云南壮剧音乐中〔壮剧皮黄〕的音乐形态——云南壮剧音乐初探(之九)

许六军

(文山学院，云南文山663000)

云南壮剧是一个多声腔少数民族剧种，其音乐由本土型的〔哎依呀〕、〔哎的呶〕、〔乐西戏调〕以及共融型的〔乖嗨咧〕、〔依嗬嗨〕、〔沙戏腔调〕和〔壮剧皮黄〕等七个腔调组成。本文讨论的就是共融型的〔壮剧皮黄〕。

一、〔壮剧皮黄〕的形成

在对富宁土戏戏班和广南沙戏戏班的田野调查中，我们会看到，演员们在演唱时，除了演唱富宁土戏的几种腔调和广南沙戏腔调以外，还会根据演出剧目的故事情节、人物形象的塑造和剧本的要求，经常穿插演唱一些诸如【西隆调】(注:“隆”有时记为“龙”，下同)、【工字腔】、【二黄板】、【二流板】、【枝板】……等曲调，这些曲调有些属于散板类，有些属于慢板类，而有的又属于有板无眼类等各种不同板式。这些不同板式、不同类别的曲调在云南壮剧音乐中形成了一种新的曲群，我们习惯把这一曲群称为〔壮剧皮黄〕。

从云南壮剧形成和发展的历史来看，这些【西隆调】、【工字腔】、【二黄板】、【枝板】……等不同板式的曲调能在云南壮剧中落地生根，并形成云南壮剧音乐中的〔壮剧皮黄〕也就不无根据了。

富宁县县境的东北和东南与广西的田林、百色、德保、靖西、那坡以及云南的广南紧紧相连;广南县境的东北与广西的西林县毗邻，东南与富宁县接壤。《云南壮剧史》称:“自南宋邕州古道的建立，到前清之季几条驿道开通，以及广西百色至剥隘至板蚌的水路通航，广南、富宁都是处在滇桂两省的重要交通线上，……。”

自古以来，广南和富宁就是云南通往广西和内地的主要交通通道，是云南与两广商品流通的重要通道。《广南府志》记载了古时剥隘商业贸易的繁华景色:“剥隘，西洋江、板蚌河二水汇此，东流出粤西右江。羊城贾客贸易于此。每晨以货艇络绎溯流而上，黄昏始歇，……篙声帆影，渔歌互唱，无异东南繁富之区。”［1］(P26)“明末清初，滇、桂、川、黔、粤、湘、楚、赣等省籍客商到剥隘经商贸易，剥隘商贾云集，商业鼎盛，江面上货物运输繁忙，舟楫往返如穿梭，有‘万舸铜盐齐系缆，黄昏灯火满篷窗’之繁盛景象。”［1］(P26)顺畅的商品流通、繁荣的商业贸易使处于“滇粤津关”的剥隘小镇更加繁荣，与此同时，边疆民族文化和内地两广的文化必然相应地进行频繁的交流。“一种声腔从一地流传到另一地，总是按当地人民喜闻乐见的习惯，结合当地的方言和语音、当地人的民歌，把原来的唱腔加以改造，形成一支地方声腔的派别”。［2］(P8)广戏频繁的经过剥隘进入到富宁和广南的壮族村寨演出，被云南壮剧的民间艺人吸收并融合到自己的土戏里为我所用，组成了以【西隆调】、【工字腔】、【二黄板】、【二流板】、【枝板】……以及由此派生出的各种板式曲调的“皮黄腔”曲群，这些不同板式的曲调既有〔皮黄腔〕的因素和余韵，同时又具有浓郁的壮族民歌特征和韵味，被广泛地用在云南壮剧传统剧目的音乐中，丰富和完善了云南壮剧音乐，被人们珍爱地称呼为〔壮剧皮黄〕。

据资料记载，广戏传入云南，影响、侵润、滋养云南壮剧，被云南壮剧吸收和融合的方式有以下几种:

1.广戏艺人频繁地到云南壮族地区的演出，从云南壮剧逐渐形成之时到现在一直都没有停止过，广泛地、深刻地影响着云南壮剧。

2.云南壮剧不少戏班的班主及前辈原来就是广戏艺人，因战乱、逃难、经商等各种原因迁徙到云南，先演广戏，后改演云南壮剧，广戏的各种戏曲因素必然全面地渗透到云南壮剧的艺术形态里。

3.经济的发展和相对便利的交通使部分壮剧艺人能方便地、频繁地到两广学戏，把广戏的各种戏曲因素带回本地，不同程度地把广戏的音乐、剧目、表演程式乃至演出习俗都融合和侵润到云南壮剧中。

