浅议张艺谋三部商业电影中的“王权意识”

一、引言

“作为一位跨题材(城市/农村、历史/现实)、跨类型(先锋型电影/娱乐性电影)、跨领域(导演/表演/摄影)的电影人,张艺谋的创作活动己经超越了作为历史概念和美学概念的‘中国新电影’(1982---1988年)的界限,张艺谋的作品成为中国电影历史编年史上的一个特殊‘时段’,其本人亦成为一个特殊的电影人物,一位当代中国电影话语的‘代言人’”。“由于他所创作的影片在国际影坛上连获大奖,促成了当代中国电影文化与世界电影文化的相互‘接壤’,扩大了当代中国电影生成的历史/文化语境,所以张艺谋不仅是位影片的作者、电影史的作者,而且还是位文化的使者。”[1]为了和国际电影接轨张艺谋于2004至2006年连续拍了三部商业电影:2002年的《英雄》,2004年的《十面埋伏》和2006年的《满城尽带黄金甲》。然而在国内都不同程度地出现了“叫座不叫好”的局面。但另一方面,这三部电影在国际市场上都获得了一定的肯定,如《英雄》在2003年第53届柏林国际电影节上获得阿尔弗雷德•鲍尔特别创新作品奖;《十面埋伏》2004年获得美国艺术导演协会杰出贡献奖和美国国家影评人协会最佳导演奖等;《满城尽带黄金甲》获得被《时代》周刊评为年度最佳电影之一等殊荣。

反观国内的批评者,他们认为张艺谋的这三部电影完全是为了商业而做的,几乎没有艺术性可言。其实,绝对地区分电影的商业性和艺术性并不容易,它总是同时具有商业性和艺术性,只是这两种属性在不同的电影类别中表现出强势与弱势的区别,这导致了诸多影片在精神内容、叙事策略、形式特征、审美功能等方而的分化,从而形成一定的类别观念,即商业电影和艺术电影之分类。[2]综合这三部商业电影,它们不仅具有商业性,而且具有艺术性,其中有这样一个共同属性——“王权意识”。

二、《英雄》——王的诞生

“天下之事,合久必分,分久必合”,张艺谋于2002年投资2.4亿元所拍的电影《英雄》就展现了这样一个主题。这部影片的轰动上映,成就了中国商业电影的里程碑。电影《英雄》选取了中国古代历史上非常强盛的秦来展示一段刺客刺秦王的典故。和张艺谋之前所关注小人物的命运不同,如:《秋菊打官司》,《大红灯笼高高挂》等,他在这部电影中关注的是一个王的命运——秦王,一个即将成为中国历史上第一个皇帝的王,一个正在向着更高王位迈进的王。这是历史所趋,无人能够阻挡。

《英雄》的叙事结构借鉴了黑泽明的《罗生门》。全剧围绕刺客如何刺杀秦王展开情节,它的叙述形态是“假、假、真”的叙事模式。第一个故事是无名对秦王讲述的一个假故事,从全片结构看,这是整个故事的基础,不仅交待了人物的出场,也说清楚了人物之间的关系,从而为情节的展开理清了线索,奠定了基础。第二个故事是秦王揭穿了无名的谎言,这既是第一个故事人物关系的发展与延伸,同时刺客们的思想性格也在这个故事中得到了展示,为第三个故事中的人物举动做出了铺垫。第三个故事是无名对秦王的猜测所作的修正——对刺客们的言行和思想性格做了最为真实地讲述,阐释了“天下”二字对刺客们的冲击,既是前两个故事表意上的递升,也是主题的升华。[3]《英雄》中的刺客是长空,飞雪,残剑和无名,他们有一个共同的目标,那就是刺杀秦王。为了刺杀中国历史上第一个王——秦王,他们费尽了心机,想尽了各种办法,包括杜撰出一个完成秦王想做而做不到的故事,但最终都没能阻止秦王的诞生。刺客在本影片中就其本性而言是一种边缘性的力量,六国都快被秦国灭了,区区几个刺客无法和秦王强大的战争机器相抗衡,刺客无名最后被万箭穿身就说明了这一点。整部电影向我们展示的恰恰是这一边缘性力量的转变和自我解体以及一个王诞生的过程。首先是经历一系列内斗,然后达成共识“秦王不可杀”,杀了他天下就会大乱,百姓就会遭殃。最后当这种边缘性的力量以自我毁灭的方式消失殆尽之时,秦王无疑又向成为最终的王迈进了一步。

三、《十面埋伏》——王的组织

尽管《英雄》受到了众多非议,2004年,张艺谋又推出投资高达2.5亿元的商业大片《十面埋伏》,反映唐大中十三年,皇帝昏庸,朝廷腐败,民间涌现不少反官府的组织,其中以飞刀门的势力最大。飞刀门旗下高手如云,以“杀富济贫、推翻朝廷”为旗号,甚得百姓拥戴。飞刀门总部设在靠近都城长安的奉天县境内,因而直接威胁到长安的安全。朝廷深以为患,逐严令奉天县加以剿灭。飞刀门帮主柳云飞虽在与奉天县官兵的战斗中牺牲,但在新任帮主领导之下,飞刀门的势头不减反增。奉天县两大捕头:刘捕头和金捕头奉命于十日之内,将飞刀门新任帮主缉拿归案。刘捕头怀疑新店牡丹坊的舞妓小妹是飞刀门前帮主柳云飞的女儿,逐用计将她拿下,押入天牢。并与金捕头设下圈套:由金捕头化名随风大侠,乘夜劫狱,救出小妹;藉此骗取小妹的信任,查出飞刀门的巢穴,以便一举剿灭。

