛如古埃及人绘在石棺上的那些眼睛，定定地看着我。”（12）她虽然紧张，但并不怯懦，也看着他“白白的，宽大的脸”（12）。

“看”与“被看”已被广泛视为男女双方争夺权力的手段，“血室”女主人公的看挑战了童话故事中一直以来女性被看的传统，她具有性别平等意识，敢与丈夫大胆对视。她细心观察，善于思考，面对丈夫的诱惑所造成的严重后果，她从逻辑角度证明这并非是她的错，她是真相的发现者与再现者。因此，尽管周围流传着种种对她不利的流言，她坚定地认为流言蜚语并不能伤害她（40），这充分表明她是再现的主体。

三、评判性个人叙述声音

“血室”女主人公的主体性还体现在她是整个故事的叙述者。兰瑟将叙述声音分为作者型、个人型和集体型三类。其中，个人型叙述声音是指有意识讲述自己故事的叙述声音。［16］“血室”采用个人叙述声音，让女主人公讲述她的故事，使女性不再被遮蔽或无辜受责难，她的叙述声音也通过小说这种形式为广大读者所熟悉，从而引发大家对传统童话中被遮掩的女性的重新认识以及对童话的教化功能的质疑。学者唐伟胜指出，兰瑟的分类是根据叙述者与讲述内容的关系而不仅仅根据叙述者与故事的位置层次关系，因此有助于考察叙述声音与意识形态的关系。［17］这说明叙述声音也是男女两性争夺权力的凭借。

（一）女主人公的话语展示了她的主体性

女主人公作为“叙述自我”不时设问，或反问自己，或自问自答，或自言自语，以寻求真实。“但，现在……我该干什么呢，现在？”（23）“我该如何消磨时间呢？”（23）当“我”决定拿着钥匙在城堡探险时，心里在大声呼喊：“光！多些光！”（24）“我”在丈夫办公室发现他在老挝的生意跟鸦片有关——“难道他还不够富有而不该犯法吗？还是犯法本身就是他的获利手段？”（25）“我”发现通往“血室”的路并不如他说的那么窄，“他为什么要对我撒谎？”（27）当“我”违背丈夫去了“血室”，料到自己的悲惨下场，心里在想如何逃避这种下场：“但——我能信任他们吗？……警察、法官等，也许都是为他效劳的？……”（30）女主人公善于思考，她对光的渴望暗示了她探求真相的决心。

这一系列的反问也反映了女主人公强烈的主体意识。当新婚丈夫把她一人留在城堡，并把各式各样的钥匙交给她时，她又有一连串的疑问：“他的保险箱里有足够的珠宝补偿我所面临的困境吗？城堡有没有足够的财富补偿我成为一个放荡子的伴侣？还有，究竟什么是我对这个神秘人物害怕的本质？他为了展示对我的权威，刚结婚就把我抛弃？”（22）这一连串的反问反映了女主人公追寻真相的迫切心情，也反映了她对主体性的重视。结婚前母亲连续三次问“你肯定吗”（Are you sure），只有第三次时用了引号。因此，前两次“你肯定吗”进入了小说的话语层面，可以解读为这也是女主人公当时对自己的质问，从而凸显了她的主体性，即她并非无主见的年轻女孩，她对自己的婚姻作过深入思考。

（二）吸入型叙事的不断运用拉近了叙述者与读者的距离

沃霍尔（Warhol）根据受叙者身份把叙述者对受述者的诉说分为两种：一种为吸引型叙述，受述者一般被称为“你”；另一种为疏远型叙述，受述者的身份如同故事中的人物有清晰的界定。她发现，十九世纪中期一些英美女作家惯用吸入型叙述作为一种策略引导读者与受叙者产生认同感，从而希望能感动读者以同情现实生活中的某种人。［18］生活在二十世纪的卡特是否也倾向于采用吸入型叙述以引导读者的情绪？她的长篇小说《新夏娃的激情》（1977）、《马戏团之夜》（1984）、《聪明孩子》（1991）、短篇故事集《血室及其他故事》（1979）等均是吸入型叙述。“血室”女主人公不时对受叙者“你”说话，这个“你”并非故事人物，而泛指读者。

