苏曼殊爱情诗的现代审美意蕴

徐旭水 上海财经大学浙江学院

苏曼殊爱情诗的现代审美意蕴

徐旭水 上海财经大学浙江学院

爱情诗是苏曼殊诗歌创作的重要组成部分。本文试从文学观念、创作实践、诗歌风格、描写内容、悲剧意识、女性观念等几个方面，论证苏曼殊爱情诗歌的现代审美意蕴。这种现代审美意蕴受时代风潮和作家创作观念的共同影响，是苏曼殊爱情诗的显著特征。

苏曼殊；爱情诗；现代；审美

在中国近代文学史上，苏曼殊无疑是一位有着特异的魅力与光彩的人物。在他三十五年短暂人生旅途中，约有二三十种作品流传于国内外。仅就诗歌而言，据马以君统计，现存五十题一百零三首，确证的三十九题八十九首。 这些诗作中，“言情篇什居十之九”， 如《寄调筝人》、《调筝人绘像》、《调筝人将行，嘱绘〈金粉江山图〉，题赠二绝》、《题〈静女调筝图〉》，以及传诵一时的《本事诗》十首，系为日本艺妓百助眉史而作；《春日》、《有怀》、《集义山句怀金凤》等是寄给秦淮歌伎金凤的；《失题》、《过若松町有感》、《樱花落》等是悼念已故日本情人静子的；《无题》八首记与上海妓女花雪南的交往；《为玉鸾女弟绘扇》中的玉鸾“大概也是曼殊的女朋友了”， 而《东居杂诗》十九首，则反映了民国初苏曼殊在日本养病时与国香、阿可、湘痕、真真、棠姬、阿蕉等日本女子的来往。爱情诗在苏曼殊的诗作中占了很大比重。

抒写爱情本是中国诗歌的传统主题。但是，近代中国天崩地裂的历史背景却赋予了这一传统主题以新的时代内涵。作为这个时代的歌者，苏曼殊身处新旧交替的矛盾漩涡之中，集进步与落后、开明与保守于一身。当他把激情倾注于诗歌创作中，便使得爱情诗呈现出独特的审美意蕴。这是一种新的审美意蕴，既源于时代风潮的折射，更出于自觉的审美追求，在多个方面都体现出现代性倾向，开掘了传统题材的新深度，富于现代审美意蕴，进而成为了苏曼殊爱情诗的显著特征。

苏曼殊爱情诗的现代审美意蕴主要表现在以下方面：

一、文学观念：19世纪浪漫主义文学的影响

作为19世纪英国浪漫主义文学的杰出代表，拜伦和雪莱曾经对一代中国诗人产生巨大影响，鲁迅先生所谓“立意在反抗，指归在动作”，“动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已”。

拜伦出生于伦敦破落的贵族家庭，10岁继承男爵爵位，成年以后成为19世纪初欧洲革命运动中争取民主自由和民族解放的一名战士。 1823年初，希腊抗土斗争高涨，拜伦放下正在写作的《唐璜》，毅然前往希腊，1824年4月19日死于希腊军中。雪莱则是与拜伦齐名的民主诗人。出身乡村地主家庭，20岁入牛津大学，因写反宗教的哲学论文被学校开除。投身社会后，又因写诗歌鼓动英国人民革命及支持爱尔兰民族民主运动，而被迫于1818年迁居意大利。在意大利，他仍积极支持意大利人民的民族解放斗争，1822年渡海遇风暴不幸船沉溺死。

苏曼殊深受拜伦与雪莱的影响。其《本事诗•三》云：“丹顿拜轮是我师，才如江海命如丝。朱弦休为佳人绝，孤愤酸情欲语谁？”将但丁和拜伦作为自己的师承所在。在《题拜轮集》一诗中，对于拜伦则更有一种同情的理解：“秋风海上已黄昏，独向遗编吊拜轮。词客飘蓬君与我，可能异域为招魂？”对于雪莱，苏曼殊也极为推崇，其《题师梨集》云：“谁赠师梨一曲歌，可怜心事正蹉跎。琅玕欲报何从报？梦里烟波认眼波。”《燕子龛随笔》又云：“英人诗句，以师梨最奇诡，而兼流丽，尝译其《含羞草》一篇，峻洁无比，其诗格盖中土义山长吉而熔冶之者。”而柳无忌则说：“他对于拜伦和雪莱这两个人，虽然偏爱拜伦，但他本人却似乎更像雪莱——一个展翅欲飞但却徒劳无功的天使。”

