凤阳花鼓发展特征之历史追问

高 静

（滁州学院，安徽 滁州 239000）

凤阳花鼓发展特征之历史追问

高 静

（滁州学院，安徽 滁州 239000）

凤阳花鼓作为一种民间艺术，产生于劳动人民之中，属于典型的“草根艺术”，曾经在广大民众中广为流传，丰富了孕育它的这方沃土上的父老乡亲的文化生活，并以其独特的魅力丰富了我国民间舞蹈艺术。文章对凤阳花鼓的产生渊源、流播、演变、发展及现今状态进行历时性的纵向陈述，阐述凤阳花鼓艺术形式发展的某些特征。

凤阳花鼓；民间；艺术形式；发展特征

对于舞蹈发展特征的分期研究，不仅要对人类社会发展史作为参照系，还要把舞蹈生态自身发展规律作为参照系。对凤阳花鼓舞蹈史的纵向梳理，可以帮助我们对这种舞蹈特征的发展轨迹进行历时性认知，从而清楚地了解其诞生、发展以至不断成熟变革的过程。

一、凤阳花鼓发展史考辨

1.宋代的萌生

“花鼓”一词，最早出现于我国江浙地区。南宋时，灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》以及吴自牧《梦梁录》卷20“百戏伎艺”中，均有“花鼓”、“花鼓槌”的记载，它当时出现于南宋京都杭州城内的勾栏、瓦舍中，最初属于“百戏”、“杂手艺”艺术种类。百戏，上承夏代的乐舞、周代的“散乐”与“讲武”，下启魏、晋、隋、唐、宋、元、明、清各代的戏曲、乐舞、杂技艺术的发展。“花鼓”在宋代勾栏、瓦舍内出现后，一直保持它强盛的生命力，发展至今，成为“百戏”伎艺中的生命力最强、影响最大的民间艺术之一。

由于花鼓的独特艺术形式，它逐渐从民间传入宫廷。元末，在平江城（今江苏省苏州市）内称吴王的张士诚内府里，就有一位打花鼓的著名艺人——李天下。张宪《玉笥集》卷2“李天下”一中便有“击花鼓”的诗句。花鼓从宋代以民间艺术出现，至元末成为张士诚的御用艺术，可以看出“花鼓”由“俗”到“雅”的历程，并深受上至帝王、下至百姓的喜爱与欢迎。

在这些文献中虽然没有直接记述凤阳花鼓诞生情况，但由当时普遍的艺术趣味可以看出，这些都为凤阳花鼓的出现做了必要的准备，甚至有可能凤阳花鼓已经诞生了它的雏形，但是尚未走向自己的巅峰，故而不被世人所重视。

2.明代的勃兴

“自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒”。《凤阳歌》唱出了凤阳花鼓的历史,唱出了它与明朝开国皇帝朱元璋的渊源关系。朱元璋对凤阳的充实和重视，促使凤阳花鼓艺术得以兴盛起来。明初，朱元璋为了充实帝乡凤阳的人口，从全国各地移民数十万徙居凤阳。为了瓦解政敌张士诚的社会基础，朱元璋从江浙一带移民于凤阳的人数最多。凤阳花鼓也因为受到朱元璋的推崇而兴盛起来，当时的凤阳花鼓以两种形态出现：一是用于当地庙会的祭祀（如祭祀土地神、大禹神、城隍等）、酬神还愿以及节日中的社火喜庆活动，花鼓成了凤阳人一面娱神、媚神，一面聚人、娱人文化娱乐工具；二是在农事活动中（如栽秧、打场等）表演的秧歌。

然而凤阳移民，是明政府用行政手段强行将他们迁移而来。凤阳是皇帝的家乡，这里的开国功臣、元勋大吏，第宅相望。各级官府、军队、卫所、衙门鳞次栉比。即使是当地的土民，也是朱元璋的乡亲，享受着“粮差尽免”的特权。而移民们成了凤阳最下等的公民，分给他们的土地全是不毛之地，生产条件劣下，严重缺少生产工具，再加上他们原有的语言、生活方式、风俗习惯、道德风范在凤阳受到排斥和抵制，离开凤阳、返回老家，成了移民们（主要是江南移民）的最大奢望。然而，明政府为了保护自己制定的移民政策，先后多次以法律形式禁止移民返回故里，严惩逃亡的移民。明初以后，明王朝的社会政治经济逐渐走上了下坡路。