4.广戏艺人从两广来到云南壮族地区办班教唱广戏，培养了一批批艺人，这些艺人又把广戏吸收和融合到本土的壮剧中，推动了云南壮剧的发展。

云南壮剧音乐中的〔壮剧皮黄〕腔调便应运而生。

众所周知，“皮黄腔”是戏曲声腔的一种声腔类型，是“西皮腔”和“二黄腔”的合称，经过长期的发展，形成了完整的皮黄系统，人们就把它们统称为“皮黄”。“凡以演唱西皮、二黄两种腔调为主的戏曲剧种，如京剧、汉剧、粤剧、桂剧、滇剧等，均属于皮黄声腔系统”。［3］(P293)粤剧音乐唱腔由六种不同的腔调组成，其中一类是板腔体，以梆子、二黄、西皮(亦有将“西皮”、“二黄”合称“皮黄”)为主，统称“梆黄”，是粤剧音乐的基本腔调。同属“广戏”的广西邕剧与桂剧、粤剧同源，其音乐也是以“皮黄”为基本腔调，流传“在广西西部、南部、左江、右江和广东的钦州、廉江一带，抗日战争期间，又传入云南东南部、贵州西南部”。［3］(P468)

在对富宁土戏和广南沙戏的田野调查中，我们还看到，民间壮剧班社演出的剧目有很多来自广戏的皮黄剧目。《云南壮剧史》称:“受粤剧、邕剧影响最大的富宁土戏，无疑来源于粤、邕剧的剧目相当多;广南沙戏虽然诞生之初剧目主要来源于广西北路壮剧，但在发展中也不断吸收粤、邕等皮黄剧。”［1］(P229)这些粤、邕剧的皮黄剧目的唱词基本上是“二二三”结构的七字句和“三三四”结构的十字句为主的结构。而壮剧艺人在抄写、传播、改编、演出这些皮黄剧目时不是图省事全盘照搬，而是以当地壮族群众听得懂、喜欢看为原则，把一些精彩的故事情节、角色的心理活动都设法翻译并编写成壮族群众听得懂的、有壮族民歌唱词特点的“一二二”、“二二一”、“二一二”结构的五字句唱词，壮剧艺人们称这种唱词为“度”(汉译为“土唱词”)，用古壮字抄写，在剧本中则标注为“唱土”或“土唱”，(如图1)。这种“度”全部都用壮语和本土腔调演唱。但当遇到艺人们很难用本土腔调来演唱、改编成“度”也很困难的七字句或十字句时，艺人们也舍不得丢弃而以包容的态度将它们吸收进来，因而就保留了皮黄剧目中的各种板式的曲调，只是对它们的曲调名称稍作改动而以【西隆调】、【工字腔】、【二黄板】、【二流板】、【枝板】……等不同曲调名称记录下来，形成了现在的〔壮剧皮黄〕。

综上所述，云南壮剧的艺人们将广戏中的“皮黄腔”融合到云南壮剧音乐中而形成〔壮剧皮黄〕也就是必然的了。

二、〔壮剧皮黄〕的曲调类型及板式归属

〔壮剧皮黄〕有很多曲调。经过梳理，将演出录像的记谱与《汤绍良田野调查资料》相对照，我们认为〔壮剧皮黄〕的曲调类型有“板类曲调”、“腔、调类曲调”、“转换类曲调”三种，而每种类型的不同曲调又属于自身的板式，各种不同曲调和板式又起着剧中不同人物的形象塑造、心理活动和情绪变化的烘托和渲染作用。

(一)板类曲调

凡是名称带“板”字的曲调都归为“板类曲调”，而这种曲调又分为“原生板类曲调”和“派生板类曲调”。

1.原生板类曲调 这是一种没有派生出其他板类的曲调:

【中板】由一板一眼的起调过门转入散板节奏的唱腔，属散板类曲调，旋律无太多起伏和变化，基本上一字一音，曲调稳健、庄重、肃穆，多为皇帝、君王之类的人物所专用。

【慢板】也是由一板一眼的起调过门转入无板无眼的唱腔，音程起伏较大，常见五度上行和八度下行的大跳进行，常用来渲染急躁、不安、猜疑的心理活动，仍属散板类唱腔，旋律中常见长短不一的拖腔，句间无过门，每句结束后都以打击乐来连接上下句，多为武旦或显贵的旦角专用。

【二黄板】起调过门和句间过门及唱腔都是无板无眼，属散板类唱腔，句间由节奏散漫的过门连接，几乎一字一音，未见拖腔，字间衬词处理在后半拍，有颤抖、抽泣的情感效果，多用来渲染剧中人悲伤、哭泣、忧虑、苦闷、心酸的思想情绪和心理活动。

