幽怨感伤与文人式欲望叙事

张璟慧

(河南大学外国文学研究所,河南开封475001)

社会的各类群体,由于所处之境有别,所事之业不同,审美与表达也会有差异,比如文人倾向与大众口味。文人审美与叙事,因其敏锐,表达能力强,无论在哪个时代,都是社会人文精神的最高境界。民众趣味大多积淀于民俗之内,文人审美则大多保存于典籍之中。于是,文人群体就会形成一种代代相习的“文人式”表达套路,即一种貌似温和、舒缓而幽怨(hidden bitterness)、感伤(sentimentals)的叙事表达,实则背后是欲望与自我抑制的结果。

《雪夜林边驻足》中,弗洛斯特沉醉于雪中森林,却马上意识到,此非久留之地。批评家莱昂纳尔·特里林曾指出,弗洛斯特是个“可怕的诗人”[1],因为特里林在这首诗里捕捉到了诗人隐晦内心复杂的情感——永不能去碰触的情欲,被诗人自觉扼杀于肇始之中。《雨巷》中,戴望舒最终用“理性的自我”(雨)扼杀了“感性的自我”(丁香姑娘),让其消失在雨中。诗的结尾,虽然诗人又开始渴望“感性的自我”出现,但随之出现的“理性的自我”还是抑制了这个愿望。于是,诗开头的“希望逢着”在结尾处变成了“希望飘过”。“飘过”一词缺乏质量感,不构成对“人”的描绘,却传达出戴望舒的理性对自身欲望束缚后的无奈与忧伤。

摩西格在《悲剧观的文学史》中说,文艺常出于隐藏着的苦恼与欲望。凯尔拿在《诗》中说,“真正的诗歌出于深切欲望所炽燃着的内心”。弗洛伊德说,在现实中不能满足欲望的人就会去创造文艺[2]。东西文艺审美与创作中文雅却忧伤的传统何以如此源远流长?这要追溯相应创作群体美感心态的深层结构。

在人类由自然文明走向人文文明的进程中,情欲等欲望问题不断被制驭或改造。作为文艺作品重要创作群体的文人阶层,其对情欲问题的思考、处理及表达方式有着深厚的文化积淀和思想根源。而文人艺术家(culturati artists)的作品,无论如何隐晦,总能在其中找到其言说自身生命欲望体验的蛛丝马迹。研究优雅而感伤的文艺传统或文人审美或欲望叙事的文章各有很多,但将文人审美置于广阔的幽怨感伤文艺传统中,探究其背后欲望与抑制间的关系的尚属鲜见。纵观中外文艺历史,“文人式”(cultureship ly)表达大多优雅、含蓄。但这只是表象,“责之愈深,其旨愈婉;怨之愈深,其辞愈缓”。也就是说,优雅的“文人式”表达下隐藏的是欲望被自我抑制后的感伤、忧伤、幽怨。若在东西文艺传统的视野中加以考察的话,能看出,东西方文人艺术家们对欲望问题的处理与表达上,延续的是他们所属群体文化的格局与走向。

一、东西方文艺传统中的幽怨感伤

中西方的文艺传统中,都有一种有别于悲壮、崇高的悲剧美的审美传统,可称之为感伤、忧伤或幽怨。中国古代艺术理论中有“诗可以怨”的命题。《论语·阳货》说:“《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。”“怨”,孔安国曰:“怨刺上政。”朱熹《四书集注》曰:“怨而不怒。”合而看之,“怨”,就是发挥文艺作品批判社会现实的功用,但又不趋于绝对或极端。

“诗可以怨”只是诗之四功能之一,却在文艺传统中得到极大的关注。《楚辞·九辩》说“坎壈兮贫士失职而志不平”。《汉书·艺文志》说“故哀乐之心感,而歌咏之声发”。司马迁在《报任少卿书》和《史记·自序》中指出,人在遭遇折磨后会生出优秀的作品,“此人皆意有所郁结”。刘勰《文心雕龙·才略》说:“敬通雅好辞说,而坎壈盛世;《显志》、《自序》亦蚌病成珠矣。”即冯衍那两篇文章是“郁结”的结果。苏轼《答李端叔书》中有“木有瘿,石有晕,犀有通,以取妍于人,皆物之病”。

“诗可以怨”命题的提出,其立足点原是艺术的社会现实功能,但“怨”的意义范围后来逐渐扩大,就开浚了中国文艺创作中“以怨言诗”的理论源头。起初,有学者认为“怨”是专对上政,逐渐地,另一种意见认为“怨亦不必专指上政”,国家大事之外,牢骚怨忍,一己私情,均可在其中。显然,认为“怨亦不必专指上政”具有更大的包容性,符合文艺创作的实际,完成了由艺术功能论向创作论的转变。

