从汉语诗词的移译看翻译的“道·器”之机

赵 勇

(文山学院外语系,云南文山 663000)

一、翻译的本质

翻译之为学,应具有形而上的本质,归化异化、直译意译实与翻译的本质相龃龉,而文化派和女权主义的翻译研究更是与之南辕北辙、舍车而徒,正如庄子所云:“以指喻指之非指,不若以非指喻指之非指也,以马喻马之非马,不若以非马喻马之非马也。天地一指也,万物一马也。”[1](P181)无论存在多少种译文,采用何种翻译手法,翻译的本质都是言有物,道有恒。翻译的标准亦异于翻译的本质和原则,标准是用于具体翻译的操作和鉴赏。对此,历来有不同的看法。清代的翻译家严复 1896年在《天演论·译例言》中提出了 “信、达、雅”的说法:“译事三难:信、达、雅。求其信已大难矣!故信矣不达,虽译犹不译也,则达尚焉。”[2];傅雷先生 1951年在《高老头》重译本序中提出了翻译的“神似”论:“以效果而论,翻译应当像临画一样,所求的不在形似而在神似。”[3],追求 “形似”和 “神似”的统一,当 “形似”和 “神似”不能兼顾时,译者应大胆地摆脱原文形式,着意追求译文与原文的“神似”;1964年,钱钟书先生提出了“化境”之说:“文学翻译的最高标准是 ‘化’,把作品从一国文字转变成另一国文字,既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹,又能完全保存原作的风味,那就算得入于 ‘化境’。”[4](P78)所谓“化境”是原作向译文的“投胎转世”,文字形式虽然换了,而原文的思想、感情、风格、神韵都原原本本地化到了译文的境界里,丝毫不留下翻译的痕迹,让读者读译作就完全像在读原作一样。这其实正如庄子在《齐物论》里所云:“夫道未始有封,言未始有常,为是而有畛也。”[1](P184)对于翻译的本质来说,还是缺少画龙点睛之笔。

古者贾公彦云在《义疏》一书中写道:“译即易,谓换易言语使相解也。”[5](P840)这里用的是 “言语”而不是 “语言”,所以译 /易不是 “语言”的译/易,而是 “言语”的语用译 /易。如果不是巴别塔的梦想,也就无翻译之说了,所以古有人寻觅巴别塔倒塌之前的原始语,故译可译非常译,正如道可道非常道,道匿知藏誉,其用在中,翻译亦如此。赵彦春在《翻译诗学散论》中说:“翻译是一个由原则统领的,译者借此进行参数调变与否决的动态系统。由此,译 /易的本质是可拓逻辑即化矛盾为不矛盾,变不可译为可译。”[6](P12)赵彦春为翻译设立了两个原则,第一是关联原则,第二是趋同原则,语篇和形意参数都是为这两个原则服务的,都是可以被否决的[7](P97)。笔者设立了三个原则,第一是自主原则,第二是关联原则,第三是趋同原则,第一个原则为后两个原则的基础,后两个原则是第一个原则实现的充分必要条件。在这三个原则的统领下,形、声和意境参数可进行动态的调变。天尊地卑,乾坤定已,译有优劣之别,高低之分,翻译的本质就是“物极必反,否极泰来;大音希声,大象无形,道隐无名”。关于翻译的衍生性质,只能是“小言詹詹”而已,无法与“大言炎炎”同日而语。

笔者从汉语诗词翻译中感悟翻译的本质,因为汉语诗词有形、声 (韵)和意境之美,且三者之间的张力大,可以在化矛盾为不矛盾、不可译为可译中体现翻译的本质,正所谓月缺月圆,月圆复缺,变化之中当知几而见微。

二、汉语诗词撮要

汉语诗词有三美:形美、声 (韵)美和意境美,三者间的张力大,难以调和,但不可译论者亦在译,弗洛斯特 (Robert Frost)有云:“诗意就是翻译中失去的东西”(poetry iswhat gets lost in translation)[8](P10)。但这只是 “小言詹詹”而已,在翻译之道关照和三个原则的统领下,对形、声和意境参数进行动态的调变,冲气以为和,意境美产生于形美和声 (韵)美之间,冲而用之。

