论历史传奇文本的电影特质——以“木兰从军”电影为例

新世纪以来,中国电影逐渐走出低谷,复苏回暖,呈现出一片柳暗花明的春色。尤其是2002年张艺谋《英雄》一片的上映对于中国电影商业化发展来说,更是一个里程碑式的标志,它不仅拉开了中国电影“大片”的序幕,甚至在国际主流空间拉开了中国大片时代的帷幕。中国电影从此开始迎来了“中国式大片”的时代。

然而,我们审视一下近几年中国电影的创作情况会发现,这个所谓的大片时代基本可以定义为古装大片时代,即其于题材方面都青睐于民间故事、古典小说等传奇性文本,细数一下,诸如2005年的《七剑》、《神话》,2006年的《墨攻》,2007年的《投名状》,2008的《赤壁》、《三国之见龙卸甲》、《剑蝶》、《画皮》,2010年的《花木兰》、《孔子》、《苏乞儿》等等,莫不如是。即便是回溯历史,纵观中国电影百年的创作历程,尤其是历数中国电影历史上的几次商业浪潮,历史传奇题材影片也一直都占有相当大的比重,构成了中国电影的重要组成部分。

那么,究竟是何原因使得不同时代的电影制作者们都把目光聚焦在历史传奇文本之上呢?这类文本又蕴含了哪些适宜于以电影表现的特质呢?本文就以自20世纪20年代中国电影刚刚具备叙事能力的时候起便进入当时电影人的视野,更在此后的银幕上被一再演绎的“木兰从军”电影为例,从读者接受的角度对历史传奇文本所蕴含的电影特质予以解读论证。

一、“木兰从军”的银幕形象

花木兰替父从军的故事流传深远,其最早的文学版本见于《乐府诗集》,即人们耳熟能详的南北朝民歌《木兰辞》。它所包括的基本叙事情节,可以梳理如下:

闺中生活、朝廷征兵、代父从军、女扮男装、征战立功、胜利回朝、天子赏赐、拒封返乡、回复女身、伙伴惊惶;

这些忠孝节烈的叙事元素经过历代传奇小说的加工补充,一般又增加了爱情婚姻的叙事成分,最终形成了情节曲折动人的花木兰故事。木兰从军故事不仅备受历代文学家的青睐,也是电影人经常关注的题材。

1928年,民新影片公司出品了默片《花木兰》,由侯曜导演,李旦旦、林楚楚等主演。,影片借助“木兰从军”这个家喻户晓的本土故事迎合了中国观众的欣赏习惯,突破了当时居于垄断地位的欧美电影类型的藩篱,在中国早期电影类型发展史上做出了突出的贡献。

1939年,华城影片公司出品了黑白有声片《木兰从军》,欧阳予倩编剧、卜万仓导演,黄耐霜、刘继群主演。作为孤岛电影之一的《木兰从军》有意将叙事重点由传统的对父亲尽孝偏移到为国家尽忠,从而在特定的历史背景下成为一部优秀的抗战电影。[1](p45)

1963年,香港邵氏影业公司出品了黄梅调影片《花木兰》,岳枫导演,凌波、金汉等主演。影片将黄梅戏曲调,“经过现代音乐理念的处理,晋升为一种现代化、精致化、时代流行曲化的传统戏曲、江南小调的代称”[2](p45)切合了现代都市型的香港民众的娱乐要求——一种现代都市的民间性。

2009年,中国大陆和香港合拍了史诗大片《花木兰》,马楚成导演,赵薇、陈坤等主演。影片采用了打通两岸三地,跨越韩、俄的国际化明星阵容,强化了影像的视觉造型效果,成为中国影坛新世纪以来以大投资、大明星、大场景、大票房为标志的“景观电影”的典型代表。

二、“木兰从军”传奇文本的电影特质

百年来,“木兰从军”这个传奇故事在银幕上被一再演绎,花木兰的形象也越加焕发光彩。不同时代、不同作者所拍摄的木兰电影,旨趣也不尽相同,电影制作者们虽然讨巧地选择了大众耳熟能详又喜闻乐见的传奇故事,借用了其中的故事情节、人物、场景的基本格局,但却以一种现代精神重新观照之,从而满足当代人的审美需要。

