论“圣人”观念之于“意境”范畴的理论意义

江 渝， 张瑞利

（1.南开大学 哲学院，天津 300071 2.西南大学 育才学院，重庆 401524）

论“圣人”观念之于“意境”范畴的理论意义

江 渝1， 张瑞利2

（1.南开大学 哲学院，天津 300071 2.西南大学 育才学院，重庆 401524）

圣人观念在中国思想文化中影响巨大，人们一方面仰望崇拜圣人，另一方面又在“涂之人可以为舜”的鼓舞下努力希望成圣；于是，圣人一方面高远抽象，另一方面又切实可成：这种不即不离的张力结构正可为我们理解意境范畴的创生及其本质补充一个视角。如此观照下，可将意境范畴理解为圣人境界的实现。

圣人；意境；理论意义

一

“意境”，其哲学本质为何，时人众说纷纭。举其大者：《境生象外》认为是“情景交融、虚实统一、能深刻表现宇宙生机或人生真谛，从而使审美主体之身心超越感性具体，物我贯通，当下进入无比广阔空间的那种艺术化境。”[1]《东方神韵：意境论》认为“意境就是和谐”，“意境所阐述、创造的情景交融、诗情画意境界恰好就是天人合一这一古典哲学主题的诗意的演化形式”。[2]《意境探微》认为“人（包括‘情’，‘意’等）与自然（包括景、境）在审美关系中统一才是‘意境’。……实质上就是人与自然的‘交融’”。[3]各家说法均不约而同地将“天人合一”当作“意境”的哲学本质。

于是，与“天人合一”这一最为高明抽象的规定相较，情景交融、形神兼备、虚实相生之类的特征，就不过只是在对“意境”做具体化、技术化的描摹罢了。实际上，后者在很多时候确实也只是被当作一些可操作的技艺来对待的，如：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客：情为主，景是客。说景即是说情……切勿泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去”。[4]又如：五律之“四实”，“谓中四句皆景物而实……稍变然后入于虚，间以情思。”[5]我们不由得发现，这两个方面似乎隔得有些太远了。即是说，“天人合一”作为意境美的最高理想太玄太虚，相比之下情景交融之类就显得太浅太实，并且后者为何自身就不具有独立的审美地位呢？它们为何一定得屈居于意境之后并把意境当作自己的最终主旨呢？

解释当然不难找到，它们大都是从两个方面来立论的：一是从中国的理论思想中去找答案，如从言意论、物感说、形神论等资源入手，指出其对于意境生成的导向性作用，是在它们的逗引下，人们才有可能会去创制出那些技术性的手段[6]；另一方面，就是从实处着眼，例如关注“哲学之外的文化背景”，认为意境 “来源于东亚大陆的农耕文明”[7]，或者认为它“是东方大陆型农业审美文化的产物”[8]。以上的解释，当然都不错。但它们是如何具体地在“意境”范畴创生过程中发挥作用的呢？这是我们在此想要思考的问题。

我们想要在这里寻找的，是一个既有理论解释力，又具有具体操作性的答案，它促使人们不停努力，去把感性的审美经验提升、超越至意境这一审美理想高度，达致“天人合一”的审美境界。我们说，《易传》中“圣人立象以尽意”——并非仅仅是“立象以尽意”——的观念似乎正符合我们的要求。

《周易·系辞上》:“子曰：‘书不尽言，言不尽意。 ’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”在此，我们特别需要关注的是“圣人”二字。我们发现，“见”的是“圣人之意”，“立象以尽意”的也是“圣人”。似乎这些行动举止仅仅是专属于圣人 （们）的。正如有学者所言，“中国传统‘言’问题的本质乃在于探讨言与圣人之意的关系”[9]。并且，更为吊诡的是，说出这番话的人，正是孔子这个大圣人；正是圣人自己在言说圣人之意的不可见、圣人需要去立象以尽意。于是，我们不由得疑问：何谓圣人？圣人何为？

中国轴心时代，产生了圣人崇拜思想，对后世影响巨大。[10]“圣人”的“聖”字，在最初仅仅意味着这个人很聪明而已。但在春秋以后，圣人形象开始变得崇高伟大乃至神秘。诸子百家纷纷言说圣人，《墨子》：“圣人，以治天下为事者也”，“圣人之德，总乎天地也”；《孟子》：“圣人，人伦之至”；《荀子》：“圣人者，道之极也”；《庄子》：“圣人者，原天地之美，而达万物之理”；《大戴礼记》：“所谓圣人者，知通乎大道，应变而不穷，能测万物之情者也”。

