论《故事新编》的存在主义诗学

叶永胜

(安徽师范大学文学院,安徽芜湖241000)

《故事新编》作为鲁迅的最后一部小说集,创作时间长达13年 ,从“呐喊”、“彷徨”经“野草”到生命的最后岁月 ,可以说这部小说集体现了鲁迅几乎整个的小说-文学创作历程的思想与主题,甚至可以看作鲁迅一生文学创作的总结。研究界已经从不同角度、层面对这部小说集进行了阐发,本文则试图揭示其存在主义诗学特性。

一

存在主义哲学是20世纪的显学,它的流派确立标志是海德格尔1927年《存在与时间》的问世。鲁迅的创作不可能受到存在主义哲学著作的直接影响,但是,如果从存在主义的思想渊源来看,可以看出鲁迅与存在主义之间的间接联系。鲁迅在《文化偏至论》中明确认为20世纪文明必与19世纪文明“异趣”,即“非物质,重个人”。鲁迅引为论据的几个思想家斯契纳尔(施蒂纳)、勖宾霍尔(叔本华)、契开迦尔(克尔凯郭尔)、伊勃生(易卜生)、尼佉(尼采),都是西方现代哲学的先驱。克尔凯郭尔已被公认为“存在主义哲学的奠基人”;施蒂纳、尼采是存在主义最重要的思想先驱之一;易卜生是克尔凯郭尔文学上的知音;陀斯妥耶夫斯基亦被存在主义理论家认为是存在主义流派的文学先驱;鲁迅还曾译介《苦闷的象征》,柏格森哲学是此书理论建构的基石之一,它也是存在主义的重要思想渊源。

当然,鲁迅的存在主义思想不是认识性的,而是对世界的内心体验,出自心灵感受[1]133,这其实和存在主义哲学的文学诗性与体验性表述是相通的。尼采的哲学思想借查拉图斯特拉来表达,海德格尔借助荷尔德林的诗来阐发,萨特靠自己的小说和戏剧来传播哲学思想,而陀思妥耶夫斯基更被世人称为存在主义大师。鲁迅的《野草》包含了他的全部哲学[2],已成为研究者的共识。《野草》对孤独个体被抛在世的荒诞性的揭示,对陷入“无物之阵”的黑暗与虚无、生存的虚妄与焦虑的体验,以及绝望地抗战,“先行到死”等,都与存在主义的理念相契合。不过,鲁迅不作形而上的玄想性论述,他的生命哲学不具有本体论意义,是“得自认真感觉的经验中对人生的一般看法”[3]103,个体的生命体验与现实保持着特殊的联系。

《故事新编》同样也体现了“鲁迅的哲学”,以小说的形式表达了他对世界的内在体认。鲁迅的一生是孤独的,在早先虽然还怀抱些许理想和希冀,但是太多的事实和深刻的思考让他无法虚假地乐观,在生命历程的最后岁月,他再次用小说形式表达对世界、对生存的体验。《故事新编》里渗透和张扬的荒诞感,折射出了鲁迅晚年的思想和生命状态。它别异于《呐喊》《彷徨》的创作方式,而更接近于《野草》,同时又改变了《野草》式的心灵独语,以戏谑的手法展现了孤独、虚无、荒谬的生存状态,自由穿越于历史文化、现实生活与心灵世界。鲁迅面对现实的混乱、破损,希冀有超人来“补天”、“理水”,重造一个新世界。他钦慕上古神话英雄的伟业壮举,但是现实遭遇与理性反思又令他怀疑英雄在现世的作为与处境。他以“故”事“新”编的文学方式,将神性英雄、圣贤哲人从神话、传说、历史中拉回到现世,展现他们喜剧式的生存境遇。鲁迅面对现实又超越现实,在历史与现实、神话与历史的自由穿梭中,表现个体生命的内在冲突,展示了孤独、虚无、荒谬的生存状态,消解了创造、英雄、神圣、崇高,体现了对人生虚无、文化衰败的痛苦体验。这种荒谬、绝望的生存体验贯穿于小说集始终,而又以喜剧化、戏谑化的“油滑”笔墨出之,显示了文本的存在主义诗学特性。