中国文艺史中,有许多描写忧愁哀怨的作品。从《诗经·蒹葭》中对“在水一方”的伊人倾慕未遂愿的感伤开始,经屈原的《离骚》、建安文学、李商隐的“无题”诗、苏轼的悼亡诗、元遗山的《摸鱼儿》、纳兰容若词、《红楼梦》、戴望舒的《雨巷》、郁达夫及庐隐的作品,到现代的艺术世界,如王家卫的《花样年华》、张艺谋目前的电影系列,无不流淌着一条忧伤的河流。

西方文艺传统中,与中国文艺传统审美的“怨”、“幽怨”最接近的是“感伤”的范畴。较早论及感伤的是柏拉图:“我们亲临灾祸时,心中有一种自然倾向要尽量哭一场,哀诉一番……诗人想要餍足的正是这种……感伤癖。”[3]柏拉图认为感伤的艺术无法承担教化作用,因此,他拒绝诗人进入“理想国”。

当然,具有“感伤癖”的诗人并未因此绝迹于艺术的世界,因为心灵的那些微妙的痛感是人与生俱来的。中世纪的阿奎那主张“全备”、“完整”为美,提出要把残缺、悲伤排除出美的范畴,而宗教神学同样无法阻挡艺术世界中感伤悲怨的发展。文艺复兴后,这种人类与生俱来的“感伤癖”在艺术中的发展更是得到了广泛的发展。

18世纪,感伤、幽怨与艺术创作间的关系从理论及实践上都得到了系统的阐发。感伤主义文学思潮的奠基者斯德恩认为,文学的主要任务是描写人物的内心世界及其变化无常的情绪,举起了感伤艺术的大旗。

歌德、席勒都曾论及感伤。歌德的文艺思想较为复杂。狂飙突进运动中,他以浪漫主义者自居,而此运动兴起后,他却认为“古典的”,即“理性的”是自然、健全的,而“浪漫的”则是人性分裂与病态的[4]。席勒将古典与浪漫分别称作素朴的与感伤的,认为古代是素朴的,浪漫是感伤的。因为,古代社会是人类的童年,人与自然和谐一体,所以古代艺术家只需模仿现实,不必突出自己的个性,就能创作出优秀的作品[5]284。而在近代社会,人与自然相互割裂,艺术家丧失了整体性和感觉上的和谐。于是,前者造就了素朴的艺术家,后者成就了感伤的艺术个性[5]285。席勒注意到了艺术家与自然关系发生的深刻变化,实质上是揭示了艺术创作历史的转变,将感伤提升为诗学范畴来研究。

实质上,所谓感伤、忧伤、幽怨,无论中西,都是文雅、舒缓的“文人式”审美与表达模式。

二、幽怨感伤与文人式审美表达

何谓“文人”?学术界尚无定论。探中文词源,既指周之先祖,如《诗·大雅·江汉》:“告于文人。”也指读书能文的人,傅毅《舞赋》:“文人不能怀其藻兮,武毅不能隐其刚。”英文词典解释“文人”为 a man of letters;a scholar;literati;a man of civilian background;a knight of the pen;a bookman;intellectual。张修林在《谈文人》中对“文人”作如下定义:并非写文章的人都是文人。文人是指人文方面的、有创造性的、富含思想的文章写作者。严肃地从事哲学、艺术、文学及一些具有人文情怀的社会科学的人,就是文人。或者说,文人是追求独立价值与人格,描述、研究社会和人性的人。文人艺术家是东西方文艺传统中毋庸置疑的重要创作来源。

既为人,都会经历一些共有的感受,负面的感受尤让人印象深刻,久久不能释怀。而文人群体,因其心灵敏感、细腻,加之拥有较高文化素养与多种表达方式,就更善于将主体感受化为作品。博斯彼洛夫说:“人能从他人或自己生活的外部细节中洞察到某种内在的、意味深长的东西……这样的洞察力能唤起触动心灵的感情。”[6]人生不如意者恒多,而每个人或每个群体的感受和应对是不一样的。只有具备了情感内省的能力,才能从他人或自己这里洞察到某种意味深长的东西。

文人艺术家的作品正是产生于这种心灵的洞察与内省。现实中有很多令人伤感的事情,但并非所有的伤感都能化为“艺术”。苏珊·朗格认为,艺术的情感表现不是纯粹的自我表现,“一个嚎啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多”[7]。朗格强调的“能将人类情感本质清晰地呈现出来的形式”,是要求创作主体将那些在常人看来混乱不堪或隐蔽的情感、心理体验上升为文艺作品。这正是文人艺术家与普通人的区别。