那么，为何这时开始大谈“圣人”呢？有学者从四个方面分析了原因[11]。我们认为，可以用一个更富有延展性的概念来完满地概括这些解释，曰 “卡里斯玛”（Charisma）。“卡里斯玛”是韦伯学说的一个核心概念，也被翻译为“魅力”。韦伯对它的定义是，“‘魅力’应该叫做一个人的被视为非凡的品质……他被视为‘天份过人’，具有超自然的或者超人的，或者特别非凡的、任何其他人无法企及的力量或素质，或者被视为神灵差遣的，或者被视为楷模……唯一的关键是这种品质实际上被接受魅力统治的人即 ‘追随者们’作出何种评判。”[12]在早期人类社会，那时巫术等神秘力量笼罩大地，面对“绝地天通”的世界，卡里斯玛式人物多半会应运而生。而与之相类似的混乱局面（战争、灾害等）也会促使这些人物大量涌现。例如在中国，“某些史前时代的基本事件——本身或许也同时是由于治水此一重大事务所造成的——致使皇权由巫术性卡里斯玛中发展出来”[13]。于是，可以认为，春秋战国群雄逐鹿、礼崩乐坏的局面恰恰完全满足了卡里斯玛人物产生的要件。只不过我们把他叫做“圣人”。

并且，卡里斯玛型统治不仅仅只在危机时刻被建立起来，它还会努力延续自己的生命，在和平时期、日常生活中同样维持自己的存在，韦伯称之为卡里斯玛的“平凡化”。即将魅力型统治“在很大程度上转入平凡统治的形式：世袭制的形式，特别是等级制的或者官僚体制的形式。”[14]这在中国反映得非常明显，例如“作为公共秩序与国家之栋梁的官僚阶层，也被认为浸润了卡里斯玛。”[15]可以认为，卡里斯玛的力量已经深入到中国人的骨髓里面了。只不过，我们把它唤作“青天老爷”、“关圣大帝”之类，而更多的，我们是把他叫做“圣人”。圣人当政就是我们最高的政治理想，“尧、舜既没，圣人之道衰，暴君代作。”（《孟子·滕文公下》）圣人是我们求取生活幸福的至高希冀，“天下有道，圣人成焉；天下无道，圣人生焉。”（《庄子·人间世》），圣人就是我们对人道德上的最高评价，“圣人，百世之师也。”（《孟子·尽心下》）成为圣人就是我们最希望的生命追求，“故圣人，其穷也使家人忘其贫，其达也使王公忘爵禄而化卑。其于物也，与之为娱矣；其于人也，乐物之通而保己焉；故或不言而饮人以和，与人并立而使人化。”（《庄子·则阳》）于是，在很大程度上，达致圣人境界也就成为了我们对于艺术作品的最高要求，此即“意境”所展现的审美理想。

如“意境”这样，以某种超越性的审美理想来要求于艺术作品，以之为审美创造与审美鉴赏的最高境界的情况并非中国独有。如果从“卡里斯玛”的角度来看，我们可以发现，西方世界在艺术创造中也始终包含着一股超越性的审美追求，这非常明显地表现在其宗教性质的超越性上。如《圣经》美学、中世纪美学对神圣性的强调；而文艺复兴艺术家们虽然实现了“人”的觉醒，但他们的艺术题材仍然大多取自《圣经》；现代美学思想中，海德格尔还是将打着神学烙印的“存在”定位为艺术作品的本源，本雅明的“灵韵”概念也充满了犹太教色彩。与西方世界相比，中国在这方面的根本区别在于：西方的卡里斯玛其最终根源和表现在于宗教、神学，神作为根本的力量源泉和追求目标发挥着巨大的作用；而中国却是以圣人来体现卡里斯玛力量的。神与圣人的不同之处，在于前者具有绝对的超越性，它不可言说，无从接近，是作为完全的彼岸与人世隔绝开来；故而其在艺术、美学上的表现就是神秘、神圣、崇高、荒诞、超越、不可思议。而圣人却与之不同，他虽然同样具有着神圣性、超越性，却还同时具有着亲切性，因为他同时还是人（他不需要像耶稣那样靠“三位一体”来道成肉身），并且每个人都有可能成为圣人，圣人与凡人之间虽然区别甚大，却并非泾渭分明，了无关联。

于是，这种不即不离的特征，正成就了中国意境精神的独特魅力。意境的创造与实现，就同时具有了现实性与超越性双重色彩，即象内之境与象外之境同时兼备，境虽然是生于象外，却又与象水乳交融；虽然言不尽意，但求意却必得借由言。这种双重可能与双重需要的张力和引力，促使中国艺术力求不仅创造出生动的意象世界，而且同时又要超越这个世界。这可能正是因为，我们每个人都在不停地努力，努力成为圣人：“夫子曰：‘下学而上达。’盖言学于形下之器，而自达于形上之道也。士希贤，贤希圣，圣希天。 ”（《文史通义·原学上》）