例如，讲述丈夫第二任妻子：“看到她骨感、谜一般的风采，你绝对想不到她曾经在蒙马特一个咖啡馆当过服务员。”（10）讲到第一任妻：“她是带着什么样的热情在舞台上燃烧呀！以致你能看出她会早逝。”（10）描述自己身穿由多种贵重动物皮毛做成的大衣：“我向你发誓，我从不虚荣，直到遇到他。”（12）结婚前一夜一起去看歌剧时“我”的强烈感受：“你知道吗，我的心胀满了，痛得如此厉害我以为我一定是真的爱他。是的。当时是的。”（10）（以上斜体为笔者所加）根据上下文，“你知道吗”的“你”是指受述者，因此这是女主人公在对受述者说话，讲述当时对未婚夫的感情。在城堡镶满镜子的卧室，面对走过来的丈夫，“我”有一段评论性叙事：

然而，你知道，我猜过可能会这样——我们应该为新娘正正经经地宽衣解袍，一个从妓院传出来的仪式。尽管我的生活封闭，但我怎能没有，甚至在我生活其中的一本正经的波西米亚世界里，听说过他的世界的一些传闻呢？（15）（斜体为笔者所加）

从“你”到“我们”，叙述者对读者称呼的变化表明她视读者为与自己感同身受的人。一系列吸入型叙事的运用，引领读者体会女主人公的感受，从而与她产生认同感。“蓝胡子”新娘既不是故事叙述者，又几乎没说过话，因此读者容易认同叙述者的观点，即她咎由自取。卡特改用个人型叙述声音则能引起读者对女主人公的关注及认同感，进而重视传统童话对女性的负面作用，因而意义深远。

（三）人称代词的多重所指产生强烈反讽意味

“蓝胡子”的人称所指清晰，而“血室”的人称代词常常具有多重所指，这既给阅读带来一定模糊感，同时又产生强烈反讽效果。例如：

我亲爱的，我的小乖乖，我的孩子，弄疼她了吗？他很抱歉，这么鲁莽，他无法自已；你知道，他这么爱她……他这爱人的宣叙部使我泪流成河。（18）

“他这爱人的宣叙部使我泪流成河”是女主人公的评论，前面的话则是伯爵对她所说的话，若改由伯爵述说，则是：

我亲爱的，我的小乖乖，我的孩子，弄疼你了吗？我很抱歉，这么鲁莽，我无法自已；你知道，我这么爱你……

女主人公从中间开始转述，把“弄疼你了吗？”转述为“弄疼她了吗”；“我很抱歉……我无法自已”转述为“他很抱歉……他无法自已”；“我这么爱你”转述成“他这么爱她”。“你知道”原是丈夫对叙述者所说，但由于叙述者对人称作了转换，很容易使读者误认为这是叙述者对受述者所说的话，从而造成强烈对比。“经历的我”天真无知，被这表面的爱感动得泪流成河，而读者读到的是“叙述的我”的话，感知了叙述的反讽意味，从而看到伯爵的虚伪。

他马上抽身离开我，回复蜡像般的静止模样；我只是一个小女孩，我不懂。而且，他没说出口，但已让我的虚荣心受伤，我已有太多的蜜月而觉得它们最不要紧。我很清楚我用一把彩色石头和死野兽皮毛买来的这个小孩不会跑掉。但是，等他打个电话让巴黎的代理订一张第二天去美国的船票——就一个短短的电话，我的小乖乖——我们应该有时间共进晚餐。（18）

这是伯爵接到急电欲出远门前的情景。“我只是一个小女孩，我不懂”是女主人公转述伯爵对她的评价，原本应是“你只是一个小女孩，你不懂”，但叙述者把人称代词“你”变成了“我”，使丈夫的这句话进入话语层面，起到强烈反讽效果——女主人公其实并不这么认为。“我已有太多的蜜月而觉得它们最不要紧。我很清楚我用一把彩色石头和死野兽皮毛买来的这个小孩不会跑掉”。这里的“我”指代丈夫，因此这话应是女主人公猜测丈夫心里想说的话，可见她并非无知的小孩。几个并列句均以“我”为主语，但“我”所指并不相同，暗示了女主人公与丈夫的严重分歧。

“一步走错，噢，我可怜的，亲爱的女孩，下步便注定成为他妻子中的一员；一步走错你便掉进黑暗的深渊。”（29）（斜体为笔者所加）这是女主人公在血室看到丈夫其中一任前妻——歌剧演员的头颅时说的话。这既可以解读成她对丈夫前妻命运的感叹，又可以理解为她对受述者“你”说的告诫的话，甚至还可以理解成她对自己命运的感叹。

