瑞典本土诗人摘得2011年诺贝尔文学奖

仲 余

瑞典文学院10月6日宣布，将2011年诺贝尔文学奖授予瑞典诗人托马斯·特兰斯特勒默，这是1974年以来瑞典本土人再次获得诺贝尔文学奖。

瑞典文学院常任秘书彼得·恩隆德当天中午在瑞典文学院会议厅先后用瑞典语和英语宣布获奖者姓名。他说，特兰斯特勒默的作品“以凝练而清晰透彻的文字意象给我们提供了洞悉现实的新途径”。瑞典文学院的授奖声明还形容特兰斯特勒默的作品 “简练、细腻，充满深刻的隐喻”。

现在，让我们一起走近托马斯·特兰斯特勒默，了解一下这位新的诺奖得主。

迟到的荣誉

10月6日，在波罗的海龙马岛的一座小小的蓝房子里，特兰斯特勒默安静宁谧的世界被突如其来的祝贺电话中断了。从老人惊诧的表情和含混不清的语音中，可以看出他对这一结果毫无思想准备。尽管，在之前博彩公司公布的热门名单中，他的名字紧随另一位诗人阿多尼斯排名第二。

特兰斯特勒默1931年4月15日生于瑞典首都斯德哥尔摩，毕业于斯德哥尔摩大学心理学专业，曾修读过诗歌、文学史等课程。他13岁开始诗歌创作，23岁出版了第一本诗集《17首诗》。自1958年起，他陆续发表、出版了《路上的秘密》《完成一半的天堂》《给生者与死者》以及《悲伤贡多拉》等10多部诗集，逐渐在同时代抒情诗人中奠定了领先地位。上世纪60年代，特兰斯特勒默的作品被引入美国，随后在国际文坛获得了越来越多的关注。作为全球诗歌界公认的象征主义、超现实主义大师和“最受欢迎的当代斯堪的纳维亚诗人之一”，特兰斯特勒默的作品迄今已被译成数十种文字出版。他本人也因此获得过很多荣誉，包括彼特拉克奖、领航员奖等，而且多次成为诺贝尔文学奖候选人。有人甚至发出这样的感叹：“特兰斯特勒默瘫痪以后，欧洲最好的诗人在哪里？”而1992年诺贝尔文学奖得主沃尔科特曾说：“瑞典文学院应毫不犹豫地把诺贝尔文学奖颁发给特兰斯特勒默，尽管他是瑞典人。”

特兰斯特勒默1990年中风，现在已大幅丧失讲话能力。他的妻子莫妮卡·特兰斯特勒默在接受媒体采访时说，丈夫得知获奖时“有点惊讶，但非常高兴”。作为本年度诺贝尔文学奖得主，他将在12月10日获得奖金1000万瑞典克朗（约合146万美元）。

慢工出细活

实际上，特兰斯特勒默至今一共才发表了163首诗。而特兰斯特勒默的太太莫妮卡曾对访问者表示：“有人以为托马斯的作品少，是因为他半天上班的缘故。但即使他不上班，作品也不会多到哪儿去。他写诗确实很慢。”

“但就是这区区 163首诗，足以使他跻身当代欧洲超一流大诗人的行列。”浙江大学世界文学与比较文学研究所所长吴笛说，正是对文字精准的极端强调，特兰斯特勒默四到五年出一本诗集，每本诗集一般不超过二十首诗，平均一年写两到三首诗。“他获奖是实至名归，这次，是真正诗歌的胜利。相比较前几年的爆冷门，略萨和托马斯的获奖，让我们看到，文学又回归到强调经典的方向。”

《托马斯·特兰斯特勒默全集》的中文译者、旅瑞诗人李笠认为，特兰斯特勒默的诗有点像中国古代的王维。“但他是一种对后工业社会的直观感受，王维写的‘鸟鸣山更幽’这种意境，在特兰斯特勒默的诗中也有，但他写的是‘直升机嗡嗡的声音让大地宁静’，这种力度是前者无法比拟的。”李笠还回忆起自己1988年秋天和诗人的第一次见面，当时两人谈到一个著述丰富的瑞典诗人、小说家L.G.，我问他对此人的看法，他用一种类似禅宗大师对弟子的方法答道：“他去中国一个月，写了一部长篇小说；要是我在中国生活三年，也许会写一首诗。”

