向杂文学传统致敬 ——韩少功《山南水北》文类文体透视

○丘文辉

韩少功是中国当代文学史上最重要的作家之一，是“考察中国当代文学的标尺性作家”，①在国内外享有崇高声誉，也是一位重要的文体探索家和实践家，是自觉的文体实践者，是“新文体的探险者”，②他不仅在文学理论上以《文学的“根”》拉开了一个新的文学思潮——寻根文学的序幕，在创作上贡献了诸如《爸爸爸》、《女女女》等寻根文学的代表作，还积极投入小说文体探索和创新的实践中，创造出了独具风格和特色的词典体小说——《马桥词典》和《暗示》，为中国当代小说文体的发展进行了颇有启发意义的探索。

韩少功还是一位多才多艺的作家，不仅在小说创作方面具有卓越的建树，是“一个具有先锋姿态又深味了中国哲学的智者”，他左手写小说，右手作散文，在散文创作方面也取得了突出成就，创作了《灵魂的声音》、《性而上的迷失》、《夜行者梦语》、《佛魔一念间》等诸多散文随笔，这些充满理性哲理精神的“智慧的独语”，③是中国当代散文的重要收获。2006年出版的《山南水北》，④更是让他一举斩获第四届鲁迅文学奖散文奖和第五届华语文学传媒大奖“2006年度杰出作家”等国内重要文学奖，被誉为“中国版的《瓦尔登湖》”。⑤在《山南水北》中，韩少功积极自觉地进行散文文体的探索和创新，对中国当代散文的文体发展进行了深入探讨。

一、文体的内涵和层次梳理

作为表示文本语言、结构、形式等特征的术语，文体是一个普遍意义上的文学命题，具有丰富而复杂的含义。然而，长期以来，国内学术界都把它等同于“文学体裁”的简称，把文学分为小说、散文、诗歌、戏剧四种“文体”，并且更多的是停留在内容、题材、社会背景等社会历史层面的研究，没有注意到文本的话语、结构、审美方式等文学内在的本质方面，这种做法大大窄化了文体的内涵和空间。

古今中外对文体都有一定的研究。在中国，文体具有丰富的内涵：“一种观点认为：文体就是文章的体式，也叫文章的形制样式……另一种观点认为：文体就是文章的风格。”⑥“中国古代的‘体’、‘文体’，既指文类，也指语体、风格等。”⑦“‘文体’，对于治中国古代批评史的学者来说，不唯不陌生，而且十分熟稔，它兼有体裁、体式、风格等多种含义。”⑧陶东风认为：“文体就是文学作品的话语体式，是文本的结构方式。如果说，文本是一种特殊的符号结构，那么，文体就是符号的编码方式。‘体式’一词在此意在突出这种结构和编码方式具有模型、范型的意味。因此，文体是一个揭示作品特征的概念。”⑨吴秉杰的观点与之类似。⑩张毅、杨星映都认为除此之外还包括“文化存在方式”。⑪由以上诸种定义可知，文体的具体定义虽然还存在分歧和争论，但是它的范畴主要包括文类（体裁）、语体、风格三个方面，这是大家所共同承认的。

在西方，“广义的文体一般是指在不同阶级、不同阶层、不同职业、不同年龄、不同身份、不同场合、不同语境中运用不同的语言习惯和语言体式”。⑫《简明不列颠百科全书》、艾布拉姆斯编著《文体批评术语词典》（中译作《简明外国文学辞典》）、H·肖（H·Shaw）主编的《文学术语辞典》三部权威辞典对文体的定义都不约而同地强调“形式”、“方式”而非“内容”方面，由此可见，文体是一种话语方式，是怎么说而不是说什么的问题，偏重于作品的表达形式层面而不是内容层面。由于各自的出发点、立场、视角和研究方法的不同，文体（style）概念具有纷繁复杂的定义，甚至还存在着很大的分歧，不同的学者和流派各抒己见，芬兰文体学家安克威斯特、英国文体学家杰弗瑞·里奇和米歇尔·肖特、以德国斯皮泽为代表的心理文体学派、以瑞士索绪尔的学生巴依为首的日内瓦学派、法国结构主义学派、英国学派、俄国形式主义与布拉格学派等都有不同看法，这些说法互不搭界，无法形成共同认识，难以揭示文体内部和外部规律。⑬