因此，人称代词的多重所指拓展了文本空间，使小说具有多重含义，同时也产生强烈讽刺效果，讽喻了伯爵的虚伪自大，也展示了女主人公的成长。她不单单是叙述者，而且是评论者，是再现的主体。

四、婚姻叙事与母亲叙事并行的叙事结构

卡特通过女主人公的视角及评论性个人叙述声音塑造了一个具有主体意识的现代女性，此外，她对故事叙事结构进行了大胆改动。“血室”的叙事以“我”对结婚当晚的回忆开始，颠覆了浪漫主义的叙事传统（常常以主人公的结婚为结尾），表明对经典童话故事“蓝胡子”的改写不是一般意义上的改写，“血室”不是一个浪漫故事，不像“蓝胡子”以结婚为目的、以女主人公找到幸福伴侣为结尾，相反，女主人公在结尾只说与母亲及调琴师一起过着平静的生活，并没有任何暗示表明她与调琴师结了婚，末尾也未附上任何告诫性诗文。从叙事结构看，“血室”具有婚姻叙事与母亲叙事两个并行文本，凸显了母亲的重要性。以与母亲的分离开始到与母亲一起生活为结尾，母亲的形象因调琴师失明而更显高大。

首先，伴随“我”对结婚回忆的是对母亲心情的想象，以及她对“我”结婚的反应。作为读者，我们首先读到的并非新郎与新娘的故事，而是新娘对母亲“失去”女儿的心情的想象，“我的母亲会在被我永远抛在后面的狭窄卧室里慢慢地来回踱步，折叠好我所有的小物件，把它们收好……带着她女儿结婚时一个母亲特有的半开心、半伤心的情绪”（7）。紧接着回忆起母亲对“我”决定嫁给伯爵时的一再追问“你肯定你爱他”，以及对母亲年轻时英勇事迹和勇敢追求爱情的叙述。“‘你肯定你爱他？’”“‘我肯定我要嫁给他，’我说，之后就便不愿说什么了”（7）。母亲的“爱他”被女儿置换成“要嫁给他”，母亲不顾世俗乞求爱情，女儿却被物质征服而抛弃爱情，并行的两个文本叙事形成强烈对此。而小说结尾“我”与所爱的人调琴师生活在一起，“我确信我妈妈和我一样爱他”（41），这与“我”开始时为了财富而嫁给伯爵也形成鲜明对照。

其次，当“我”即将被伯爵砍杀时，母亲出现了，“像一个奇迹，我看见一匹马和一个骑马人正朝着堤道飞奔而来，虽然海浪已高至马的球节。一个骑马人，她的黑裙子塞在腰部以保证能骑得稳又快，一个穿着丧服的疯狂的、神奇的骑马女士”（38）。这个骑马女士不是别人，正是她母亲。母亲及时赶到，举枪杀死了恶魔：“在她十八岁生日时，我母亲除掉了一头在河内北部山丘的村庄横行霸道的吃人虎。现在，没有丝毫犹豫，她举起我父亲的枪，瞄准目标，用一颗无可挑剔的子弹穿过我丈夫的头”（40）。把丈夫与吃人虎并置，道出了“我”对丈夫兽性的认识。母亲代替原著中的兄弟成为挽救女主人公性命的英雄，她的形象显得格外高大，母亲对女儿的重要性不言而喻，卡特对母亲形象的塑造与强调说明她对女性成长的关注。