二

需要说明，我们并没有将圣人崇拜的观念当作意境创生过程中的唯一力量来看待，它并非唯一，甚至从逻辑上说也并非必须 （它也可以藉由理性真理的追求、超脱轮回的希望等等途径来表现）。我们只是发现，在中国传统思维结构中，圣人观念对于人们日常生活、政治活动、文化创造等起着类似于“催化剂”的作用，它使得中国农耕文化中的“天人合一”思想具有了一个更为容易的表达途径，使得各种哲学思想更容易与现实活动结合，使技和道二者相互沟通相互转化变得更加自如，仅此而已。圣人观并非无所不在无处不大显身手，但我们凭借它确实可以对很多材料作出新的理解，提出一点新的看法。

例如，我们知道，中国文字的创造就被神圣化为圣人的杰作，“昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”（《淮南子·本经训》）而仓颉，本来不过也就是黄帝的一个普通下属而已，但却被由此封为了“史皇”、古帝王。人借文字而圣，文字借圣人而神。我们在其他文化中也能看到类似的现象，如犹太教神秘主义特别重视语言，认为“语言不只是人类不完美的工具，它有更高的价值。”[16]在通往永生的国度时，《圣经》中耶和华的话会像 “芝麻开门”一样被当作密码来使用，错一个都不成。同样，基督教传统也十分看重《圣经》语言，所谓的“道成肉身”，“道”在基督教就是上帝的语言。但它们共同的特征是，都仅仅重视语言背后的东西：例如犹太教神秘主义把语言只是当密码用，密码本身是没有价值的，而基督教重视的是语言背后神的“逻各斯”。它们都没有看重文字本身，因为说出语言的是神，文字不过是记录符号而已，终极唯有“神”，神才是唯一值得追寻的，但却又是与尘世完完全全分离开的。同样，古希腊思想也看重语言，被德里达叫做“语音中心主义”，这也是因为说话的主体（神、人或者理性、逻各斯）才是至关重要者。相反，中国不仅重视圣人之意，而且对文字本身也感兴趣，这正因为包括文字在内所有的一切“象”，都是圣人的创造，“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”（《周易·系辞上》）圣人之意固然重要，但文字本身也同样具有通向“天下之赜”的能力。

所以，我们会一方面主张“言之无文，行之不远”（《左传·襄公二十五年》），“情欲信，辞欲巧”（《礼记·表记》）；另一方面又认为“辞达而已矣”（《论语·卫灵公》），甚至可以“君子欲讷于言而敏于行”（《论语·里仁》）。这反映在艺术创作中，即为一方面十分重视文字本身的作用，如汉大赋中大量的堆砌文字来营造艺术效果（如《上林赋》中对水的描写）、特别强调“炼字”等；另一方面，又认为“言有尽而意无穷”才是妙境，“此中有真意，欲辨已忘言”。从圣人观而论，这两种似乎矛盾的情况并不奇怪，前者是试图藉由文字来展现世间百态，因为文字本身就是天地万物之“象”；而后者是希望直接为天地立心，希望能如同圣人一般达到与天地贯通的高度，创造出新的“象”，即象外之象，即意境。《文人传统之形成》一文，描述了神圣性作者观与所有权作者观演变更替的历史，就历时性而言，“先从神圣性的解消，使人获得作者的荣耀；再由人的地位上升，以使其合于自然、天、道、圣。始于作者之世俗化，由天而人；终于以人合天。”[17]这一过程中，实际上即包含着希圣、成圣的共时性结构。所以，在中国文化中，“文章为经国之大业，不朽之盛事”，“文”就不仅成就了“经国”这样的圣人式的事业，还同时是个体“不朽”的保证；“伊兹事之可乐，故圣贤之所钦”，“文”不仅于个体为“乐”，而且还是“圣贤之所钦”——总而言之，创作活动中总是存在着同一（成圣）与分离（崇圣）的张力，随着社会条件的变化而显现出不同的模样；但在其中以人合天的目标却始终如一地发挥着作用，此即为圣人观之于“意境”的内在吸引力。

三

我们已经在《易传》中看到，只有圣人才可能“立象以尽意”，而圣人立象尽意的方式，是“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”（《周易·系辞下》）。圣人是用“观”的方式来立象的，而“观”，“从字形上，是鸟与见，观之见，不是一般的见，而是‘鸟’（神）之见……能观者，是圣王”；而通过“观”，是“为了得到对事物和宇宙的本质的认识，所谓知人、知事、知时、知国、知宇宙”[18]。达致“观”的境界，就是圣人境界，这正与已经所包含的由象内超越至象外、至于与无穷天地合一的观念相当。所以，中国绘画特别重视的就是观察方法，形成了独具特色的透视方式[19]，反映的也正是一种圣人式的登泰山而小天下的境界。同样，文学创造中，写情、写景也强调要“不隔”（《人间词话》），从圣人观而言，“不隔”就是要求创作者、欣赏者与景物乃至天地浑为一体，这就是一种圣人境界。所以，王国维分别开“有我之境”与“无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”（《人间词话》）“无我之境”正在于将小我上升于圣人境界 （王国维称其为 “豪杰之士”（《人间词话》），于是我不再是我，而成为“为天地立心”者，成为“民胞物与”者。这与叔本华所言在美的欣赏中使人暂时与宇宙欲望合一的“自失”境界有些相似，但后者是出世的、超越的，而“无我之境”却是在根本上有我的，因为它并不弃世，而不过是“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”（《人间词话》）。