1.题材的本土性

接受美学的干将之一伊瑟尔提出了“隐含读者”的概念,他认为,作者的创作总要预设一类读者。也就是说,是作家预想出来的他的作品问世之后,可能出现的或应该出现的读者。文本中的一切都以这一读者的存在组织起来,作者的任何创作行为都是以这一读者群为对象,并考虑对象的群体特征和阅读消费特点而设计的。1928年版的《花木兰》,恰恰是为了迎合广大的小市民观众的喜爱和需求而生产的。当时中国电影业基本上是为外国电影放映商、国外在华投资的商人以及国内民族或买办资本家所控制,“绝大多数开设影片公司都是为了赚钱,只要影片能吸引城市小市民观众,有所谓‘票房价值’,就趋之若鹜,拍什么影片都行”[3](p54)。因此,以商业利益为诉求的电影创作者在影片的制作过程就明确他们的潜在观众是当时居于大多数的、文化修养并不高的小市民等普通大众,而以木兰从军为代表的历史传奇故事由于世代流传,可谓是家喻户晓,无论是人物形象,还是叙事结构和价值取向都是大众选择的结果,深入人心。这就使得影片未拍,就先积三分。此外,影片还吸取了许多传奇小说中的素材,人物遭际充满波折,尤其女扮男装作为木兰故事的重要关目更是大大满足了广大观众的猎奇心理。此类根据民间故事、古典小说改编的古装片还包括天一公司出品的《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》、《珍珠塔》、《孟姜女》、《唐伯虎点秋香》等。

2.主题的时代性

20世纪30年代末的上海,正处于国家被侵略,人民被奴役的现实之中,观众迫切希望以银幕上的民族英雄形象来克服战争恐惧、抒发家仇国耻、振奋群情民心。期待视野是姚斯提出的一个重要概念,即在艺术接受活动中,接受者原先已有的经验、素养、审美趣味等综合形成的对艺术作品的一种欣赏水平和欣赏要求,即先在经验形成对作品的一种潜在的审美期待。[4](p13)姚斯认为期待视野是读者对文学本文接受的出发点和基础,决定着读者的接受程度,作品要被接受,就必定要考虑读者的期待因素。传统木兰故事的基本母题是“忠孝两不渝”,而1939年版的《木兰从军》则有意识的将情节结构置于“国家”和“个人”关系,把国家利益的重要性和个人的思乡恋家、甚至爱情进行并列式的对立,通过正面塑造花木兰女扮男装、代父从军、在祖国危难时刻挺身而出的爱国行动,完成了从“为家尽孝”向“为国尽忠’的置换,从而将虚构的木兰从军故事和现实反侵略的时代主题结合起来,宣传了国家兴亡、匹夫有责的爱国主义思想,结果引起了空前的轰动。此后在“孤岛”影坛的银幕上,接连出现了西施(《西施》)、梁红玉(《梁红玉》)、岳飞(《岳飞尽忠报国》)、苏武(《苏武牧羊》)、洪秀全(《太平天国》)等众多抗敌御侮、济民水火的英雄形象,极大地满足了“孤岛”大众渴望庇护的救赎心理。

3.形式的多样性

然而,电影作为一种大众艺术,它如果仅仅是满足观众的期待视野是远远不够的。接受美学认为,在欣赏主体的“期待视野”与作品之间,应当有一个适度的审美距离,应当使欣赏者出乎意料之外,超出他原有的期待视野,使其感到振奋,即所谓的创新期待。所以在20世纪50、60年代的香港影坛争拍戏曲艺术片的热潮中,邵氏影业公司的黄梅调电影如《貂禅》、《江山美人》、《杨贵妃》、《王昭君》、《花木兰》等虽都取材于历史传奇,在主题内涵上表现出的也大都是中国传统的儒家伦理道德观念,颂扬传统的家庭伦理观,体现儒家美德的精神世界,以满足作为一座浮城远离内地的香港观众所怀有的根深蒂固的家国梦想。但是,为了打开更广阔的电影市场,赢取更高的商业价值,香港黄梅调电影的制作者们还采用了特殊手段,如将传统黄梅戏的道白及唱腔由较难明白的安庆土语改为通行全国的普通话,插曲由歌星以通俗的发声方法代替戏剧的唱腔,以较普及的名称“黄梅调”来摆脱戏曲给人的一种过于传统和过时的感觉。这样,影片虽以黄梅调为主,却又参考了昆曲、绍兴剧、京剧及民谣艺术歌曲等多种音乐,颇具多元性和包容性,加上有浓厚的感情色彩和民谣风格,并辅以明星制度的吸引力,金碧辉煌、豪华堂皇的片场内景和风光无限的实地取景等长处,从而使观众获得了丰富的新鲜感,满足了他们的创新期待。