陈剑晖先生在《辞海》、《古代散文百科大辞典》关于“文体”的定义和西方文体学研究发展演变的基础上，对文体定义如下：“文体是文学作品的体制、体式、语体和风格的总和。它以特殊的词语选择、话语形式、修辞手法和文本结构方式，多维地表达了创作主体的感情结构和心理结构。它是一个时代的社会历史和文化精神的凝聚。”⑭应该说，这个定义综合吸收了古今中外对于文体的各种定义，并创造性地将它们融为一炉，涵盖了体制、体式、语体和风格四要素，同时突出了语体的重要性，丰富发展了文体的内涵，也更加贴近文体本身。

文体是对文学作品语言、表达、结构形式的概括，可以按照概括性的大小进行层次的划分。陶东风把文体分为“个体文体”、“时代文体”、“民族文体”、“文类文体”四个层次。“个体文体又可以分为作品个体文体和作家个体文体。作品个体文体是对单个作品的文体特征的概括；作家文体是对一个作家的所有作品的文体特征的概括；时代文体在一个时代占主导地位，是最能反映该时代的艺术精神结构的文体；民族文体是指一个民族的文学在与他民族文学相比较时显示出来的文体特征；最后，文类文体则是对某一文学类型（如诗歌）区别于其它文学类型（如小说）的文体特征的概括。”⑮

郭英德的分类与之类似：“根据文本的话语系统和结构体式所指涉的范围不同，可以有个体文体（包括作品个体文体和作家个体文体）、文类文体、时代文体、民族文体等。”对于中国古代文体形态学的实际情况，他提出了“体制、语体、体式和体质”的分类。⑯

毋庸置疑，陶东风和郭英德对于文体的分类都是颇有见地和富有创造性的，但美中不足的是，两人都忽略了“语体”这一重要部分。

陈剑晖先生对文体及其层次的分类进行了持续深入和系统的探讨：《论新时期散文艺术的发展》提出“文体不仅仅是文学体裁、语言、风格和结构。文体更是时代、作家、文学体裁、语言风格的综合体”的观点；《论90年代的中国散文现象》对散文文体创新进行了初步探讨；《论20世纪90年代中国散文的文体变革》把文体分为文类文体、语体文体、主体文体、时代文体或民族文体四个层次；专著《中国现当代散文的诗学建构》、《诗性散文》虽然主要着力于构建新的散文理论，未直接论及散文文体，但其中大部分篇章可以看作是对散文文体具体层次的深入界定和细致阐发；《文体变革与现代散文的发展》探讨了“五四”时期至上世纪30年代，现代散文的奠基者在文类文体、语体文体两个方面的建设，《论现代散文的文体选择与创造》则将其扩展为文类文体、语体文体、体式文体三个方面；《论主体文体——中国现代散文文体研究之一》、《时代文体与文化文体》对散文文体的具体层次进行了深入的分析和阐述；《文体的内涵、层次与现代转型》在四层次的基础上增加了体式文体，成为五个层次。⑰

由此可见，陈先生对于散文文体的概念及其层次的划分做了大量扎实而且卓有成效的工作，极大地挖掘和丰富了文体的概念，突破了以往散文研究只注重体裁、题材、主题、方法、技巧等肤浅表面的不足，向着散文艺术的内在结构、形式、语言、思想、风格等方面进行了纵深开掘，因而更加贴近散文的本体，把散文文体的研究推进到了一个新的阶段。

有鉴于此，本文在对韩少功的散文集《山南水北》进行文体透视时，将以陈先生的文体概念及其层次分类为理论参照。目前对《山南水北》的研究主要集中在作品内容分析及作品体现的乡土情结、乡村精神守望和作家个性、思想人格等方面，这其实可以看作是其主体文体的体现。根据《山南水北》的文体特点及现有研究情况，本文主要从文类文体层面切入，以深入探讨韩少功在《山南水北》中对于散文文类文体层面的探索和创新，及其对中国当代散文发展的启发意义。

二、文类文体实验——向杂文学传统致敬

文类文体，是指“文学作品的外在形状”，“是一种文体之所以能够确立的基本规范和组合文体的方式，也是这一文体与别的文体区别开来的依据和标识。通常来说，一种较成熟的文类都有较为稳定的文体形态，都有自己独特的特征、表现手法和结构形态”。⑱按照中国现行的文类文体分类，一般把文学作品分为小说、诗歌、散文、戏剧四类，即所谓的“四分法”。