二

《故事新编》取材“神话、传说及史实的演义”,从主人公和描写的情境来看,由神话世界、传奇世界到人的世界,似乎有降而下之的意味,而细读全书,能感受到一种整体性与统一性,特别是神话传说文本与现实性文本交融,在重述中体现了创作主体的生存体验。鲁迅对于这种手法是有研究的,他曾针对芥川龙之介的创作方法论述道:“他又多用旧材料,有时近于故事的翻译。但他的复述古事并不专是好奇,还有他更深的依据:他想从含在这些材料的古人的生活当中,寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物,因此那些古代的故事经他改作之后,都注进新的生命去,便与现代人生出干系来了。”[4]此话可谓夫子自道,“注进新生命”,“与现代人生出干系来”,也正是《故事新编》的特点。

鲁迅在《故事新编》的序言中说,1926年秋天,一个人住在厦门的石屋里,由于不愿意想到目前,于是写了十篇回忆性散文《朝华夕拾》;并且仍旧拾取古代的传说之类,预备凑成八则《故事新编》。“不愿想到目前”,究其原因是20世纪初的中国,政治腐败、军阀混战,复古思想盛行,他的思想主张在黑暗的现实世界中屡次碰壁。而作为一个思想者,他一直寻求着一种文化认同的价值立场。正如所有的中国知识分子一样,他们都要为自己的任何行为方式寻找到一种文化思想作为精神资源,但是困扰鲁迅和近代知识分子的却是,无法找到一种文化资源来帮助自己进行自我确认。

鲁迅既然“不愿想到目前”,不从现实取材,于是就回到神话传说。鲁迅很重视神话,认为神话是“文艺的萌芽”,“文章之渊源”。他在《破恶声论》中写道:“夫神话之作,本于古民,睹天物之奇觚,则逞神思而施以人化,想出古异,諔诡可观,虽信之失当,而嘲之则大惑也。太古之民,神思如是,为后人者,当若何惊异瑰大之。”[5]32尼采在《悲剧的起源》中就曾倡导重回人类久已迷失的神话的老家,他说:“每一种文化只要它失去了神话,则同时他也将失去其自然的而健康的创造力。只有一种环抱神话的眼界才能统一其文化。只有靠着神话的力量才能将想象的力量及阿波罗的梦幻从紊乱混杂之中解救出来。”[6]鲁迅面对现实的“紊乱混杂”,也回到神话,选择了上古的女娲、大禹、后羿这些神性理想人物。面对天崩地裂、洪水泛滥、猛兽肆行、战乱四起的世界,他们“补天”、“理水”,救世或者自救。鲁迅在他们身上灌注了自己一直以来的“立人”理想和热情,希望能够从神话中找到民族生命活力之根。他将现实社会的混乱、荒谬包裹在神话传说的外衣之内,传达了个体生命对于现实的质疑与批判意识。

鲁迅在《故事新编》中回溯到中华文化的源头,有意识地选择神话、传说以及先秦儒、道、墨文化作为创作的对象,表明了他寻找文化认同的渴求。但是他真的能为自己的心灵寻找到安身立命之地吗?在重述的小说文本中,我们所看到的却是神话世界、英雄世界已滑落向人的世界。神话母题被放逐,神性的英雄与世俗环境形成对立的结构模式,象征着人的生命形态与创造力的异化与退化。

鲁迅一直在进行艰难地求索,早年就提出了“其首在立人,人立而凡事举”的观点,但从他生命的最后所创作的文本来看,他对“立人”的实践是悲观的。《故事新编》的每个文本中都有一个对立的世界:普罗大众(庸众)——英雄圣贤。鲁迅对作为精英的对立面的“众数”仍坚持着批判的立场,在平庸的大众身上看不到民族的希望:女娲的创造物“小东西”们,文化山上的学者,晋见大员的下民,阿金,干瘪脸的少年,账房,书记,逢蒙等,在他们身上负载着国民的劣根性。那么精英知识分子又如何呢?在对神话传说中的英雄圣贤形象的重塑中,则更能见出作者的复杂心态。鲁迅一方面在作品中表现了启蒙者的悲凉心境:无人理解,被人遗忘,遭人抛弃。女娲、后羿、禹、黑色人、墨子等,都是最终不被报偿、不被理解。与其说作者在塑造神性英雄,不如说他在反刍自身的孤寂与悲哀,救世的崇高渐次转化为一种无人理解的透彻骨髓的悲哀。另一方面,作者又通过他们神性的消解、凡人形象的回归,反衬出一代思想启蒙者对启蒙行为与效果的质疑,对救世心态的消解,对启蒙者自身进行解剖的心境。在这些人物形象与细节中,明显地闪现着他《呐喊》《彷徨》的主题。这部小说集实在是他一生创作的总结,是以前小说主题的重现,不过思考更为深入,表现形式更为自由。