两度访问中国

特兰斯特勒默的作品在中国诗人和诗歌爱好者中有不少拥趸。1984年，《世界文学》第4期发表了石默（北岛）从英译本转译的特兰斯特勒默《诗六首》。这是他的诗歌第一次被介绍给中国读者。1985年4月，特兰斯特勒默来中国访问，并参加了“瑞典诗歌座谈会”等活动。此后，《外国文艺》、《世界文学》等刊物均发表了一些特兰斯特勒默诗歌的中文译文。此外，《北欧现代诗选》（1987 年，北岛编译）、《西方超现实主义诗选》（1988年）、《绿树与天空》（1990年）、《特兰斯特勒默诗选》（2003年）等书籍中，均收入了他的诗作。2001年，南海出版公司推出了旅居瑞典的诗人李笠从瑞典文直接翻译的《特兰斯特勒默诗全集》。2001年，特兰斯特勒默曾再次访华。据诗人于坚回忆，当时专程来京为《特兰斯特勒默诗全集》首发助兴的特兰斯特勒默，在参加完在北京大学举行的朗诵暨研讨会和瑞典使馆的酒会后便匆匆南下昆明了，因为昆明开了一家“特兰斯特勒默画廊/酒吧”。云南归来后，白发稀疏的特兰斯特勒默，澄蓝色的眼中流露出几分孩子般的欢快与得意。夫人莫妮卡称，他们此行最大的收获是买了好几种中国白酒，在瑞典喝的伏特加可没这么来劲。为了追求形式的完美，他们还专门买了一套酒杯，就是中国最常见的那种八钱小玻璃盅。

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北岛点评特兰斯特勒默的四首诗

果戈理

外套破旧得像狼群。

面孔像大理石片。

坐在书信的树林里，那树林

因轻蔑和错误沙沙响，

心飘动像一张纸穿过冷漠的走廊。

此刻，落日像狐狸潜入这国度，

转瞬间点燃青草。

空中充满犄角和蹄子，下面

那马车像影子滑过我父亲

亮着灯的院子。

彼得堡和毁灭在同一纬度

（你看见倾斜的塔中的美人了吗）

在冰封的居民区像海蜇漂浮

那披斗篷的穷汉。

这里，那守斋人曾被欢笑的牲口包围，

而它们早就去往树线以上的远方。

人类摇晃的桌子。

看外边，黑暗怎样焊住灵魂的银河。

快乘上你的火焰马车离开这国度！

《果戈理》是托马斯最早期的作品之一，收入他的第一部诗集《诗十七首》（1954年）。果戈理是俄国19世纪最重要的作家之一，其代表作有长篇小说《死魂灵》、喜剧《钦差大臣》等。其生平有几个重要因素与此诗有关：其一，他出生在乌克兰一个地主家庭，在乡下长大；其二，父亲早逝，他离家去彼得堡谋生，结识了普希金等人，彼得堡成为他一生中最重要的城市；其三，他一生贫困，终身未娶，死时年仅四十三岁。临终前，他被一个神父所控制，听其旨意烧掉《死魂灵》第二卷手稿；并在封斋期守斋，极少进食，尽量不睡觉以免做梦，守斋致使他大病而终。

“外套破旧得像狼群。/面孔像大理石片。/坐在书信的树林里，那树林/因轻蔑和错误沙沙响，/心飘动像一张纸穿过冷漠的/走廊”。我在教书时，一个美国学生指出，由于外套这个词也有书封套的意思，故此诗是从一本书开始的。我认为有道理。从他的阅读切入点出发，“面孔像大理石片”（扉页肖像）、“坐在书信的树林”、“心飘动像一张纸”变得顺理成章。是的，这首诗正是从阅读果戈理开始的，一种由表及里的阅读。最后一句非常奇特，心飘动像一张纸，即写作；而走廊用的是复数，令人想到迷宫，显然指的是写作中的迷失。

第二段充满了自然意象，是对果戈理在乡下的童年生活的回顾：“此刻，落日像狐狸潜入这国度，/转瞬间点燃青草。/空中充满犄角和蹄子，下面/那马车像影子滑过我父亲/亮着灯的院子”。“落日像狐狸潜入这国度”使整个画面变得生动，由未被说出的火红的颜色点燃青草，而“空中充满犄角和蹄子”显然是点燃的结果，似乎是烟在孩子眼中的幻象。“那马车像影子滑过我父亲/亮着灯的院子”，在这里，马车代表出走的愿望，和结尾处“快乘上你的火焰马车离开这国度”相呼应。