【枝板】“依据广戏‘梆子’的叫法，把‘梆子板’简化为‘子板’;‘子’与‘枝’谐音，在剧本上通常记为‘枝板’”。［1］(P412)属散板类唱腔，无板无眼，前有拖腔，渲染呼唤、呐喊的音乐情感，后多为一字一音，斩钉截铁，音程起伏较大，常见4度、6度、8度、9度、10度等不同音程的大跳进行，这些大幅度的音程跳进使唱腔高亢激越，显赫夸张，专门用来烘托军中如狄青、薛仁贵等将领、统帅的威武形象。

【哀板】散板类唱段，词逗后落在主音或属音上，较长拖腔及收腔前四分音符的属音的六次同度重复，给人以悲痛、哀怨、忧伤、凄苦和痛不欲生的心理感受。

2.派生板类曲调 这种板类曲调是由一种板类曲调派生出另几种同类板式的曲调，有以下几种:

【二流板】散板曲调。这里的【二流板】和传统概念的“二流”不一样，没有板眼，节奏较为自由，较少拖腔而滑音丰富，旋律优美，富有抒咏性，适合于表现乐观、自信和喜悦的情绪。

【武旦二流】，【二流板】派生的散板类曲调。结构以上下句为一个乐段，不同乐段略加变化多次重复，段间音乐以打击乐后加过门相连接，旋律多见拖腔，频繁出现的滑音突出了壮族民歌的特色，多用于武旦率兵出征时演唱，渲染武旦柔中见刚、英姿飒爽的人物形象。

【二流紧板】，【二流板】派生的曲调，散板结构。但由于几乎是一字一音，一气呵成、斩钉截铁、昂扬有力而产生有板有眼的音乐效果而称为【二流紧板】，适合于表现骁勇善战、武艺高强的武将形象。

在派生板类曲调中，还有【一字板】派生出【一字板】(一)、【一字板】(二);【扫板】派生出【扫板】(一)、【扫板】(二)、【内扫板】(一)、【内扫板】(二)和【山大王扫板】;【起板】派生出【内起板】、【武旦起板】、【武旦内起板】等各种派生板类曲调。

(二)腔、调类曲调

凡是名称带“腔”或“调”的曲调都归为“腔、调类曲调”，除【西隆调】是“原生腔、调类曲调”外，其它几乎是“派生腔、调类曲调”。

【西隆调】属“原生腔、调类曲调”，散板结构，曲调有明显的粤剧唱腔特征，壮剧民间艺人借鉴和演唱粤剧的“皮黄曲调”时，融进了倚音、滑音这些壮族民歌的因素使之更具有浓郁的壮族民歌风格而形成了【西隆调】。这个曲调常有4度、5度、6度、8度的上行或下行的跳进，使曲调既昂扬有力、激越雄浑，又端庄稳健、凝重坚定，富有召唤性，通常都用作皇帝或君王之类人物的专用唱腔。

以下属于“派生腔、调类曲调”:【工字腔】派生出【工字腔】(一)、【工字腔】(二)、【女工字腔】;【旦腔】派生出【女旦腔】(一)、【女旦腔】(二)、【武旦腔】。

(三)转换类曲调

根据不同人物的心理变化、情绪转换或故事情节的发展而将一种曲调转换为两种或两种以上的曲调，以表达两种或几种不同心理活动，达到塑造人物形象、渲染舞台气氛和演出效果的曲调类型。

【南路哀板转一字板】全曲为散板曲调。这段唱腔是由“南路哀板”和“一字板”两种曲调有机地连缀而成。剧中人物的心理活动由悲变喜、由哀转乐，因此就用“南路哀板”表达悲和哀的情绪，用“一字板”表达喜和乐的情绪，形成了【南路哀板转一字板】的转换曲调，转换时前曲尾音与后曲首音有机衔接，手法简练，既统一又有变化，自然过度，相映成趣。

【内起板转紧板】全曲为散板曲调，由“内起板”和“紧板”两种板式曲调连缀而成。这里的“内起板”实际就是“内导板”的唱法，人未登场，先声夺人，未见其人先闻其声，旋律多见5度、8度、10度音程的大跳进行，节奏疏散伸展，曲调高亢激越，昂扬有力。“紧板”实际就是皮黄腔中的“流水”和“快板”的板式，一字一音，有板无眼，节奏疾速紧凑，一泻千里，多用于渲染焦躁不安、激动起伏的心情和烘托紧张、激烈的舞台气氛。【内起板】后用句间过门衔接，过门的尾音与【紧板】首音自然相连，转板自然和谐，两种板式转换后相映成趣，互相映衬，相得益彰。