文人群体与幽怨感伤似乎生来就有不解之缘。面对岁月流逝、朝代更替、个人遭遇,他们显示出比常人更敏锐的感受力。郁达夫对这一现象有过论述。他认为文人对事物较敏感,这种敏感使他们对现实中的人物的些微变化产生比一般人更深刻的体味。普通人的感伤也许是暂时的,时间会冲淡苦痛的印痕,而文人的感伤则是一种融入血液的气质[8]。普通人已淡忘的往事,正是文人艺术家创作的起点,一种对历史社会及自我压抑过程中遭受的种种心灵疼痛作出的隐秘表达——实际上,文人艺术家幽怨感伤的文艺作品是一种将强烈、真实的欲望以自我自觉的方式抑制下去之后呈现出来的文雅、舒缓的表象,是对几近责任化的、冷酷的古典主义、理性主义及社会既有规范的一种无奈倾泻。在某种意义上说,这一种变相的反抗。

那么,面对欲望,文人为何要自我抑制?这就要追溯深植于文人内心的文化心理结构:一种历史与社会的印痕。

三、文人式审美表达的背后:欲望与自我抑制

何谓“欲望”?从词源的间架结构上看,“慾”是“谷”、“欠”、“心”,原意是缺食。所谓“欲望”,是指“想得到某种东西或想达到某种目的”[9]。中国传统文化语境中,“欲”为自明的概念,对其的阐发多是解释、展示、说明式的,而非本体论研究,如《荀子·非相》“饥而欲食,寒而欲暖,劳而欲息,好利而恶害,是人之所生而有也”,同时主张以“礼”、“仁”控“欲”。马尔库塞指出,人类文明史肇始于对各种欲望,首先是性欲的压制。随着现代人文思潮的兴起,个体欲望方被允许谈论及。作为人性的基本诉求之一,欲望的本体性研究在现代语境中亟待填补。在斯宾诺莎“欲望是人的本质”之说的基础上,拉康将之界定为:“欲望是一种本体性存在……它不是简单的性欲或其他生理性的欲望,而是所有欲望和需要——从食欲、性欲到审美需要和伦理要求——的渊源和本体。”[10]当初级欲望,如食欲或性欲得到满足后,个体就会产生新的、较高层次的欲望,如伦理、审美等。尽管近现代以来,社会对人欲望的许可程度有所扩大,但作为文化修养高于普通大众的知识分子群体,社会及民众都会对其有更高的期许和要求,这就使这个群体无形中在面对欲望、欲念时不得不保持“优雅”的姿态,以社会责任和要求遮蔽自身真实,转而再以文艺的形式将其倾诉出来,其表达的特征是文雅、温和、隐晦。久而久之,它就会由一种审美类型或表达模式而成为处世态度,甚至是掩饰方式。

中国文人幽怨感伤的隐蔽欲望叙事源于对社会既定规则、传统的忧患意识及群体主义。《易》中曾有言,“作《易》者,其有忧患乎”。忧患意识可以说是社会的精神上层的知识分子之心理结构的深层烙痕。之于儒家,忧患意识是以天下为己任,“知其不可而为之”;之于道家,是以“有身”为“大患”,追求精神的逍遥自在。而且,在中国的古时社会,个体几无价值可言。那么,在以儒、道互补为社会建构的东方群体社会背景下,当文人明了欲望、理想与现实间的落差后,他们就必将其转化为对自然与对社会的文雅而感伤的诗性表达。慨叹自然,其实是觉醒到人在自然界的渺小、有限,从而伤春悲秋;而人际关系的微妙、艰难,甚至社会制度的不公、求仕的不顺,又使文人于笔墨间宣泄抑郁。或者说,在以森严的等级秩序来保持稳定的东方群体社会中,无论儒、道,其理想人格都建立在群体意识之中,只有融入群体,符合其价值,个人冀求也许才能实现。儒家提倡把个人自觉消融于群体的伦理关系,道家则将伦常关系还原为天地万物的自然关系。一旦上述融灭、皈依阻碍了个人内心的愿望,文人便会陷入无奈的忧郁感伤。所以说,这种“发乎情、止乎礼”的人生观、道德观及“以理节情”的社会规范,对中华民族的心理有着深远影响,“使生活中、艺术中的情感常处在自我压抑的状态,不能充分、痛快地倾泻表达出来”[11]。在这样的正统话语系统中,个体欲望的叙事空间窘迫不堪,即使进入主流层面,也不得不经过各种修饰,如“传宗接代”之于性欲,“修身、养性、持家、平天下”之于俗欲、物欲,“光宗耀祖”之于权欲等[12]。而“另类”于权威中心话语的个体欲望叙事,一旦显露,则或被正统文化斥为“邪”、“淫”之声,在过滤中被遮蔽,或只能辗转流传于巷尾街角,不登大雅之堂。