“彼得堡和毁灭在同一纬度/（你看见倾斜的塔中的美人了吗）/在冰封的居民区像海蜇漂浮/那披斗篷的穷汉”。与第二段明亮的梦幻基调形成对比，第三段由沉重阴郁的都市意象组成，显然和果戈理在彼得堡的生活有关。仅一句代表了另一个世界的幻象——“（你看见倾斜的塔中的美人了吗）”，用括号以示和现实的区别。“彼得堡和毁灭在同一纬度”是妙句，其妙首先妙在结构上，在起承转合上节外生枝，让人警醒；再就是妙在其独特的隐喻效果，把一个城市和毁灭这样的抽象名词用纬度并置，让地理历史及个人命运压缩在一起，使这隐喻变得非常之重。

最后一段把全诗推向高潮：“这里，那守斋人曾被欢笑的牲口包围，/而它们早就去往树线以上的远方”。果戈理临终前守斋，成为注脚。欢笑的牲口作为童年的伙伴，已经永远消失。树线其实是生命之线，而树线以上的远方暗指死亡。“人类摇晃的桌子”是典型的托马斯式的警句风格——稳、准、狠，既突然又合理，像炼丹术一般。我们人类的桌子，难道不是在摇晃吗？“看外边，黑暗怎样焊住灵魂的银河”，依我看，是这首诗中最妙的一句。如果只是灵魂的银河并没有什么，但“黑暗”和“焊住”一下激活了它。那种窒息感（即人类的精神困境），却用如此辉煌的意象照亮，想想看，这个意象太大了，要用什么样的尺子才能衡量它？“快乘上你的火焰马车离开这国度”，如果马车第一次出现指的是离开家乡的话，那这次则代表了死亡与超越。

用一首短诗来概括一个作家的一生，谈何容易？但托马斯成功地做到了这一点。他从阅读开始进入果戈理的生活，从童年到彼得堡直到死亡；不仅涉足作家的一生，也涉及其内在的危机，并由此展示了人类普遍的困境。

托马斯写《果戈理》时年仅十八岁，这让我大吃一惊。大多数诗人是通过时间的磨砺才逐渐成熟的，而托马斯从一开始就显示出惊人的成熟。甚至可以说，托马斯的写作不存在进步与否的问题——他一出场就已达到了顶峰，后来的写作只不过是扩展主题乍富音域而已。

开放与关闭的空间

一个人用其手套般的职业感觉世界。

他中午休息一会儿，把手套搁在架子上。

它们突然生长，扩展

从内部翳暗整个房子。

翳暗的房子远在春风中。

“大赦，”低语在小草中蔓延：“大赦。”

一个男孩拉着斜向天空看不见的线奔跑

他对未来的狂想像比郊区更大的风筝在飞。

往北，从顶峰你能看到无边的松林地毯

云影在那里

一动不动。

不，在飞。

先来看这首诗的题目“开放与关闭的空间”。邹安娜·班吉尔（Joarlrla Bakier）指出：“他的诗常常在探察睡与醒的边界，意识与做梦的边界。”托马斯自己说过：“我的诗是聚合点。它试图在被常规语言分隔的现实的不同领域之间建立一种突然的联系：风景中的大小细节的汇集，不同的人文相遇，自然和工业交错等等，就像对立物揭示彼此的联系一样。”这首诗正是处在开放与关闭的边界，通过从关闭走向开放的过程而揭示彼此的联系。托马斯谈到他的创作过程时说：“我常常从一个物体或状态着手，为诗建立一个‘基础’。这基础有时是一个地点。诗从一个意象中渐渐诞生……我用清晰的方法描绘我感受到的神秘的现实世界。”这首诗正是从手套这个意象开始。手套意味着个人与世界的一种劳动的关系，而这种关系在发生变化，并由此产生一种突然的紧张：“它们突然生长，扩展/从内部翳暗整个房子”。

第二段从关闭的空间转向开放的空间：“翳暗的房子远在春风中。/‘大赦，’低语在小草中蔓延：‘大赦。’”一个新的观察角度，即从开放的空间，拉开了与翳暗的房子的距离，于是有了大赦，在小草中迅速传播。在“翳暗的房子”这一沉重意象的反衬下，“小草”、“低语”和“大赦”带来了如释重负的解放感，特别是“小草”和“大赦”之间的对应，真是神奇。“一个男孩拉着斜向天空看不见的线奔跑/他对未来的狂想像比郊区更大的风筝在飞”。放风筝的男孩可以看作是对大赦的具体化，以及对开放的空间的进一步推进。