虽然《十面埋伏》没有像《英雄》那样直接提到“王”,但它却展现出“王”的一个重要方面——王的组织。《十面埋伏》中的飞刀门和官府一样,都是极为严密的组织,每个组织都有它的“王”。不管是故事中的捕头还是飞刀门下的高手,都是各自王的组织的一分子。他们都为各自的组织服务,即使他们都牺牲了,但王的组织依然存在,这比单纯的一个两个王更可怕。因为一般来讲,王的肉身与王的权力交织在一起,王的肉身的消失可能带来巨大的紊乱与失调,甚至有可能将整个权力结构彻底打破。而在王的组织中,这种权力结构已经高度成熟,权力结构中只有一些位置,这些位置与不同的肉身并无必然联系。这种权力结构无疑比单纯的王权政治更加稳定。《十面埋伏》中缠绕在两个不同组织利益交锋中的情感纠葛与王的组织这种权力结构相比则脆弱得不堪一击。电影中的人物从开头的牡丹坊一场戏开始,就都纷纷陷入了这样一张权力之网中,面对这样一张无边无际又深不可测的网,个体自身的无力和身不由己彻底表现出来,并且随着各自的挣扎这种捆绑也越来越紧,最终只能任凭自己在这张网中不断沉陷。当然,这种权力之网毕竟不是彻底封闭的,既然整个网络要由人来进行操作,就难免会有疏漏。整个组织中某一环节的游离、缺损或脱节随时可能由于人性中的某些弱点(比如情爱或者妒忌)而发生。人性的弱点虽然不可避免,但正如《十面埋伏》最终向我们展示的,个体在权力之网中总是渺小而微不足道的。因而,反抗组织如同反抗王权一样,是不可能的。

四、《满城尽带黄金甲》——王的权力

《十面埋伏》同样倍受非议,但2006年张艺谋又推出了第三部商业大片《满城尽带黄金甲》。影片在中国大陆的最终票房突破3亿人民币。这一数字超过2002年《英雄》创下的2.5亿元票房纪录,使《满城尽带黄金甲》成为中国大陆最卖座的国产片。《满城尽带黄金甲》也是反映唐代文化,所讲述的是关于乱伦、毒害、反叛以及杀戮的故事。这里的王威严凶狠,高高在上。他的权力是绝对的,不允许任何人挑战他的权力。在《满城尽带黄金甲》中王同时扮演了药剂师的角色,他为王后开出药方并派人监督其服用,药本应是消除肉身病症与精神狂乱的手段,但王配制的药却正是造成王后肉身病症与精神狂乱的原因。以这种方式,王实现了其对王后背叛与乱伦的惩罚,维护了自己的权力。

在影片的结尾,元杰王子的黄金甲战士对抗王的银甲战士,在场面调度上体现出的朝气(代表子辈)和暮气(代表长辈)的对峙和力量抗衡,带有很强的象征意味。元杰砍断象征王权的大旗,和影片中的两个片段互相呼应。一是在叙事开始,王在客栈休息时和元杰比剑后说的话:“朕给你的,才是你的,朕不给你,你不能抢”。二是在影片结尾时,王对元杰说了同样的话。王说这样的话,和他知到王后和元祥的私情后在药里放毒的做法一样,是为了“天圆地方”这样一个规矩,在王的眼里,君臣、父子这样的权力关系不可逾越。凡是逾越者,下场只有一个字——死。[4]虽然王已经衰老,甚至众叛亲离,但王的权威依然不容侵犯,王的意志依然不可违背。这就是王的权力。

五、结语

从《英雄》、《十面埋伏》到《满城尽带黄金甲》,张艺谋的大片完成了其自身的叙事伦理:一切对“王”的反抗都是不可能的,人们所能做的仅仅是吞下属于自己的那份毒药。在《英雄》和《满城尽带黄金甲》中“王”是站在前台的,“王”和他的反抗者直接对话。《英雄》中“王”是必须诞生的,这是大势所趋,是由历史决定的,个人是无法改变的,刺客们的反抗都是投劳的,最终只能是自取灭亡。在《满城尽带黄金甲》中“王”是高高在上的,一切都要听他的,他的权利不容侵犯,胆敢有人冒犯,那下场只有死路一条。正像电影中所展现的一样,连皇后和皇子都不例外,何况他人。在《十面埋伏》中“王”是隐藏在后台的,他是一个组织,其他的人只是组织的一分子,当这些组织分子违背了组织,其后果也只能是死路一条。电影中的刘捕头和金捕头,还有小妹都是组织的一分子,他们违背了各自的组织,结果最后都死在雪地中,但组织依旧存在,“王”依旧存在。

张艺谋所拍的这三部商业电影不仅有其商业因素,也有文化艺术因素。正如他所说的他是立足于市场来拍这几部电影的。他说:“市场是一个立体的,我们不能把市场简单地等同于庸俗。我所说的市场就是这样一个全方位的一个感觉。就是说让看完电影之后的观众们有一个全方位的一个满足感。不仅仅是视觉上,不仅仅是动作上,不仅仅是故事上,不仅仅是人物上,也包括思想内涵上,也包括它给你的启迪上,也包括情感的满足上,应该是靠拢全方位的满足的,七情六欲都能有所感触的,我觉得那个才是真正的市场作品。”

[1]贾磊磊.影像语言的感性形式与表述语境.中国电影艺术家研究丛书.北京: 中国电影出版社,1996.

[2]李雪玲.90年代末以来中国商业电影的美学透视——以张艺谋、冯小刚作品为例.广西师范大学硕士论文,2008年4月,中国知网.

[3]黄莉.多重视角的多元化电影叙事结构——《霸王别姬》、《英雄》叙事结构之分析.影视评介,2004(8).

[4]梁晴.《满城尽带黄金甲》的复仇叙事和人物的命运悲剧.电影文学,2007年11月上.