竹内好曾借用果戈理的话“我挑出自己的毛病,把它放在不同位置、不同情况下,把它当作自己最痛苦、最屈辱的敌人来表现”来分析《阿Q正传》,认为鲁迅就是阿Q,“鲁迅把它当作可憎之物,从自己的内部抽取出来。为了打击那个可憎之物,他亲自把它抽取出来。阿Q被嘲笑、被殴打的时候,疼痛的是鲁迅的肉体。即便是为了打击它而使它存在,如果把它看作是鲁迅自己的肉体,则鲁迅不能不爱它。正因为爱它,所以他才憎恶它”[7]221。他认为阿Q这个形象不是鲁迅对外在对象的讽刺和鞭策,而是鲁迅从自己的灵魂中抽取出来的,他牵连着鲁迅肉体的疼痛在作品世界里受尽折磨。如果从这个视角来解读《故事新编》,似乎更为贴切。鲁迅将英雄、圣贤放置在迥异于神话、历史传说的现实境遇中,来展现精英知识分子的尴尬困境,以此展开对现代人的存在主义维度的思考。

《补天》《铸剑》《奔月》《非攻》《理水》五篇中的主人公似乎都是正面的形象,寄托了知识分子入世、救世的理想。但是在重述文本中,救世心态被消解了,入世行为被嘲讽了。女娲造人只是因为“无聊”、“左右不如意”,“烦躁”甚至“夹着恶作剧的”,这就消解了人类诞生的神圣、崇高,生命成了随意挥洒紫藤的产物,是女娲无聊的消遣,小东西们呆头呆脑、獐头鼠目,先天不足,这种卑微、猥琐的生命形象就使得造人事件具有了荒诞的意味。曾经射落九日的盖世英雄后羿变成了只能射杀几只乌鸦给嫦娥吃“乌鸦的炸酱面”、为妻子的脸色而惶恐不安的凡夫俗子;他昔日的善射,使得封豕长蛇黑熊都尽了,陷入“彷徨于无地”的尴尬和无奈。黑衣人虽然复仇,但伴生的是自我毁灭的绝望感和虚无感。禹先是被文化山上的学者考证为“一只虫”,后来治水的事迹又被故事化,成为谈资、“被看/说的对象”;后来又成为舜和皋陶要求百姓学习的榜样,尤其是回京之后,“态度也改变一点了:吃喝不考究,但做起祭祀和法事来,是阔绰的;衣服很随便,但上朝和拜客时候的穿著,是要漂亮的”,在吹捧中与统治阶层同化了。救宋成功的墨子“一进宋国界,就被搜检两回”,被“募捐救国队”“募去了破包袱”,“又遭着大雨”,被执戈的巡兵所赶,避雨不成,“从此鼻子塞了十多天”。面对衰败、逃亡的末世景象、四分五裂的现实世界,鲁迅试图“补天”“理水”,我们在新编的文本中也能感知他的力量和信念,但是却更能体味到他所受到的挫折和无法排遣的绝望。在这“人”的世界,英雄身上的神性消褪了,已经世俗化、平庸化,无法担负救世的重任。

在重述的(现代)世界里,世俗的欲望旗帜高高飘扬,文化精英们纷纷出走、逃亡,从自己的生存世界狼狈逃窜[8]73。《采薇》《出关》《起死》将文化圣贤放置在艰难的境遇中,剖示人物灵魂的真实内涵,这是鲁迅晚年对知识分子精神世界的一次最深刻的逼视、反省和拷问。《采薇》中的伯夷叔齐面对周王斧钺敢于犯颜质问,而面对小穷奇的大刀却“发起抖来”;他们义不食周粟,逃离养老堂,隐居首阳山,却仍要解决生活中重要的吃饭问题;最后在阿金的质问中失去生存意志,以死殉道。他们恪守先王之道,成为道德观念的信守者,却又得面对饥饿与生存欲望追逐的困境;“薇”意象表明伯夷、叔齐一直被欲望所困扰,小说所展示的是他们道德坚守过程的步步退避。《出关》中孔老相争,老子迫于孔子的压力西出函谷关,“以柔退走”,又被关尹喜、账房、书记包围而不被理解甚至遭到嘲笑。小说戏谑化地描述了老子四处碰壁而出逃的狼狈。《起死》中庄子复活了路边的枯骨,却被追着要衣服和伞,还要剥庄子的衣服,庄子无奈只好吹警笛找巡士。对于知识分子的隐世、出世思想和行为,鲁迅通过漫画化,予以了否定。鲁迅从历史文化的故物堆中挖掘出来的不是“健康的创造力”,却是阴暗、腐败的内核。他对世界的颓败、荒原化心理体验契合了存在主义哲学,表现了对世界与自我的怀疑,昭示了“人”的神话的破灭。