如果说第二段是平视的话，最后一段则是俯视，即在一个更加开放的空间：“往北，从顶峰你能看到无边的松林地毯/云影在那里/一动不动。/不，在飞”。在中国古典诗歌中，登高是个重要主题，不仅为获得更广阔的视野，也是为了反观内心超越尘世。在这里有异曲同工之妙。结尾处的静与动，恰恰揭示了开放与关闭的互动关系：第一段指的是一种类似幽闭恐怖感的内在危机（静）；第二段则是一种释放，以及对自由的渴求（动）；而第三段是超越，是更高层次上的返朴归真（静与动）。

致防线后面的朋友

1

我写给你的如此贫乏。而我不能写的

像老式飞艇不断膨胀

最终穿过夜空消失。

2

这信此刻在检查员那儿。他开灯。

强光下，我的词像猴子蹿向栅栏，

哐啷摇晃，停住，露出牙齿。

3

请读这字行之间。我们将二百年后相会

当旅馆墙壁中的扩音器被遗忘

终于可以睡去，变成三叶虫。

从题目上看，托马斯又涉及到他最常见的主题——边界。这回是语言的边界，是可表达与不可表达的边界。第一节点出表达的困境：“我写给你的如此贫乏。而我不能写的/像老式飞艇不断膨胀/最终穿过夜空消失”。“老式飞艇”这个意象很妙，“夜空”指的是人的潜意识或无意识的不明区域。第二节始于检查员所代表的防线（即语言边界）。“我的词像猴子蹿向栅栏/哐啷摇晃，停住，露出牙齿”，则意味着语言所具有的行为能力，是对检查员所代表的防线的挑战。第三节第一行“请读这字行之间。我们将二百年后相会”，“我们”指的“我”和防线后面的朋友。“当旅馆墙壁中的扩音器被遗忘/终于可以睡去，变成三叶虫”，由于死亡和遗忘，“请读这字行之间”所代表的语言的虚无终于显现出来。“三叶虫”显然来自托马斯关于博物馆的童年记忆，那化石是虚无的外化。

这首诗妙在结构上的切断与勾连。用数字代表的三段似乎互不相关，但又同时指涉同一主题——语言的边界。从第一节老式飞艇的消失，到第二节在检查员那儿的显现；从“哐啷摇晃，停住，露出牙齿”的暴力倾向，到最后一节“请读这字行之间”的克制与平静，起承转合有一种从容不迫的大度，整首诗显得匀称、自然而突兀。在某种意义上，读者必须采取开放的阅读方式，才可能破译并进入这首诗。

写于1996年解冻

淙淙流水；喧腾；古老的催眠。

河淹没了汽车公墓，闪烁

在那些面具后面。

我抓紧桥栏杆。

桥：一只飞越死亡的巨大铁鸟。

这首短诗只有五行，却写得惊心动魄。开篇时相当宁静——“淙淙流水；喧腾；古老的催眠”，用流水声勾勒出冰雪消融的景象，声音成为动力推动着诗继续向前：“河淹没了汽车公墓，闪烁/那些面具后面”。如果说第一行是声音的话，那么第二、三行则是画面，在这画画中出现了不祥之兆：“汽车公墓”和“面具”。“汽车公墓”即废车场，“面具”即报废的汽车。自然意象和工业文明的意象在这里交汇，且在一种相当负面的阴影中。接下去，“我抓紧桥栏杆”，叙述者终于现身——在桥上。动作的突然性构成了紧张，暴露了叙述者的内心恐惧——“桥：一只飞越死亡的巨大铁鸟”。这是个多么强烈的意象，首先在于其准确生动，再者充满动感而更紧迫更具威胁性。桥，这工业文明的象征竟意味着死亡。全诗从淙淙流水到桥，从缓到急，从和平到死亡，从古老到现代，戛然而止。

我忽然想到传统。托马斯拥有多么丰富的传统资源，自古罗马的贺拉斯到日本的俳句，从瑞典前辈诗人埃克罗夫到现代主义的宗师艾略特，从法国超现实主义的艾吕雅到俄国象征主义的帕斯捷尔纳克。他承上启下，融汇贯通，在一个广阔的背景中开创出自己的道路。

反观中国现代诗歌，不能不让人感到传统的一再中断。五四运动就是第一次中断，对中国古典诗歌传统的否定，造成早期白话诗的苍白幼稚。左翼运动的革命文学致使诗歌沦为宣传的工具，是第二次中断。而第三次中断，是“九叶派”后中国诗歌的巨大空白。“今天派”出现后，代沟纵横，流派林立，恶语相向，互相掣肘，使本来非常有限的传统资源更加枯竭。没有传统作后盾，就等于我们的写作不断从零开始。