3.明清之交的广泛流传

自正统年间（1436——1449）起，凤阳移民在频繁的自然灾害侵袭下，在层层官吏们的欺凌下，在苛赋繁役的压榨下，开始了大规模的逃亡。[1]移民们（主要是江南移民）采用返乡探亲省墓的方法，赴江浙一带乞讨。中国传统社会是一个家天下的社会，家是社会中最基本、最稳定的单位。凤阳移民在乞讨中多以家的形式：夫妻、母女、兄妹、姑嫂等结伴而行。为了有利于乞讨，移民们将花鼓众多乐器中的一鼓一锣取出，作为他们的演奏乐器，口唱民歌小曲。于是，凤阳花鼓在移民们乞讨卖艺过程中诞生了。

凤阳花鼓唱遍全国，而且还随着中国人的海外移民，传到东南亚和琉球，就是日本的冲绳县。一直到现在，冲绳县的那坝，也就是当时琉球的首都，还保留着这样打花鼓的照片、遗迹，当地的民俗活动还一直存在。

随着《花鼓》一剧在我国各剧种中以不同名称、不同形式的广泛流传，清中叶以后（主要是清末和民国年间），一系列民间戏曲在民间流传的凤阳花鼓以及戏曲舞台上的《花鼓》（亦称《打花鼓》）表演形式的影响下，纷纷出现。如湖南、湖北的花鼓戏，江西的采茶戏，安徽的花鼓戏（包括黄梅戏、庐剧、泗州戏、淮北花鼓戏等）、广西的彩调，四川、云南、贵州的花灯，江苏的江淮戏，上海的沪剧等等（周贻白《中国戏曲发展史纲要》“花鼓”一节，上海古籍出版社1979年版、蒋星煜《凤阳花鼓的演变与流传》）。上述剧种，最初都是以一丑一旦、演唱民歌小曲为主，然后根据民歌小曲中的人物而扮演出来，再进一步，则按规定剧情而作人物性格的表现，逐渐形成本剧种。上述剧种的最初形式为：一男一女，一丑一俊，锣鼓伴奏，口唱小曲，载歌载舞。这种形式与《花鼓》一剧表演形式相比，两者完全相同。此外，我国北方“秧歌”类剧种的原始形态，亦与《花鼓》相同。再扩大来看，我国柳子戏、落子、滩黄类的部分剧种，亦与凤阳花鼓和《花鼓》有着密切的联系。上述各剧种的诞生虽不是直接由凤阳花鼓和《花鼓》演变而来，但勿庸回避，流行于神州大地的凤阳花鼓和《花鼓》，对上述各剧种的出现有着重要的传递与摧生作用。据黄林《凤阳歌在云南》一文中说:“在云南，凤阳歌是以云南花灯戏中的‘打花鼓’为传导载体而流播开去的……笔者曾就昆明、玉溪、楚雄、大理、红河等五地（州）市所属二十个县的不完全统计，仅花鼓调就有142首，如以整戏中所唱曲调一并汇集，总计将是一个相当可观的数目。”[2]

凤阳花鼓还以不同艺术形态，出现在清代小说、诗词、民谣、绘画、剪纸、木雕、木偶等不同类别的文学艺术中。

4.新中国成立前后的发展

20世纪初，上海唱片公司如雨后春笋，各公司相继录制了大量不同剧种、曲种和歌曲等艺术形式的《凤阳花鼓》，其中金嗓子周璇演唱的《凤阳花鼓》最为著名。1935年初，由安娥编词、任光编曲的《新凤阳歌》在电影《大路》中出现了。插上光与影的翅膀，凤阳花鼓穿越时空，影响更大。1937年，抗日战争全面爆发，为了声授中国人民的斗争，享誉世界的美国黑人歌唱家保罗?罗伯逊，在一次集会上，以他浑厚的男低音，用中文演唱了两着歌曲。一首是后来成为中华人民共和国国歌的《义勇军进行曲》，另一首则是“说凤阳，道凤阳”的《凤阳花鼓》。

