绍兴文戏时期［四工调］的创始与形成

朱学富

（浙江艺术职业学院，浙江杭州310053）

在每个历史时期，戏曲声腔为适应时代和观众的新审美需求，具有不断运动、吸收、变化和转化的社会功能。越剧深受其他戏剧品种的滋养，经历了孕育、初萌、成长等过程，在探索、开拓中充满了进取精神。

一、［丝弦正调］时期男女演员同台混演

1906年，由浙东的曲艺形式民间唱说“嵊县落地唱书”，衍变发展为戏曲形态的“小歌班”，始以男班，继以女班。“小歌班”进入上海后，1922年8月23日出版的《申报》曾称其为“绍兴文戏”，也是为区别于以演绎武戏、宫闱大戏的绍兴大板（绍剧），这一时期可分为“绍兴文戏男班”和“绍兴文戏女班”两个阶段。

“绍兴文戏男班”也可称“男班时期”，即越剧的初期，以徒歌清唱、人声帮唱［呤哦调］，扮唱演出戏段。由于演出的剧目比较粗糙，表演简陋，唱腔单调，演员均用大嗓（即真嗓）演唱，腔尾只以“呤哦、呤哦”帮唱，以唸唱代替；既无丝竹、锣鼓伴奏，又无行头、服饰，先期几经上海演出，群众嗤笑“讨饭班”，都未获成功，于是折回嵊县。为了适应城市观众欣赏要求，艺人们开始探索唱调，研究唱法，寻求改革音乐之路。首先，以“呤哦北调”为基础，糅合“呤哦南调”因素。其次，探索京剧（西皮与二簧）、滩簧小调、徽戏（乱弹）、绍兴大板（绍剧）的伴奏形式，仿效绍剧乱弹而产生“一凡”、“二凡”、“三凡”（快、中、慢板），并釆用绍剧板胡定弦“1－5”（约1=C或D），逐渐产生了新的唱调——［丝弦正调］。

［丝弦正调］演唱时仍然用笃鼓击节，叫［正调清笃］。唱腔用丝弦伴奏，叫［丝弦正调］。［丝弦正调］在［呤哦南北调］的基础上，发展了［正调慢板］、［正调中板］、［正调快板］和［哭调］。呈现“丝弦”、“清笃”两种类型及“叫头”、“哭头”等板式。当男班在上海挂名绍兴文戏后的第二年，即1923年7月9日，女子越剧的第一副（批）女子科班在嵊县施家岙诞生了，由男演员扮演的“小歌班”，开始出现了女演员，这是［丝弦正调］时期的一个重要变化。综其原因：其一，从戏曲本身来说，早期男班艺人出身于“嵊县落地唱书”，缺乏戏曲表演功底，男演员扮旦角，唱腔也极不协调，并受当时京剧“髦儿戏”的影响（京剧“髦儿戏”全部女子反串，演出者为风姿绰约的少年女子，文武兼备、新颖逗人）。其二，辛亥革命后，文明戏兴起，戏曲改良呼声强烈，进步文人对小歌班的诞生和发展，产生了积极的影响。受“五四”新文化运动的影响，妇女解放运动方兴未艾。其三，因连年混战，农村经济萧条，女孩子自谋生存的出路。其四，投资兴办女班的商业价值，其票房价值比经商“合算”。

女子科班诞生后，逐步出现了男女演员同台混演的形式，所谓“混演”，不是以性别来扮演角色的男女合演，而是其中既有男演员扮演旦角，也有女演员扮演生角。男女混演时期的演唱基本调腔，以男班演员［丝弦正调］为主，女演员与男演员“同调同腔”，由于男女声区有别，在实践中探索男女同台时对唱法，釆用女腔偏低音区向较高音区移动，男腔在落音上有上下四五度的转换变化，出现了“同中有异、异中有同”的男女分腔的过渡性唱法。