五、结论

“血室”以女主人公审视性的叙事视角、评论性个人评叙述声音，以及并列叙事结构塑造了全新的女性形象。女主人公不是单纯地看，而是审视，这种具有性别平等意识的审视使她真正认识丈夫，她不仅是再现的客体，还是再现的主体，再现了真实，“我们知道我们成了众人窃窃私语及流言蜚语的谈资，但我们三人知道事实的真相，因此这些话决不会伤害我们”（40）。“血室”的结尾挑战了传统童话故事的结尾，不再是主人公与心爱的伴侣两人从此永远幸福地生活在一起。卡特设计了一个非常不同的结局——女主人公与母亲、情人三人过着平静的生活。女主人公没有提及将来，只说自己现在自食其力，这体现了卡特强调的物质现实性，即这个世界是绝对的物质主义，若要拷问现实的本质就必须离开构成物质主义现实的坚实地基，所以她采用童话、神话、幻想等文学体裁。［2］P38此外，女主人公也没有说和调琴师结婚，这充分体现了她对传统婚姻的挑战。卡特也摒弃了佩罗“蓝胡子”以两首警示性短诗附于故事后面的做法 （这两首诗均告诫女性不该那么好奇，而应听话），因此“血室”不再有教化女性的意味，这正好呼应了Hasse所说的：“童话是肯定及颠覆性别意识形态的场所。”［9］P2“蓝胡子”里几乎找不到母亲的身影，而“血室”塑造了一个英雄般的母亲形象，正是她挽救了女儿的性命，并使她获得爱情，这反映了卡特对母女关系的深刻思考，认为女性具有主体意识固然重要，但自身力量薄弱，需要互相帮助，女性的成长与母亲密切相关。因此，“血室”反映了童话外壳下卡特的女性主义思想，这充分说明童话的形式并不起决定作用，正如Makinen所说，形式可以不变，但蕴涵其中的意识形态可以改变，形式也可以稍作改动以书写新的观点。［4］P2《血室及其他故事》的其他故事与“血室”一样，通过故事层面和话语层面的大胆改动，表达了卡特的女性主义思想，卡特因此赋予童话新的意识形态。

注释：

①本文引用均来自Carter，Angela，“The Bloody Chamber”，The Bloody Chamber and Other Stories（London：Vintage，1995：8），引文均由笔者译自英文原著，以下只表明页码.

［1］Gass，Joanne.Angela Carter［J］.The Review of ContemporaryFiction.1998.

［2］Carter，Angela.Notes from the Front Line［C］.ShakingaLeg，London：Chatto&Windus，1997：36-43.

［3］Rushdie，Salman.Burning Your Boats：Collected Short Stories［C］.By Angela Carter，London：Chatto&Windus，1995：ix-xiv.

［4］Makinen，Merja.AngelaCarter’sThe Bloody Chamber and the Decolonisation of Feminine Sexuality［J］.1992，Short Story Criticism.Ed.Thomas J.Schoenberg and Lawrence J.Trudeau.Vol.85.Detroit：Gale，2006：1-8.

［5］Bacchilega，Cristina.Postmodern Fairy Tales：Genderand Narrative Strategies［M］.Pennsylvania：University of PennsylvaniaPress，1997.

［6］Roemer，D.M.&Bacchilega，Cristina，ed.AngelaCarter andtheFairyTale［C］.Detroit：WayneStateUniversityPress，1998.

［7］Duncker，Patricia.Reimagining the Fairy Tales：AngelaCarter’sBloodyChambers［J］.Literatureand History，1984，10：1：3-14.

［8］Lewallen，Avis.Wayward Girls But Wicked Women?［C］.Perspectives on Pornography，ed.Gary Day andClive Bloom.Basingstoke：Macmillan，1988：144-58.

［9］Haase，Donald.Ed.Fairy Tales and Feminism：New Approaches［C］.Detroit：WayneStateUniversityPress，2004.

［10］Carter，Angela.Expletives Deleted：Selected Writings［M］.London：Chatto&Windus，1992：2.

［11］Carter，Angela.The Sadeian Woman：An Exercise inCulturalHistory［M］.PenguinBooks，2001：7.

［12］Warhol，Robyn.The Look，the Body，and the Heroineof Persuasion：A Feminist-Narratological View of Jane Austen［C］.Ambiguous Discourse，Kathy Mezei，ed.Ithaca& London：UniversityofNorthCarolinaPress，1996，21-39.

［13］申丹，韩加明，王丽亚.英美小说叙事理论研究［M］.北京：北京大学出版社，2005：135.

［14］Lanser，S.S.TheNarrativeAct：PointofViewinProse Fiction［M］.Princeton：PrincetonUniversityPress，1981：7.

［15］Rimmon-Kenan，S.How the Model Neglects the Medium：Linguistics，Language，and the Crisis of Narratology［J］.The Journal of Narrative Technique.1989（Winter），19.1：157-66.

［16］Lanser，Susan S.Fiction of Authority：Women Writers and Narrative Voice［M］.Ithaca&London：University of NorthCarolinaPress，1996.

［17］唐伟胜.性别、身份与叙事话语：西方女性主义叙事学的主流研究方法［J］.天津外国语学院学报，2007，VOL14，（3）：73-79.

［18］Warhol，R.R.GenderedInterventions：NarrativeDiscourse in the Victorian Novel［M］.New Brunswick and London：RutgersUniversityPress.1989.