建国后，凤阳花鼓受到党的三代领导人的关注。1955年春，毛泽东、周恩来、朱德、董必武等在北京怀仁堂观看了凤阳花鼓。党的十一届三中全会以后，在凤阳实行“大包干”农业改革关键时刻，邓小平于1980年5月31日说：“凤阳花鼓中唱的那个凤阳县，绝大多数生产队搞了大包干，也是一年翻身，改变面貌。”[3]邓小平运用凤阳花鼓这颗棋子，走出了事关中国农村改革全局的关键一步。1998年9月22日，江泽民、温家宝、曾庆红等来到凤阳县小岗村。江泽民在与小岗村村民交谈时，问到了凤阳花鼓所唱“十年倒有九年荒”的旧时情景。当他得知今年又是一个丰收年时，十分高兴。凤阳花鼓成了推动中国农业改革，改变中国落后面貌的见证。

古代艺人打花鼓图

在饥饿、贫困、屈辱中走过600年的凤阳花鼓，正在改弦易辙，翻奏新曲。凤阳儿女正朝着更加光明幸福的未来，大步前。

二、凤阳花鼓现状

凤阳花鼓有大花鼓和小锣花鼓两种。大花鼓是群体打击乐，一般有花鼓一面、大锣一面、大钵一面、小锣若干面，由十余人集体敲击，奏出各种有节奏的锣鼓点，成为锣鼓乐，欢跃热烈。击奏时又常伴以山歌演唱，俗称秧歌。[4]清初袁启旭编纂的《燕九竹枝词》中说：“凤阳妇人多工者，又名，秧歌’，盖农人赛会之戏，其曲有《好朵鲜花》套数，鼓形细腰，若古之博拊然”；“泗州《明代属凤阳府》……插秧之时，远乡男女，击壤互歌。”指的就是这种用大花鼓伴唱秧歌。歌词一般为四句或五句。

小锣花鼓通常称作花鼓小锣，又称双条鼓，一般为两人演奏，—人打鼓，一个敲锣。鼓和锣都很小，一手即可握之。打鼓的，左手执鼓，右手用两根竹条，有节奏地轮番敲打鼓面，因此称为双条鼓。又因鼓条的顶端常扎以花绒，故曰“花鼓”。打鼓时，另一人执小锣伴奏，所以称为花鼓小锣。这就是过去凤阳人逃荒时常用的讨饭工具，用它作为锣鼓过门，伴唱各种唱词，卖唱乞讨。由于这锣鼓流传甚广，影响较大，逐渐成为凤阳花鼓的泛称，使通常所说的凤阳花鼓，就专指这种锣鼓而不指大锣鼓。

花鼓小锣体积较小，打击时节奏简单，锣鼓点变化较小，通常就是“咚咚呛，咚咚呛，咚咚呛咚呛咚呛……”[5]它很可能是过去凤阳人在出外讨饭时，出于携带和演奏的方便，由大锣鼓简化而成的。如今舞台上所见的花鼓小锣，为了增强表演的美感，小锣被减去了，只剩下了双条鼓。鼓身由长圆形改成扁圆形，鼓条也较原来的长，已与以前的凤阳花鼓有所不同了。它主要流行于凤阳府地区。凤阳，定远、嘉山、蚌埠、怀远、寿县等地，在很长时期内打大锣鼓很普遍。

三、凤阳花鼓发展特征

1.多元文化的融合

凤阳花鼓与其他花鼓的不同之处在于，它的诞生是来自民间文化，具有民间舞蹈中普遍的民间文化特征，如自娱性质、广场性质和农耕文化，但是它并不仅仅是一种自娱文化，后来还受到帝王推崇而被渗透了帝都文化，朱元璋对凤阳花鼓推崇，使得其在艺术上曾经趋于雅化，而在表演内容上也与意识形态相结合，使得歌词内容以及其他方面也都具有了华贵色彩，只不过前后有些差异，先前是以帝都自豪，待明朝衰落之后，它沦为乞讨的表演，便失去了那些自豪感，只是在诉说不幸，但是其中仍可见出生于帝乡的人念念不忘自己家乡与朱元璋的联系，但是乞讨经历也促使凤阳花鼓向着简便易演的方向转化，而文化内涵也返归民间，但是此时它已经是一门较为成熟的艺术，建立起了自己的传承谱系制度，相较于完全自发的民间舞蹈，已经成为高层次的艺术。其舞蹈姿态所表现出的人类对动物和自然的崇拜意识，是一种鲜明的人类学的标志，由此可见出凤阳花鼓中所融合的多元文化。