“山南水北”是这本书的书名，书名上方标注有“八溪峒笔记”，其文类文体定位，普遍认为是散文集，但也有不同说法：“长篇散文”、⑲“图文并茂的跨文体长篇读物”、⑳“跨文体散文长卷”，㉑甚至有人把它看作是“长篇小说”、“新笔记体小说”。㉒由此可见，《山南水北》的文类文体定位存在着散文与小说杂糅的因素，跨越了单一文体的范畴和界限，是跨文体的表现，这也是韩少功在《山南水北》中对散文文体探索的重要体现。

1.跨文体。“在一个创作文本中包容了另一种或多种的文体形态或文体片断”、“把多种文体的艺术特征都创造性地融合在一起，表现出一种明显的杂多性”㉓的文体现象，可以看作是跨文体、“文体越界”、㉔“文体互渗”㉕现象。

作为散文集，《山南水北》很多篇目的文类是散文，甚至可以看作是散文诗，例如《地图上的微点》、《耳醒之地》、《月夜》、《感激》、《时间》、《老地方》、《遍地应答》等。当然其中也存在着部分非散文的文类，例如：微型小说（小小说）（《笑大爷》、《最后的战士》、《老逃同志》、《农痴》等）、杂文（《笑脸》、《怀旧的成本》、《面子》、《豪华仓库》等）、哲理小品（《CULTURE》、《月下狂欢》、《相遇》等）、评论（《隐者之城》、《老公路》、《另一片太空》等）等，这些文类及其写作手法的借鉴，通过人物言行举止的描绘凸显出了率性真我、栩栩如生的人物形象，表达出了对乡村劳动生活的肯定和赞赏、对乡村盲目城市化的担忧和对乡村不良风气的批判。总之，在韩少功笔下，这些文类是没有明显界限的，哪种文类适合行文表现就用哪种，文类之间的壁垒已被打通，障碍已被扫除，韩少功可以调兵遣将、信手拈来、运用自如。

在同一篇笔记中，也存在着多种文类杂糅的现象。例如，《相遇》的前半部分可以看作是散文，中间由几个青年“希望我找点关系，把他们调来长乐”过渡，唤起自己做知青时对于长乐镇无限向往的故事，再回到现实中龙舟比赛的情景，由一个与“我自己当年模样”相似的少年引发了哲理思考：“如果时间向后倒退三十年，我为什么不可能是他呢？如果时间向前跨越三十年，他为什么不可能是我？……我不好意思说破，不想让他认出自己的将来。”这可以看作是一段哲理小品，与史铁生《我与地坛》最后几段的哲理抒发有着异曲同工之妙。《老公路》前半部分可以看作是评论或者是杂文，后半部分由“我”走在熟悉的老公路上而引发出当年知青下乡时的段段逸闻趣事。在以上两篇笔记中，韩少功把不同的文类结合在一起，在同一文本中实现了各种文类之间的自由嫁接和灵活杂交，创造出了一种崭新的散文文体形式。

2.片段体。韩少功的散文集《山南水北》由99则长短不一的散文笔记和大量的乡村生活图片组成，除了小部分笔记之间直接有时间上或者事件上的联系，如《野人》和《野人另一说》、《塌鼻子》和《神医续传》等，大部分笔记之间没有内容上的直接关联，表面上看，结构似乎十分零碎、松散，不成体系，没有明确的“叙述中心”，实际上，它们都是紧密围绕着韩少功在八溪峒日常生活、务农活动的经历、见闻和感受来组织安排的，是有机的统一整体，这种结构既类似于罗兰·巴特解释文化的“片段体”，㉖也与《论语》、《世说新语》、《儒林外史》等传统文学的串联结构非常相似，同时也延续了《马桥词典》、《暗示》中“词条”形式的探索。《山南水北》每一篇笔记的标题其实都可以看作是一个“词条”，是该篇的“关键词”，与《马桥词典》的“词条”一样，是了解八溪峒风俗民情、人情世故的一个个窗口和平台。

一篇笔记也可以看作是由不同的片段组成。《相遇》前面的散文、中间回忆的故事和后面的哲理小品即可以看作是由三个不同的片段组成，《老公路》也可以看作是由前半部分的评论和后半部分的逸闻趣事两个片段构成，这种结构方式，打破了“杨朔体”写景—记事（记人）—抒情（议论）三段论的结构形式，摒弃了首尾呼应、结构完整的简单技巧，而是按照内在的感情、时间、逻辑等线索，伴随着意识的流动，通过时空切换、场景重叠，打通了现在、过去、未来的时空壁垒，让意识的河流得以畅通无阻地在时空之间自由交流和穿梭。