二、“绍兴文戏女班”［四工调］的创始

从1923年至1942年，“绍兴文戏女班”时期［四工调］的创始以及衍变，历时19年，是越剧音乐的又一次变革。

何谓［四工调］？1923年女子科班成立初期，首先要解决唱腔问题。“［四工调］初期腔调与［丝弦正调］时期腔调相同，不同的是男唱与女唱的调高不同，因此，初期［四工调］实质上是‘女子丝弦正调’。”①为了适应女子声腔演唱，首先要改变定音以男演员音高为准的状况，因男女演员唱同样的曲调，女演员声音得不到发挥。经历了男女演员交替“混演”和不断实践的过程，施银花、赵瑞花等第一副（批）女子科班演员，与“精通徽（京）、乱弹戏曲音乐的邢灿林和俞才焕，会同主胡手王春荣共同研究，仿徽戏西皮，用1=E的调高让女声演唱”。［1］以［丝弦正调］1—5定弦，改为6（低音）—3定弦，因其在工尺谱中为“四”、“工”，故名［四工调］。这一次改弦易调的变革，为寻找适合女班声腔音区，创建、完善［四工调］的唱腔板式找到了突破口。在表演和剧目方面，初期女子科班，以髦儿戏为摹本，招收艺徒都是清一色的10岁左右的少女。由绍兴文戏男班艺人王金荣担任教学，唱腔沿用［呤哦调］和［丝弦正调］的基本腔。初期女子科班训练伊始，釆用“赋子”和“肉子”两种基本教戏法。“赋子”是“嵊县落地唱书”时期男班艺人程式化唱段，一般为七字韵句，用来描写叙事、游景、状物、街坊、季节和赶考等等，在台上碰到什么情景就套唱什么“赋子”。当某一个“赋子”成为某一个剧目的固定化唱段时，则称为“肉子”。女子科班在施家岙日以继夜培训三个月后，便开始“串红台”，也就是第一次上台彩排，并在当地农村短暂演出后，于1923年冬，在上海升平舞台第一次亮相，由于女孩子年龄在10岁至15岁之间，上台怯场，演技幼稚，行头粗糙，因而，观众稀少，次年春返回嵊县。但“城乡有别”，在家乡，女子科班受到热烈的欢迎。女子越剧在农村这块广阔的土地里深深扎下了根，它生长于农村，是农民的戏曲，在农村盛演不衰的观众市场里，女子科班经过五六年的奋斗，大约在1928年，培养出了施银花、赵瑞花、屠杏花等第一代女演员。

三、“绍兴文戏女班”［四工调］的衍变

史上被称为“女子越剧四工时期”代表人物的施银花、赵瑞花、王杏花、沈兴妹和姚水娟等人，是探索、开拓女子越剧声腔的杰出代表，她们在继承男班［丝弦正调］传统唱腔基础上，对逐步确立女子越剧的基调，起到了很大的作用。变革初期，她们充分发挥自身的优越条件，吸收民间音乐及绍剧、杭剧、滩簧音乐素材的演唱特点，包括兄弟剧种伴奏形式，运用于［四工调］曲调和板式中，在演出实践中逐步呈现各自不同的演唱风格和特点。如：

第一，被誉为“越剧老生泰斗”的沈兴妹，其采用绍兴大班紧拉宽唱板式，在唱腔中将散唱、中板节拍轮换运用，逐步形成［四工调］（中板散唱）“板式”雏形。同时，“吸收乱弹‘二凡’大跳的旋法，顿挫有致的节奏，长拖腔和收腔的唱法”。①形成唱散伴整的节拍反差，强烈地渲染散节奏唱腔中激昂、苍劲的人物心情（见例1）。

第二，女扮男角的小生屠杏花，把小生唱腔向中、高音区发展，与旦角（男班）的中、下音区反向进行，并用［武林调］同韵过门形式，即将每小节

强拍为唱腔句尾音相同的音糅合于［四工调］中，被称“武林味”。

例1：《珍珠塔》唱段 陈培德，沈兴妹唱

第三，著名旦角赵瑞花，从小爱唱山歌、小调，功底扎实，演出逼真，脸上有戏，眼中有话，嗓音嘹亮悦耳，唱腔如行云流水。她的拿手好戏是《叶香盗印》，扮演叶香角色，娇小玲珑，婀娜多姿，轻盈敏捷，把人物演得惟妙惟肖。在初期［四工调］中，赵瑞花吸取嵊县山乡牧歌、民间小调乐句开始时小二度旋律（见例2）。

演唱时，巧妙地把山乡牧歌中乐句小二度旋律，糅合于《玉蜻蜓·哭图》王志贞唱段第一小节第三拍中（见例3）。

例2：

该乐句小二度旋律，又被运用于上世纪50年代越剧《梁山伯与祝英台》“楼台会”祝英台唱腔，及《白蛇传》断桥，［尺调］慢板：白娘娘“西湖山水还依旧”第四小节第三拍唱腔中（见例4）。

例4：《白蛇传》断桥·“西湖山水还依旧”唱段

第四，旦角施银花是女子越剧最早成名的旦角演员，是［四工调］的创始人之一，她是最早运用［四工调］的女演员，对［四工调］的形成、发展起着先导作用，是开创女子越剧新腔的先驱者。她早年从绍兴大板中，学到［流水］、［二凡］、［倒板］等曲调。唱腔非常有特色，花腔圆润、吐字清晰，根据人物情绪，弦随情发，即兴加花，这与她同男班同台演出时，吸收男旦陈素娥的花腔唱法是分不开的。施银花在陈素娥的指导下，刻苦学习，拓宽了［四工调］在中下音区回旋的腔句，增加了［四工调］的旋律美。《盘夫》是施银花唱腔的代表作，她演唱的［四工调］，后人称之为“施腔”。其代表性的曲目如：《盘夫》［四工调］唱段，该曲式富有层次、上下句对仗，起调落音6音，乐句第一小节中的第三、四拍，第三小节中的第一、二拍（见例5）。“施腔”（小腔）在曲首、曲间、曲尾的运用，显示早期越剧的乡土气息，经后人不断丰富发展，已成为越剧传统剧目中脍炙人口的精彩唱段。