2.浓郁的地域特征

新中国第一代花鼓女

凤阳花鼓中具有浓郁的地域特征，凤阳处于淮海与长江之间，俗话说的“道路走千走万，不如淮海两岸”，这里是北方与南方的交汇之地，所以也就兼具了两者的特征，首先它是水稻产区，舞蹈动作中具有水乡人民的插秧动作，而这里又是丘陵地区，山峦遍布，舞蹈中也融合了许多山乡人民的上山动作，更有就是水乡女子的情态，北方的女性豪爽开朗，多是英雄豪杰形象，而水乡的女子往往和水相联系，身材也较矮小，行动温柔，所以舞蹈中的动作也多是小巧温柔女子的柔美动作；还有就是在它的许多歌唱中，还把自己的地域名称鲜明的唱出来，如《凤阳歌》等，足见他们对自己家乡的热爱。

3.艺术形式不断创新

早期的凤阳花鼓艺术是，凤阳花鼓为两人表演，主要以家庭中的夫妻、母女、兄妹、姑嫂以及亲邻等俩人组成。表演时，一人打花鼓，一人敲小锣。[6]凤阳花鼓所使用的“花鼓”，原先是背在腰上的“腰鼓”，为了携带方便，逐渐由“身背”变成“手拿”，最终演变成今日的“双条鼓”。

而伴唱的“小调”，不仅有凤阳本地的小调，还有外地的小调。这是因为花鼓艺人们走到哪儿，就把那儿的最流行的小调学会，经过加工改造后，就变成了凤阳花鼓的曲目。

通过对凤阳花鼓的发展特征进行总结，我们发现这种舞蹈的形成是比较复杂的，其内涵丰富，形式也是不断出新，作为一种民间自发性的舞蹈形式，却逐渐走入规范化发展，且具有开放性特征，不断的随时代和环境的变化而变革自己，从而保持着青春活力，这些对于一种舞蹈来说都是非常重要的，我们也由此看出凤阳花鼓的艺术潜力和发展前途。

［1］夏玉润.朱元璋与凤阳[M].合肥：黄山书社，2003.

［2］杨春.唱遍神州大地的凤阳歌[M].北京：中国文联出版公司，1995.

［3］凤阳县地方志办公室.凤阳古今[M].合肥：地方志出版社出版，1985.

［4］孙祥宽，孙文海.漫话凤阳花鼓[M].合肥：文艺出版社，2008.

［5］姬树明，俞凤斌.说凤阳[M].西安：三秦出版社，2005.

［6］许国红.凤阳歌的传播与分布[J].交响， 2001，（6）.

The historical inquiry into the development features of Fengyang Flower-drum

Gao Jing
（Chuzhou University,Chuzhou Anhui 239000，China）

Fengyang Flower-drum,as a folk art,which comes from the labouring people,is a typical“grass-root art”.It has widely spread in the common people and enriches the folks’cultural life in this area.At the same time,it enriches the folk dancing art with its unique charm.The paper states and prospects its source,spread,evolution,development and survival condition,thus analyzes some characteristics of form development of Fengyang Flower-drum.

fengyang flower-drum;folk;avtic form;development characteristics

J722.212

A

1672-0547（2011）02-0089-03

2011-04-15

高 静（1979-），女，安徽铜陵人，滁州学院音乐系讲师，硕士，研究方向：民族民间舞蹈文化研究。

2011年安徽省教育厅人文社科项目《凤阳花鼓的源流、保护和发展研究》（编号：2011sk448），2010年滁州学院人文社科项目《编号：凤阳花鼓的形态研究》（2010sk018B）成果。