可以说，韩少功正是在充分借鉴了古今中外笔记“短小精悍”的结构形式特点，打破了学者散文、文化大散文、新散文动辄几万十几万字长篇累牍，甚至大量堆砌历史文化典故掉书袋的结构形式，还散文以一种精短轻盈、灵动飘逸的结构形式。

韩少功的跨文体和片段体实验可以回溯到《马桥词典》和《暗示》两部词典体作品。在《马桥词典》中，韩少功对自己的小说创作进行了总结：“我写了十多年的小说，但越来越不爱读小说——当然是指那种情节性很强的传统小说。那种小说里，主导性人物，主导性情节，主导性情绪，一手遮天地独霸了作者和读者的视野，让人们无法旁顾。即便有一些偶作的闲笔，也只不过是对主线的零星点缀，是主线专制下的一点点君恩。必须承认，这种小说充当了接近真实的一个视角，没有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多的时候，实际生活不是这样，不符合这种主线因果导控的模式。”㉗他“渐渐对现有的小说形式不满意，总觉得模式化，不自由，情节的起承转合玩下来，作者只能跟着跑，很多感受和想象放不进去。我一直想把小说因素与非小说因素做一点搅和，把小说写得不像小说……小说不可能有最好的方法。不过散文化常常能提供一种方便，使小说传达更多的信息。”㉘可以说，正是这样的想法让韩少功自觉地开始了对小说和散文文体的探索和创新。

《马桥词典》和《暗示》杂糅了小说、散文、笔记、评论、随感等各种文体形式，已经跨越了单一文体的范畴，进行了跨文体的写作实验。面对20世纪90年代中国市场经济世俗化、欲望化导致道德沦丧、理想失落、信仰真空、灵魂缺失的社会环境，面对与世俗的同流合污、沦落为自我复制、精神缺钙的文坛，面对着专业化的分工下理论泡沫化和文学泡沫化、人们的理智和感觉被分隔管理而产生的“精神分裂”，㉙面对壁垒森严的文类隔阂，“文类的权威明显地存有抑制作家的涵义。文类的稳定形式拒绝作家的任意驰骋”，㉚韩少功产生了异常强大的“影响的焦虑”，㉛他从汪曾祺、史铁生、张承志等同行的作品中受到启发：“相对于‘五四’以来纯文学的各种‘新’文体，它们更像是中国古代杂文学的‘旧’文体，包括体现着一种文、史、哲重新融为一体的倾向。”㉜他们的作品“无论是在形式上还是在内容上，都是在实现一种进步的回退，不过是古代《诗经》和《离骚》在今天的精神复活。”㉝中国古代杂文学的古老传统也对他产生了深刻启发：“如果说欧洲传统小说是‘后戏剧’的，那么中国传统小说是‘后散文’的，两者来路不一，概念也不一。中国古代是散文超级大国，而且古人大多信奉‘文无定规’、‘文无定法’，偏重于应顺自然，信马由缰，随心所欲。从这种散文中脱胎出来，小说一开始叫笔记，叫话本，后来叫章回小说，是一个把散文故事化、口语化、大众传播化的走向。”㉞中国古典文学“文史哲互根”㉟的形态，让他看到了出路所在。翻译昆德拉小说的经历，也对韩少功启发颇大：“也许昆德拉根本就无意潜入透明的纯艺术之宫，也许他的兴奋和用力点除了艺术之外，还有思想和理论。已经是现代了，既然人的精神世界需要健全发展，既然人的理智与情感互为表里，为什么不能把狭义的文学扩展为广义的读物呢？《生命中不能承受之轻》显然是一种很难严格类分的读物，第三人称叙事中介入第一人称‘我’的肆无忌惮的大篇议论，使它成为了理论与文学的结合，杂谈与故事的结合……”㊱在当今文学溃败的现实面前，韩少功如同寻根文学时期一样，再一次把目光投向了中国的传统，只不过这一次他看到的不是民俗文化传统，而是杂文学的传统。因此，面对当今“知识危机”这一“基础性的危机”，他提出一个让人耳目一新的观点：“克服危机将也许需要偶尔打破某种文体习惯”，来一点“文体置换：把文学写成理论，把理论写成文学”的“文体破坏”。㊲他毅然加入史铁生和张承志们的圣战的行列，发出了“灵魂的声音”，向往“南方的自由”，坚持“仰望星空”，以一个不畏权威的挑战者的先锋姿态，先后抛出《马桥词典》和《暗示》这两部文体鲜明独特的“重磅炸弹”，以期人们文体意识的觉醒。