鲁迅将包括自己在内的知识分子放到作品中,置身于现代社会充满灾难与危机的空间,展现了他们的现实处境的困扰和人生命运的尴尬。他因自己的现实遭遇而对这些人物保有同情,另一方面又予以清醒严厉的批判,这是鲁迅的矛盾,也是知识分子本身的普遍矛盾。正如竹内好所说:“孔子、老子、关尹喜代表鲁迅的三个方面。类似于《孤独者》中的‘魏连殳’与‘我’的对立,体现在老子与孔子、老子与关尹喜的对立之中。他以老子与孔子的对立象征他自身的矛盾,进而言之,也象征人的普遍的矛盾。”[9]224-225鲁迅深刻地领悟了自己的荒诞处境,遂清醒幽默地拿自己开涮,拿别人调侃,揭示知识分子的现实困境,展现人的生存的荒谬性。

三

鲁迅曾抱着启蒙的主张,认为“首在立人”,但是他又委实对民众没有信心,甚至表现出对民众的轻蔑:“是非不可公于众,公之则果不诚;政事不可公于众,公之则治不郅。”[10]52“人人之心,无不泐二大字曰实利,不获则劳,既获便睡,纵有激响,何能撄之?”[10]69并且,他从历史上看到,大凡先知和启蒙者,都被民众所不容,“一苏格拉第也,而众希腊人鸠之,一耶稣基督也,而众犹太人磔之”,“方群推为爱国之为人,忽见逐于域外。夫誉之者众数也,逐之者又众数也,一瞬息中,变异反复,其无特操不俟言”[10]52。

他希冀有“一二天才之出世”,“不和众嚣,独具我见”,“洞瞩幽隐,评陟文明,弗与妄惑者同其是非,惟向所信是诣,举世誉之而不加劝,举世毁之而不加沮,有从者则任其来,假其投以笑,使之孤立于世,亦无慑也”[5]25。可是,他后来对知识精英、启蒙者亦感到失望,深刻洞察了他们思想上的黑暗、灵魂中的鬼气。他戳破传统文化的神话形象,将前文本中光照日月的孔老庄、高风亮节的伯夷叔齐头顶的光环抹去,人物在俗世的行为的悖谬将自身置于失重的和尴尬的戏剧性边缘。他陷入“无物之阵”,感知到世界的荒诞,这种荒诞使人在世界的存在失去意义,获得的只是虚妄、无聊。他看穿了一切造化的把戏和一切形而上学的虚伪,义无反顾地融入俗世人生,走向了生命的游戏状态,以戏谑、幽默、游戏的小说手法出之。小说的游戏手法体现了他的反英雄性,由此,他告别了启蒙英雄、文化英雄之梦。世界是荒诞的,这种“荒诞”既是心灵体验的内容,也是体验的形式。他从《呐喊》《彷徨》的叙述方式中挣脱出来,寻求一种艺术上的创造性解放。存在主义的认识,使他要寻找一种适宜的表现方式,以诗学的方式表达他的生存体验。

郑家建把《故事新编》的语言形式特征概括为“戏拟”,“一方面,它对所依据的旧文本(故事)的语言形式或当时现实生活中的某些语言形式进行虚拟(新编);另一方面,在虚拟的过程中,它又渗透着鲁迅所独特的荒诞的感受和嘲讽意味。这样,就使得在作品文本的语言形式内部构成一种张力”,“语言的戏拟造成了《故事新编》中所特有的悲剧喜剧化,喜剧悲剧化和悲剧喜剧不断冲突、融合、转化的叙述格调”。“戏拟”仿佛是一幅鲁迅晚年的“心电图”,“从语言形式的波动、曲折的轨迹中,可以读出鲁迅晚年心脉的搏动、缩张,情绪的激动、疲惫,生命的挣扎和衰竭”[8]8。在那戏拟的语言形式中,分明能体味出一种作家对世界和人存在的苦涩、无奈的荒诞感,而且戏拟语言在八个文本中表现出越来越强化的趋势,在《补天》中只是偶尔的对上古经典用语的戏拟,《非攻》中,戏拟语言只是间歇性地出现在平静的叙事语式中,《理水》中,戏拟的语言已经包围着主人公的语言,表现出毫不掩饰的夸张,但大禹的语言还是保持着清醒和理智的格调,到了《采薇》《出关》《起死》,人物的语言就完全戏拟化了,《起死》不仅语言戏拟化,连文体形式都走向戏拟,采取戏剧形式。我们在这种语言形式的戏拟不断加强中,仿佛看到作家力图冲破荒诞感的挣扎,但却越陷越深[8]36。他通过写作来观照心灵的感受,排遣心灵的重负,但是这种观照却使他更清楚地看到生存的荒诞和虚无。他虽然放弃了《野草》的艺术表现形式,但却摆脱不了《野草》中的生存体验,《故事新编》的创作再一次显示了鲁迅晚年内在心灵的矛盾、绝望和虚无。