相对而言,在西方文人式的欲望叙事中,个体意识强烈,“伤”的显著程度甚于东方,但最终仍源于体察到个体的局限与现实世界的浩大、苍茫。18世纪后半叶,启蒙思想开启人的内在自觉意识,让人觉醒到“人”是作为“我”的个体存在。而“我”的个体意识虽逐渐加强,却愈发体味到孤立。灵与肉的分裂、对立,存在的有限,于是产生在世的绝望情绪,有了感伤的文艺作品。正因此,感伤主义文艺虽某种程度上摆脱了对神礻氏、伟人的赞颂,开始以个人为中心,关注自身,表达自我内心的各种私密,如情绪、印象、体验等,但这种文艺多半是凄凉孤寂的,最终形成一种文人式审美的情调。比如,18世纪前,自然风景在文艺作品中只是偶或出现,且多为冷静的摹写,而无审美的愉悦或感伤。启蒙主义以降,卢梭、华兹华斯、拜伦、雪莱等倡导“回到自然”,才使自然正式成为作者个体主观情感的投射。比如,在斯德恩的代表作《感伤之行旅》中,重要的并非主人公的沿途见闻,而是被这些丰富多彩的掌故所激发出来的情绪和感觉,敏感多情的作家“以我观物”,则万物都尽染“我”的主观哀伤色彩。再如,许多年轻人阅读歌德的《少年维特之烦恼》后,模仿维特自杀,主要原因虽然是这些年轻人正处于多感、脆弱的青春期,而其实另外的原因也是由于读者通过该小说,体味到了外界的强大与个体反抗的无意义。幽怨感伤的作品愈到后来,情欲与反抗的爆发就愈无力,当压抑与抑制达到无以复加时,便呈现出一种文人式的欲望表达:情欲在社会氛围、道德威压、伦理束缚的合力围剿下,透出的是噩梦般的气息。西方感伤风格的出现,标志着古典时代的结束,引导了后来的浪漫主义,而对个体之微弱、渺小性的体察,甚至嘲弄,又导致了20世纪荒诞、虚无思潮的到来。

对于某些文艺作品中好像绵绵无尽头的伤感,黑格尔抱怨道:“一点微不足道的事,就可以让这种人的心情陷于极端绝望的境界,产生永无止境的忧伤抑郁……这就是这种‘幽美心灵’的全部痛苦和软弱的表现。”[13]这种让黑格尔生厌的绵延不绝,其实就是文人的强烈愿望、欲念被抑制下去之后的文雅宣泄:因其强烈,也因其被生生压制下去,甚至根绝,其伤感甚至是悼念自然会绵绵不绝。就如同“丁香般的姑娘”不属于任何现实主义的叙事,因为“她”不属于任何经验的历史,而是文本出于自身需要而形成的意识形态的塑造,是被理性束缚、抑制后造出的无奈之结晶一样,东西文艺史中都有这种幽怨感伤的暗流。“她”们背后,是作为人类代表之一的文人群体自始至终的一种欲望与自我抑制之间的深深忧伤。

[1]Trilling,Lionel.A Speech on Robert Frost:A Cultural Episode[J].Partisan Review,1959(Summer).

[2]钱钟书.诗可以怨[J].文学评论.1981(3).

[3]柏拉图.理想国:第10卷[G]∥西方文论选(上).上海:上海译文出版社,1979:29-40.

[4]歌德.歌德谈话录[G]∥西方美学史(下).北京:商务印书馆,1982:413.

[5]席勒.秀美与尊严——席勒艺术和美学文集[M].北京:文化艺术出版社,1996.

[6]波斯彼洛夫.文学原理[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1985:265-266.

[7]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社,1983:23-25.

[8]郁达夫.《小说论》及其它[M].广州:花城出版社,1982:235.

[9]现代汉语词典[Z].北京:商务印书馆,1989:1416.

[10]王杰.审美幻象研究[M].桂林:广西师范大学出版社,1995:101.

[11]李泽厚.中国古代思想史论[M].合肥:安徽文艺出版社,1994:41.

[12]马航飞,狄燕.欲望叙事[J].长江师范学院学报,2009(3).

[13]黑格尔.美学:第1卷[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1979:309.