苏曼殊对拜伦、雪莱的推崇直接影响到了他的文学观念，他能够自觉地将西方文化的影响运用于创作实践，其爱情诗中所弥漫的浪漫气息与拜伦、雪莱的诗风有着高度的相似之处。熊润桐在《苏曼殊及其〈燕子龛诗〉》一文中曾经指出：“曼殊之于调筝人，尤拜轮之于雅典女郎。拜轮集中有《留别雅典女郎》诗四章，幽艳入骨，为抒情诗之杰作；而曼殊《燕子龛诗》里面也有几首诗是为调筝人而作的，其一往深情，很足以和《留别雅典女郎》诗相颉颃。”从内容到形式，19世纪浪漫主义文学都对苏曼殊产生了巨大影响。

二、创作实践：资产阶级创作自由观的指导

在《〈潮音〉自序》中，苏曼殊说：“拜伦和师梨是两个英国最伟大的作家，两人都创造同恋爱底崇高情感，当作他们诗情表现中的题目……师梨和拜轮两人的著作，在每个爱好学问的人，为着欣赏诗的美丽，评赏恋爱和自由的高尊思想，都有一读的价值。”在《拜轮诗选自序》中，他赞美拜伦“以诗人去国之忧，寄之吟咏，谋人家国，功成不居，虽与日月争光可也。”可见苏曼殊推崇拜伦、雪莱，首先着眼于他们反抗君主专制，追求民主自由，这恰与苏曼殊投身中国民主革命的追求相同。而拜伦、雪莱追求人类的恋爱和自由的不懈努力，更深入影响了苏曼殊的自由观。

苏曼殊对自由的理解和追求，反映在他的爱情诗创作中，表现出了明显有别于前人的特点。前人所提倡的“独抒性灵”的理论基础，主要是从儒佛两家体系中提炼出来的主观唯心论，基本上属于封建主义的范畴。而苏曼殊所热烈呼吁的“Love and Liberty”， 则是资产阶级自由观念的产物。正因为此，苏曼殊的情僧形象，与文人士大夫的狭邪冶游有了本质的区别。他以僧人形象出入于红尘世界，大胆歌颂那些“毕竟美人知爱国，自将银管学南唐”的艺妓，“丈室番茶手自煎，语深香冷涕潸然”的恋人，“露湿红蕖波底袜，自拈罗带淡蛾羞”的少女，视传统道德规范如无物，表现出了冲决封建文艺专制主义在创作过程中的精神桎梏的巨大勇气。

三、诗歌风格：“清新的近代味”

苏曼殊的诗歌用词纤巧，择韵清谐，郁达夫称之为“清新的近代味”。 郁达夫所说的“近代”显然有别于当下意义的“近代”，而更接近于“现代”。他指出了苏曼殊诗歌在风格上的特点，语言通俗流畅、清新自然，更接近于现代白话。这种诗歌语言能够跳出宗唐祧宋的樊篱，表现在爱情诗中，多以绮语入诗，一往情深，幽艳入骨，既没有冷僻的典故，也没有艰涩的语调和崛峭的结构，与同光体诗人大异其趣；同时，他的情诗色彩明艳，风格纤秀，富有韵致，亦有别于南社诸子大声镗錔的面貌。

苏曼殊的这种诗风，颇为接近他的画风。苏曼殊画桃花，往往直接蘸取女郎唇上的胭脂，所以画幅上的气氛，每每凄艳逼人，令人难以仰视。在爱情诗中，同样涌动着凄艳之情。如《为调筝人绘像》二首：“收拾禅心侍镜台，沾泥残絮有沉哀。湘弦洒遍胭脂泪，香火重生劫后灰。”“淡扫蛾眉朝画师，同心华髻结青丝。一杯颜色和双泪，写就梨花付与谁？”两首诗中，出现了胭脂、青丝、华髻、梨花等色彩鲜明的意象，更以禅心镜台、沾泥残絮的独特组合，表现了百感交集却又无法言说的哀愁，全诗既平易通俗，又含意深远，于优美哀伤的语言中表现出邈远悠长的韵致。再如《东居杂诗》之三，写一位活泼、清纯而娇羞的少女：“罗襦换罢下西楼，豆蔻香温语不休。说到年华更羞怯，水晶帘下学箜篌。”清新自然，风华独绝，使人联想起徐志摩的名作《赠日本女郎》：“最是那一低头的温柔/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。”在诗歌的语言以及由此所营造的意境方面，两诗竟有着如此高度的相似性。其它如红叶女郎、桃花吟鞭、芒鞋破钵、红泥僧寺，都是诗人独创的意境，为他人所难言。