一个伟大的作家,同时必然是一个深刻的思想者,他对现实有着不妥协的批判,是“公众之敌”。社会可能给他以盛名,但无人能够理解,他感受到的是浓重的隔膜和敌意。同时,这敌意更源于自己的内心,“过去”的创伤如影随形地追逐着、折磨着他,虚无之感不时地侵袭、笼罩着早已疲惫不堪、伤痕累累的心灵。这时,对于一个作家来说,与外在现实和内在心灵建立一种怎样的关系,就显得尤其重要。与现实妥协、和解?这对于伟大的思想者来说是不可能的;可是与现实的紧张和直接对峙又“会使他的声音失去力量,他的声音很可能会成为一堆谩骂,一堆哭叫”,只能使他陷入更深的孤独、虚无之中。他需要通过写作来宣泄心理的紧张,解决心灵危机,形成对自己的保护。于是,他做出了“一个优秀作家应有的选择,最后他与现实建立了幽默的关系”,他通过写作告诉了人们“真正意义上的现实”,“这样的现实不是人们所认为的实在的现实,而是事实、想象、荒诞的现实,是过去、现在、将来的现实,是应有尽有的现实”。这里,鲁迅对幽默、“油滑”的选择不是出于修辞的需要,“不是叙述中机智的讽刺和人物俏皮的发言”,而是“成为了结构,成为了叙述中控制得恰如其分的态度”,使他“找到了与世界打交道的最后方式”[11]。在鲁迅生命历程的最后岁月,他借助于新事旧编、旧事新编的荒诞化的文本叙述、狂欢化的语言戏拟,想使自己从内在心灵的荒诞感中超越出来而获得一种宣泄,获得一次自己与现实、与真实的心灵进行沟通、对话、反省、把握的机会,从心灵的危机中解放出来。

写作是一次治疗,但每一次“摆脱”,却使他更清晰地看到自己所寻求的东西的真面目,从而陷入更深的心灵危机,写作也无法担当救赎的任务。笔者觉得,鲁迅写完《故事新编》以后,更加体验到人生的虚无与绝望,但却不会疯狂、崩溃。敢于直面生存黑暗的人,必定是洞穿了艺术虚假的本质,他不会以“瞒和骗的文艺”许诺给世界虚伪的前景,而是以“油滑”、戏谑化的叙述解构原典神话的辉煌,将生存的荒诞展示给世人。面对人生荒原,他在“没有光的所在”,继续“绝望”地前行。

[1]王富仁.鲁迅与中国文化[G]//中国文化的守夜人——鲁迅.北京:人民文学出版社,2002:133.

[2]章衣萍.古庙杂谈(五)[N].京报副刊,1925-3-31.

[3]李欧梵.铁屋中的呐喊[M].长沙:岳麓书社,1999:103.

[4]鲁迅.鲁迅全集:第10卷[M].北京:人民文学出版社,2005:243.

[5]鲁迅.鲁迅全集:第8卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[6]尼采.悲剧的诞生[M].长沙:湖南人民出版社,1986:174.

[7]竹内好.鲁迅入门·三作品的展开[J].上海鲁迅研究,2007(冬).

[8]郑家建.历史向自由的诗意敞开[M].上海:三联书店,2005.

[9]竹内好.鲁迅入门·三作品的展开[J].上海鲁迅研究,2008(春).

[10]鲁迅.鲁迅全集:第1卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[11]余华.布尔加科夫与《大师和玛格丽特》[J].读书,1996(11).