其实，在散文创作实践中，跨文体的实验早在新潮散文、文化大散文尤其是新散文中就已出现，韩少功的独特之处还在于，他并没有像祝勇等新散文作家那样以“散文叛徒”的身份和姿态向传统散文叫嚣和挑战，把各种文类的“奇装异服”一股脑儿地往散文身上套，形成“狂欢化”的文类杂交，而是坚持审美的原则，站在文学的立场上，满怀人文关怀和人性烛照，“将个性和自我的内心宫殿打开，让社会的氛围、时代的精神、大众的情感和人类的命运融进其间”，“关注当代人的生存处境和人类的命运，同时透出一种批判精神和历史感”，正是在这样的意义上，《山南水北》是“既具文体意义，又具深度和厚度的杰作”。㊳

NaCl胁迫对番茄苗期根形态和光合作用的影响……………………………………………… 刘 琦，崔世茂，宋 阳，孙世君（32）

总之，《山南水北》以片段体的结构形式，融汇了小说、散文、杂文、评论等各种文类及其写作手法，“融各类新旧散文因素（抒情、写景、议论、新闻、政论、笔记、逸闻、神话等等）于一炉，并使其质变，成一新写作样式（对此样式应该有新的命名）”，这种文体灵活变动和自由切换的跨文体写作实验，使“散文写作由此获得空前的批判功能，成为批判现实的重型武器，不是匕首矛枪，而是大炮坦克——或许实验里，这个成功最重要”。㊴可以说，《山南水北》是韩少功继以上两部作品后回归杂文学、向“文史哲互根”的中国古代文学传统致敬的又一部成功之作，是跨文体写作的“最好的范本”。㊵

三、结语

面对着物欲横流、道德沦丧、理想失落、信仰真空的都市，韩少功毅然决然地选择回到知青下乡时代的汨罗，回到“地图上的微点”般的“耳醒之地”，“投身生活中的敞亮与快乐”，与乡村、农民、动物、植物为邻，为我们展现了一幅丰富多彩原汁原味的乡村生活图景。

面对着这个“苍白、虚假、远离本心的写作时代”，㊶面对着迷失了精神家园滑向物质和欲望的文坛，作为一个不安本分、特立独行、富有血性的作家，韩少功又一次以先锋的反抗姿态推出了《山南水北》，进行了大胆的“破体”，突破了传统散文的藩篱，把多种文类及其艺术特征创造性和融会贯通在一起，打破了文类的封闭状态，使之相互渗透、穿插，打通了它们之间的隔阂和障碍，形成一种开放的散文格局，调动了各种文类的优势，最大限度地服务于叙述目标，实现了文类文体之间自由交流和灵活切换，回归到了中国古代文史哲不分家的杂文学传统，还散文以灵动飘逸的“片段体”形式，冲击了传统散文文体的阅读期待，从而形成某种偏离，达到了重建散文阅读张力场的效果，对散文的文类文体进行深入的探索和创新，为未来散文的发展提供了无限的可能性，对当代散文乃至文学的发展具有文体学层面的重大启发意义。

韩少功以《山南水北》的创作实践，“成功打败了自己”，“像意守丹田一样意守人世重大的精神难点”，“像打开天门一样打通自己的灵魂救赎之途”，让“文学重新走向内心，走向我们的感动和创造，走向当代人可能的文明再生和精神圣诞”。㊷

总之，韩少功“一次次改变自己既有的写作路数，一次次让人思考文学本身的多种可能性，可以说，他的代表作品均呈现出一种独特的思想气质而迥异于那些平庸之作，均是那一段时期里具有启示性意义的作品”。㊸