四、描写内容：大胆真挚的感情表露

就爱情诗所表现的内容而言，传统诗歌往往将这类题材处理得朦胧隐晦，难以指实，如李商隐的《无题诗》、龚自珍的《小游仙词》，都是这方面的典型。且反映个人爱情生活的内容多集中于抒情作品，而绝少在叙事作品中直抒胸臆。

苏曼殊身世奇特，经历坎坷，再加以诗人特有的强烈激情，使得苏曼殊的爱情诗具备了超越前人的容量。如其名作《本事诗》十首，直接以“本事”命名，抒情作品具备了浓厚的自传色彩。诗歌描绘女子的美貌是“桃腮檀口坐吹笙”，描述自己的伤感是“我已袈裟全湿透”，再如写与一位女子接吻的“偷尝天女唇中露，几度临风拭泪痕”，与女子并肩携手漫步的“兰蕙芬芳总负伊，并肩携手纳凉时”，俱是直陈其事，言人所难言。苏曼殊对爱情描写之大胆，在中国古典诗歌中，除了民歌，十分罕见。

就诗歌所反映的情感而言，苏曼殊的爱情诗既表现出诗人对于爱情的沉醉与留恋，又反映出僧人对待爱情的无奈和决绝。他时而热情似火，时而心冷如灰，感情十分复杂。如《本事诗》之六：“乌舍凌波肌似雪，亲持红叶索题诗。还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时。”之十：“九年面壁成空相，持锡归来悔晤卿。我本负人今已矣，任他人作乐中筝。”写他对百助的情感，即饱含激情，又充满愧疚。再如《过若松町有感》：“孤灯引梦记朦胧，风雨邻庵夜半钟。我再来时人已去，涉江谁为采芙蓉？”《过若松町有感示仲兄》：“契阔死生君莫问，行云流水一孤僧。无端狂笑无端哭，纵有欢肠已似冰。”悲悼已逝的恋人静子，感慨物是人非，死生契阔，其情感的强烈程度也远远超出了“怨而不怒，哀而不伤”的诗教标准，表现出了个性解放、情感解放的时代特色。

五、悲剧意识：对无望爱情的追忆与歌唱

悲剧观的确立，是中国近代文学发展的必然产物，它有力的冲垮了传统的“大团圆”的固定模式和“中和”为美的审美理想，反映了中国近代文学审美观念的重大变革。在苏曼殊的小说创作中，对传统大团圆结局的背离是十分明显的，而在苏曼殊的诗歌创作中，同样贯穿着这种新型的悲剧意识。如果说“以死作为结局的爱情至上思想” 是苏曼殊小说的一大特色，那么深入表现无望的爱情则是苏曼殊爱情诗的一大特色。

在《题〈拜轮集〉》的诗前小序中，苏曼殊写道：“西班牙雪鸿女诗人，过存病榻，亲持玉照一幅，《拜轮遗集》一卷，曼陀罗花共含羞草一束见贻，且殷殷勖以归计。嗟乎！予早岁披剃，学道无成，思维身世，有难言之桐！爰扶病书二十八字于拜轮卷首，此意惟雪鸿大家能知之耳！”苏曼殊虽然风流，骨子里却是和尚，他的诗里虽然艳骨难收，心境又时时皈依禅悦。《寄调筝人》”说：“忏尽情禅空色相，琵琶湖畔枕经眠。”就是明证。类似的句子还有：“无端狂笑无端哭，纵有欢肠已似冰。”“收拾禅心侍镜台，沾泥残絮有沉哀。”所以苏曼殊不是一般的禅僧，准确地应称之为情僧，情与禅抗颜接席地渗透在他的骨髓里。其因缘在哪里，不能不追溯到他的悟性、他的个性及为人。曼殊从来襟怀洒落，不为物役，加上他早年即悟禅悦，稍长又万里担经，漂流异域，病骨支离，真所谓“深抱幽忧之疾者”。所以他的诗一方面油壁香车、红叶女郎、艳气四射，一面又悟尽情禅、倾心空门、无限感慨。这正是所谓“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”了。一则执著，一则逃逸，二者相纠相绕，缠附愈紧，他的痛苦我们不难体察一二。这对于艺术，往往能创造出上品来，盖因蚌病成珠，忧伤的、感触万端的心灵往往酿出艺术的美酒。