4.结构的召唤性

接受美学认为,一部优秀的艺术作品本身在其意象结构中总是存在着许多“不确定性”和“意义空白”, 从而形成一种潜在的"召唤结构",促使欣赏者根据自身已有的阅读经验、生活经历去填补文本的“结构空间”,实现文本的意义。[5](p27)在北朝民歌《木兰辞》中,花木兰征战沙场的十二年都是写意,只有“万里赴戎机,关山度若飞。朔气传金柝,寒光照铁衣。将军百战死,壮士十年归。”合计三十个字,留白甚多,这样编剧、导演等电影制作人员在影片的制作过程中就可以根据观众的审美需要用当时代的思想或技术填充之。作为以大投资、大明星、大场景、大票房为标志的“景观电影”之一,2010版的《花木兰》剑指史诗电影的桂冠,强化了观赏价值,影片中不乏成千上万人的战争场面,甚至还通过电脑制作出了龙卷风沙尘暴肆虐的景观。当然,景观等视觉造型的凸显还包括场景中符号化的明星的出演,写意化、舞蹈化表现的动作、武打等,尤其是打通两岸三地,跨地区甚至跨国家的国际化明星阵容,也构成大片视觉造型美学的重要元素。在影片《花木兰》中不仅有当红明星赵薇、陈坤担当主演,还请来了韩国歌星李玖哲客串、俄罗斯海豚音王子维塔斯做花瓶,可谓是当代中国电影商业化、市场化转向——广泛吸引资金,注重国际市场,开拓海外明星,以国际化的视点、东方化的奇观生产“高概念电影”——的典型代表。

三、结语

综上所述,历史传奇题材之所以一直备受中国电影尤其是商业电影的关注是因为其自身蕴含了诸如本土性、时代性、召唤性等适宜于以电影表现的特质。毋庸讳言,历史传奇题材是一种具有民族性的题材。只有民族的才是世界的。在世界电影史上,曾长期称雄的美国“西部片”、富有东方特色的日本电影,以及七八十年代异军突起的“新德国电影运动”,都在一定程度上证明了这一条真理。不过,从中国历史传奇题材大片目前的状况来看,这些影片往往过于强调宏大场面和技巧性的动作场面,很少有对中国传统文化的较深层次的表达,忽略了电影的艺术品格和人文关怀,因而遭到观众的非议。要使中国电影在世界影坛上独树一帜,形成有影响的民族电影流派,创作出具有国际水平的优秀影片,我们的电影人必须把纵向继承和横向借鉴结合起来,将民族美学传统和现代电影语言融会起来,借鉴吸收外国电影中富有表现力的艺术手法和电影语言,使华语电影既有浓郁的民族特色和风格,又有鲜明的时代意识与创新的电影语言。也只有如此,中国的历史传奇题材影片才算真正的走上了一条内可以拉动观众进入电影院,提高电影产业化,外可以抵制好莱坞分账大片,树立民族电影品牌和形象的现实道路。

[1]吴青青:《“花木兰”电影的叙事逻辑和文化阐释》,《福建艺术》2005年第4期。

[2]陈炜智:《丝竹中国,古典印象——邵氏黄梅调电影初探》,摘自《邵氏电影初探》,香港电影资料馆,2003年。

[3]程季华:《中国电影发展史(一)》,中国电影出版社,1980年。

[4]朱立元:《接受美学》,上海人民出版社,1989年。

[5]伊塞尔:《阅读行为》,金惠敏,译.湖南文艺出版社,1991年。