①单正平《〈韩少功研究资料〉序》，见廖述务《韩少功研究资料》，天津人民出版社，2008年，第1页。

②徐葆耕《让血性冲破牢笼》，《读书》2003年第3期。

③陈剑晖《智慧的独语——关于韩少功随笔的札记》，《当代作家评论》，1994年第6期。

④韩少功《山南水北》，作家出版社，2006年。

⑤张守仁《中国版的〈瓦尔登湖〉——赞〈山南水北〉》，《江西日报》2008年10月10日，C2版。

⑥程红、吴志强《文体写作学教程》，北京体育大学出版社，2002年，第14页。

⑦童庆炳《文体与文体的创造》，云南人民出版社，1994年，第1页。

⑧蒋原伦、潘凯雄《历史描述与逻辑演绎——文学批评文体论》，云南人民出版社，1994年，第7页。

⑨⑮陶东风《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社，1994年，第2页，第7页。

⑩吴秉杰《文体，它的三种意义——兼谈新时期小说的文体变化》，《小说评论》，1988年第1期。

⑪张毅《文学文体概说》，中国人民大学出版社，1993年，第43—45页；杨星映《中西小说文体形态》，引论，中国社会科学出版社，2005年，第4—6页。

⑫⑬童庆炳《文体与文体的创造》，云南人民出版社，1994年，第59—63页。

⑭⑱陈剑晖《文体的内涵、层次与现代转型》，《福建论坛（人文社会科学版）》2010年第10期。

⑯郭英德《中国古代文体形态学论略》，《求索》2001年第5期。

⑰参见陈剑晖《论新时期散文艺术的发展》，《新东方》1990年第1期；《论90年代的中国散文现象》，《文艺评论》1995年第2期；《论20世纪90年代中国散文的文体变革》，《中国社会科学》2001年第5期；《中国现当代散文的诗学建构》，江西高校出版社，2004年；《诗性散文》，广东教育出版社，2009年；《文体变革与现代散文的发展》，《广播电视大学学报（哲学社会科学版）》2006年第3期；《论现代散文的文体选择与创造》，《文学评论》2007年第5期；《论主体文体——中国现代散文文体研究之一》，《汕头大学学报（人文社会科学版）》2009年第1期；《时代文体与文化文体》，《华南农业大学学报（社会科学版）》2009年第4期；《文体的内涵、层次与现代转型》，《福建论坛（人文社会科学版）》2010年第10期。

⑲韩少功《山南水北》，版权页，作家出版社，2006年。

⑳《韩少功归隐乡野之作：山南水北》，新浪读书，http://vip.book.sina.com.cn/book/index_41126.html。

㉑文可《小说家老树开新花 散杂文领域显身手》，中国图书商报，http://www.cbbr.com.cn/info_7321_1.htm

㉒段崇轩《思想、文体驱动下的“先锋”写作——韩少功小说论》，左岸文化，http://www.eduww.com/Article/201010/28684.html。

㉓郑家建《被照亮的世界——〈故事新编〉诗学研究》，福建教育出版社，2006年，第121页。

㉔申丹《叙述学与小说文体研究》，北京大学出版社，1998年，第282页。

㉕董小英《叙述学》，社会科学文献出版社，2001年，第323页。

㉖韩少功《完美的假定》，作家出版社，1996年，第60页。

㉗韩少功《马桥词典·枫鬼》，上海文艺出版社，1997年，第64页。

㉘韩少功、崔卫平《关于〈马桥词典〉的对话》，《作家》2000年第4期。

㉙韩少功《文体与精神分裂主义》，《天涯》2003年第3期。

㉚南帆《文类与散文》，《文学评论》1994年第4期。

㉛布鲁姆《影响的焦虑》，徐文博译，三联书店，1989年，第3页。

㉜韩少功《文学传统的现代再生》，见廖述务《韩少功研究资料》，天津人民出版社，2008年，第118页。

㉝韩少功《进步的回退》，见廖述务《韩少功研究资料》，天津人民出版社，2008年，第152页。

㉞王尧、韩少功《文学：文体开放的远望与近观》，《当代》2004年第2期。

㉟栾栋《论人文学术还家——兼释“文史哲互根”》，《学术研究》2007第10期。

㊱韩少功《米兰·昆德拉之轻》，见《在小说的后台》，山东文艺出版社，2001年，第20页。

㊲韩少功《暗示·前言》，人民文学出版社，2002年。

㊳陈剑晖《新散文往哪里革命？——兼与祝勇、林贤治商榷》，《文艺争鸣》2006年第5期。

㊴李陀语。转引自蔡葩、夏萍《著名作家韩少功：让文学重新走向内心》，《海南日报》2007年4月10日。

㊵㊶谢有顺语。见王亦晴《韩少功获华语文学传媒奖：让文学重新走向内心》，《南国都市报》2007年4月12日。

㊷王亦晴《韩少功获华语文学传媒奖：让文学重新走向内心》，《南国都市报》2007年4月12日。

㊸韩少功、季亚娅《一本书的最深处：读者与作者的对话》，《芙蓉》2008年第2期。