而我们在“观”时，还特别强调它带有“游”的特点，所谓“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱”（《兰亭集序》）。“游”之“观”，并不做固定的视角安排。它与西方发明的透视法不同，后者在古希腊时期是从人的视点出发来“观”，与人的视角重合；在文艺复兴时期是从金主的视点出发，与财富的视角重合。中国的“游”，正是与“游”的主体——神人、圣人相配合的。据《游的精神文化史论》说[20]，“游”本来就是一种具有宗教意味的行为，指的是人们在神的指引下执旗行走，因为实际上只有神、仙、圣才有“游”的能力。普通人要想“游”就得打主意了，或者通过降神、萨满、炼丹成仙的办法，或者就直接做梦梦游；而最为平常的方式是藉由出外游山玩水，这就与游仙诗、山水画之类的艺术创作关系在一起了，它们都是人类脱俗成圣的好方法。

这种“游”，在道家也特别重视，如庄子的“游心”[21]，而“游”者，正是圣人：“圣人不从事于务，不就利，不违害，不喜求，不缘道；无谓有谓，有谓无谓，而游乎尘垢之外”（《庄子·齐物论》）。从圣人观看来，儒道两家正可实现互补，例如面对“道之为物，惟恍唯忽。忽兮恍兮，其中有象”（《老子》）的情况，儒家就能靠“立象以尽意”的方式来把握“道”；而当儒家认为圣人之“圣”，能够“于事无不通”（《尚书正义》）时，《列子》就大讲圣人无能的坏话（如著名的两小儿辩日的故事）。如此一来，圣人既圣且人，一方面我们对他仰之弥高，另一方面，“涂之人百姓，积善而全尽谓之圣人”（《荀子·儒效》）；一方面，似乎圣人才能“含道应物”，贤者方可“澄怀味象”（宗炳《画山水序》），只有“独照之匠”，才有能力“窥意象而运斤”（《文心雕龙·神思》），但另一方面，又唯有“象罔”才能求得“黄帝”（圣人）之“玄珠”（《庄子·天地》）；只要是“独抒性灵，不拘格套”，“从自己胸臆流出”的东西，其“疵处亦多本色独造语”[22]，同样被人喜爱。

所以我们可以毫不奇怪地发现，“意境”范畴在唐代的萌生正与圣人观密切联系。圣人崇拜在唐代影响巨大，尤其是对于进士文人的推崇达到了匪夷所思的地步。白居易说：“天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多。就中文人得之又居多。”（《故京兆元少尹文集序》）这股风潮作为文学崇拜、文人崇拜、文字崇拜深入到社会生活、思想文化的各个角落，使得文学艺术活动具有了超凡入圣的神奇力量。[23]但文学艺术如此普及化，必然会造成鱼龙混杂的局面，《河岳英灵集序》指出：“大同至于天宝，把笔者近千人，除势要及贿赂者，中间灼然可尚者五分无二，岂得逢诗辄赞，往往盈帙。盖身后立节，当无诡随，其应诠拣不精，玉石相混，致令众口销铄，为知音所痛。”在这种情况下，文人们会主动在“文”上分别出高下深浅来，在神圣性文学的引力下、在对世俗性文学的斥力下，文人们会主动建立起一个标准来分出文字的真假优劣，“武德初微波尚在，贞观末标格渐高，景云中颇通远调，开元十五年后，声律风骨始备矣”（《河岳英灵集序》）。《文道元龟》将“文”分为了三等，“君子之文为上等，其德全；志士之文为中等，其义全；词士之文为下等，其思全。”出现了大量的书品、书评来评价甄别，如李嗣真《书后品》及《九品书》、朱景玄《书品目录》、张怀瓘《议书》及《别本书断》等。而司空图更是强调指出“华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……盖绝句之作，本于诣极。此外千变万状，不知所以神而自神也。岂容易哉？”（《与李生论诗书》）由此产生的那个最具决断力量的评判标准，即为“意境”。即使在王国维的时代，我们也可以发现这种以意境来评判作品优劣的思想，《人间词话》第一句就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”

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B089

A

1005-1554（2011）03-0042-04

2011-04-25

江渝（1980-），男，重庆人，南开大学哲学院中国美学专业博士。