例5：《盘夫》［四工调］唱段 施银花唱

此后，越剧后辈名人支兰芳、筱丹桂都吸收了“施腔”（小腔）韵味。包括著名越剧表演艺术家傅全香、金采凤都是在“施腔”（小腔）的基础上，形成了自己独特的流派唱腔。

旦角施银花在“绍兴文戏女班”时期，冠为“三花”之首（施银花、赵瑞花、王杏花），其在艺术上的造诣有“花衫鼻祖”之美誉。

第五，著名越剧表演艺术家姚水娟也是越剧早期代表人物，善唱［四工调］，能饰各类旦角，亦能反串小生，喜紧弦响唱，中气充沛，能运用“海底翻”技巧，表演功底深厚。1936年在杭州演出，深受观众喜爱，被誉为“三花不如一娟”。1938年，姚水娟率班进入上海，并开始将“路头戏”改为“剧本戏”，建立了导演、唱腔、舞美、灯光综合艺术体系，请记者樊迪民编写剧本《花木兰从军》，这是越剧史上第一次聘请专业编剧排演新戏，迈出了非常可贵的第一步，是越剧从幕表戏向剧本过渡的开端，引领“越剧从农村‘上了都市大道’，‘为要适应时代和观众的需求’越剧必须‘前进’的潮流”。［2］89姚水娟在越剧艺术上的突破与创新，以及她的精湛演技和题材开拓、革新精神，使其在不久的观众评选中荣获“越剧皇后”的桂冠。高义龙在《越剧史话》中说得好：“姚水娟在越剧史上和越剧观众心目中的地位，并不是一项‘越剧皇后’的桂冠造成的，她的成就，她的贡献，她在越剧发展中的作用，尤其是1938年到1942年间勇于闯新路的精神，都在越剧史上写下了重要的篇章。”［2］93

四、“绍兴文戏女班”［四工调］日趋成熟

1930年后，绍兴文戏由男班向女班过渡，女班转盛，最终以压倒之势，代替男班，但各地称呼不一。上海人称“绍兴文戏女班”，杭州称“女子绍剧”，绍兴、宁波则叫“女子文班”，民间照旧呼为“女小歌班”、“女的笃班”。女子班社众多，名伶辈出，清一色的“绍兴文戏女班”驰誉于沪、杭、甬。

1936年，［四工调］日趋成熟，大量扮演以“小生”、“小旦”为主的戏，尤其是“女小生”的产生和确立，决定了女子越剧的性质和道路。1938年后，女子越剧队伍不断壮大，戏班发展至36个，居上海各戏曲剧种之首，也形成了一个广泛的越剧迷队伍。

［四工调］时期还有一个重要的变化，就是过门音乐的丰富与发展，历经了从无到有的探索性开发时期，主要是向兄弟剧种汲取营养，博采众长，发展壮大自己。吸收、糅合京剧（西皮腔）成分，创造了越剧过门，对越剧唱腔烘托起到相当重要的作用。

五、［四工调］是女子越剧兴起的奠基石

［四工调］时期，在继承［丝弦正调］唱腔旋律骨架基础上，根据女声嗓音又进一步丰富了板式，如：［四工慢中板］、［四工中板］、［四工快中板］、［四工快板］和［十字板］，“小腔”运用也有了进一步发展。［四工调］约在1928年基本形成，1936年后进入成熟期，是越剧演进发展过程中的一个环节，即：［呤哦调］、［丝弦正调］、［四工调］、［尺调］，属早期越剧音乐，虽然幅度不大，创新品种不多，但在越剧衍化、变革中善于吸收与借鉴，并不断探索努力求新。

［四工调］戏剧性唱调的创立，是女子越剧趋于成熟的标志，提供了越剧音乐变革的平台，并对以后越剧音乐的发展产生了深远的影响。同时，为1942年后“新越剧”的诞生和逐步确立女子越剧的基调，起到了很大的作用，更为女子越剧［尺调］和各流派唱腔的形成，打下了厚实的基础，是承前启后、继往开来的一次重要变革。

［四工调］时期，女子越剧的兴起，不仅繁荣了我国的戏剧种类，也改变、提高了观众的欣赏情趣。值得一提的是，越剧演员在舞台上的形象、身段、表演以及唱腔等方面，女子比男子具备更多的天赋美，尤其是旦角，比由男子扮演更率真、自然、优美，从而呈现了戏剧表演本身的美。

注释：

①余乐：《越剧音乐史初探》，浙江艺术职业学院教材，2008年，第3页至第4页。

［1］嵊县政协文史资料委员会.越剧溯源［M］.杭州：浙江文艺出版社，1992：121.

［2］应志良.中国越剧发展史［M］.北京：中国戏剧出版社，2002.