苏曼殊对无望爱情的追忆与歌唱，或触景生情，缠绵不尽，或睹物思人，别梦依依。如“人间天上结离忧，翠袖凝妆独倚楼。凄绝蜀杨思万缕，替人惜别亦生愁。”再如“多情漫作他年忆，一寸春心已成灰”，其对绝望心理的刻画，对已逝恋情的追忆，往往动人心魄，催人泪下，表现出了强烈的悲剧意识。

六、女性观念：建立在真诚、平等基础之上的进步观念

苏曼殊爱情诗中女主人公，既有“独立潇湘浦”的淑女，也有“粉指印青编”的佳人，更多的是辗转风尘的歌伎、艺妓。如金凤，是秦淮歌伎；花雪南，是上海妓女；百助，是日本艺妓。苏曼殊一视同仁的对待她们，不是俯视她们的不幸遭遇，而是仰视人性的善良、爱情的美好。纯真的情感，平等的姿态、彼此的关怀，是苏曼殊爱情诗迥异于前人的地方。

金凤的从良，使他感到“尽日伤心人不见”；静子的殉情，弄得他“无端狂笑无端哭”；百助的他往，叫他痛苦得“日日思卿令人老”；而花雪南的不遇，更令他苦闷到“瘦尽朱颜只自嗟”。苏曼殊始终抱着同情的态度，设身处地感受她们的痛苦，安慰她们“碧玉莫愁身世贱”，感慨彼此“相怜病骨轻于蝶”。在他眼中，他与这些沦落风尘的女子是彼此平等的，他们的爱情正是建立在平等与尊重的基础之上。因此，他才会喟叹“我本负人今已矣”！更为“契阔死生君莫问”而无限伤感。这方面的典型作品，如《东居杂诗》第十九首：“珍重嫦娥白玉姿，人天携手两无期。遗珠有恨终归海，睹物思人更可悲。”感慨携手无期，佳人不再，其中所蕴含的感情是非常真挚和深沉的。

苏曼殊给予了这些不幸女性足够的同情与尊重，当他病重期间的1912年和1913年，这些歌伎也曾两次到他病榻前探望，给了他一种安慰。1912年12月4日，苏曼殊在给香港的一个朋友的信中说：“近日小病逆旅，旧友都疏，惟女校书数辈过存。不图彼辈缀叶飘花，尚有故人之意。” 第二年，他在日记中记得相当具体：“癸丑十年十七日（1913年11月14日）午后二句钟，周五、雪三、桐华、黛云临存病榻，余默不一语。” 苏曼殊爱情诗的女主人公从诗歌中走出，走向苏曼殊的病榻，这也从另一个角度证明苏曼殊女性观与爱情观的进步色彩。他与这些女性的关系，建立在彼此平等的基础上，闪烁着一种新型的爱情观和女性观的光芒。

总之，正因为苏曼殊的爱情诗具备了以上所述的现代审美意蕴，对于处在功利主义与审美价值二律背反之中的近代中国文学而言，苏曼殊才会显得如此卓尔不群。他的诗歌融时代风潮、人生经历、爱情纠葛于一体，赋予传统爱情题材以全新的时代特色，从而得到新旧文学家的共同喜爱，让不同时期的读者由衷赞赏。

[1]《燕子龛诗笺注》 马以君 四川人民出版社1983年版.

[2]《中国近代文学作家论》任访秋 河南人民出版社1984年版.

[3]《〈绛纱记〉之考订》 柳亚子 中国书店 1985年版.

[4]《摩罗诗力说》 鲁迅 浙江文艺出版社1998年版.

[5]《苏曼殊传》 柳无忌三联书店1992年版.