除此而外，还有【将军扫板转二流】、【扫板转二流】等转换类曲调，同样都起到表达剧中人的不同情绪变化和烘托舞台气氛的作用。

三、〔壮剧皮黄〕的句式特征

在戏剧音乐唱腔中，基本句式有“二二一”句式的五字句;“二二三”句式的七字句和“三三四”句式的十字句。在云南壮剧音乐中，以五字句为主的“二二一”、“一二二”和“二一二”的结构形式的本土唱词“度”，突出了壮族民歌的句式结构特征，在〔哎依呀〕腔调、〔哎的呶〕腔调、〔沙戏腔调〕、〔乖嗨咧〕腔调中较为常见，这些句式结构在古壮剧剧本中经常见到(如图1)。而〔依嗬嗨〕腔调和〔壮剧皮黄〕则以七字句和十字句及长短句见长(如图1、图2)。

〔壮剧皮黄〕中的句式结构在各种曲调中都不一样，有一定的区别:

七字句句式结构的有:【二黄板】、【武旦二流】、【二流紧板】、【女工字腔】、【武旦腔】、【小生腔】、【女旦腔】、【内扫板】、【武旦内起板】、【内起板转紧板】、【扫板转二流】。

十字句句式结构的有【中板】、【慢板】、【工字腔】(一)、【将军扫板转二流】;

长短句的有【二流板】、【工字腔】(二)、【一字板】(一)、【扫板】(一)、【山大王扫板】、【内起板】、【內扫板】、【武旦起板】、【哀板】和【南路哀板转一字板】等。

由于〔壮剧皮黄〕的形成，它的七字句、十字句、长短句的句式特征在云南壮剧音乐中别具一格，丰富了云南壮剧唱腔的句式结构和板式类型。

四、〔壮剧皮黄〕与“度”的转换方式

在云南壮剧音乐中，由于〔壮剧皮黄〕都是根据剧中人物的心理活动、情感表现和舞台气氛的需要而在本土腔调“度”中穿插演唱，这就涉及到它们之间互相转换的问题，我认为有以下几种转换方式:

1.先唱〔壮剧皮黄〕后转换唱本土腔“度”，在古壮字剧本标注为“唱土”，这种转换方式最为常见(如图1)。

2.只唱〔壮剧皮黄〕而无“唱土”。

3.不见先“唱土”后转〔壮剧皮黄〕的演唱方式。

4.〔壮剧皮黄〕各种曲调间互相转换，(如图2)。再如在富宁县那旦永乐班演出的《五虎平西》中皇帝和张义奎有一段对唱，皇帝唱【西隆调】，张义奎唱【二流】，因此这一段对唱就在〔壮剧皮黄〕的【西隆调】和【二流】中互相转换。［5］(P40)

图1 【西隆(龙)】转“唱土”

五、结 语

图2 【枝板】转【二流】

〔壮剧皮黄〕是通过广戏艺人把广戏带到壮族地区演出，壮剧班社的部分先辈是广戏艺人，壮剧艺人到两广学广戏，广戏艺人到壮族地区办班培训等四种方式在商品流通中同时促进文化交流，经过壮剧艺人长期吸收融合和漫长的探索、传承而形成，具有深厚的文化积淀。这些融合在云南壮剧音乐中的曲调有“板类曲调”、“腔、调类曲调”和“转换类曲调”三种类型，句式基本结构以七字句、十字句、长短句为主。

值得注意的是，〔壮剧皮黄〕与云南壮剧的其它六支腔调虽然音乐形态各异，但在同一个剧目中演出时却互不干扰、相安无事、和谐相处、相得益彰、互相依存、各放异彩，成为云南壮剧音乐家族中不可或缺的家庭成员。这些不同类型、不同板式的曲调在壮剧的演出中通过不同转换方式的演唱，使少数民族戏曲音乐的戏剧性更加强烈和鲜明，使云南壮剧音乐更加丰富多样，绚丽多彩。

［1］黎方，何扑清．云南壮剧史［M］.北京:文化艺术出版社，2008．

［2］张庚，郭汉城．中国戏曲通史［M］．北京:中国戏剧出版社，1992．

［3］缪天瑞，吉联抗，郭乃安.中国音乐词典［Z］.北京:人民音乐出版社，1984.

［4］蔡孝本．粤剧［M］.北京:中国文联出版社，2009．

［5］梁宇明，许六军.富宁壮剧音乐［M］.北京:中国文联出版社，2007.