汉语诗的形式多种多样,有杂言古诗如刘邦的《大风歌》、刘彻的《秋风辞》和李白的《将进酒》等;七言古诗如项羽的《垓下歌》;五言古诗如班婕妤的《怨歌行》、曹植的《白马篇》和《七步诗》等;五言绝句如李白的《静夜思》、柳宗元的《江雪》等;七言绝句如李白的《早发白帝城》等;五言律诗如寒山的《人问寒山道》、杜甫的《春望》、王维的《山居秋暝》、《过香积寺》和《观猎诗》等;七言律诗如杜甫的《登高》和文天祥的《过零丁洋》等。除杂言古诗外,这些诗在字数、声韵和句数上都有要求,五言必须是每句五个字,七言必须是每句七个字,绝句是四句,律诗是八句,有的押偶韵,有的一韵到底①,律诗还要求第三句和第四句,第五句和第六句必须是对句。下举一例赏悟:

七步诗

曹植

煮豆燃豆萁 (qí),

豆在釜中泣 (qì)。

本是同根生 (shēng),

相煎何太急 (jí)?

这首诗是五言绝句,四句都由工整的五个字组成,其中第一、第二和第四句的最后一个字都压今音 “i”韵,读起来颇有韵味。

三、汉语诗词翻译的原则和参数

译之为译,决不是无本之木、无源之水,所以笔者认为翻译的第一原则是自主原则。皮之不存,毛将焉附。译文再精彩,它还是依附于原文,尽管经过了形和声韵的参数调变,但还是与原文有关联。而产生于形和声韵之上的意境更与原文相关联。第一原则的实现首先必须依据于第二原则,即翻译的关联原则,译文和原文必须相关联,只有保持关联才可能保证原文的自主。只是关联的形式和程度有所差别而已,这也是由于语言是各从其类的。但是译者仍然可以在译中调变参数使译文和原文在形、声和意境方面达到一致,这也就是本文的第三原则“趋同”。第二原则的实现依据的正是趋同原则,关联的最佳趋向是趋同。纵观翻译的自主、关联和趋同原则,趋同是关联的充分条件,与原文趋同了肯定是关联的,没有趋同也可能是关联的;关联是保证原文自主的必要条件,与原文关联了才可能保证原文自主,不关联就破环了原文的自主;关联和趋同是实现原文自主的充分必要条件,关联和趋同保证了原文的自主,没有关联和趋同就肯定没有了原文的自主。好的译文必须满足关联和趋同原则,但是关联和趋同却不能保证译文是最佳的,故关联和趋同原则仅仅是佳译的一个必要条件。

诗词的三美是在翻译原则的统率下,靠对形、声和意境参数的调变而实现。当“形”与 “声”之间的张力足够大,“形”应让位于 “声”;当 “形”与“意”之间的张力足够大, “意”应让位于“形”,但 “意”还应遵守趋同原则;当 “声”与“意”之间的张力足够大,“意”应让位于 “声”,“意”仍应遵守趋同原则。类比是对形、声和意境参数处理的最佳方法,字数对应音节,韵式对应韵式。对等是类比的对等,趋同也是类比的趋同。

四、汉语诗词移译的验证

赵彦春所译刘邦的杂言古诗《大风歌》和项羽的七言古诗《垓下歌》融合了形、声和意境为一炉,堪称译之佳作。

大风歌

刘邦

大风起兮云飞扬 (yáng),

威加海内兮归故乡 (xiāng),

安得猛士兮守四方 (fāng)!

Song of HighW ind

Liu Bang

A high wind cries,o the cloudswave(/eiv/),

Ioverpower the world,o home I crave(/eiv/),

To guard the vast land,o where can I find the brave(/eiv/)?

译文在声韵和意境方面与原文趋同,译文也压尾韵 “eiv”,译文中的 “o”对应原文中的 “兮”。

笔者也翻译了孟浩然的《春晓》并和张延琛的译文比较,笔者认为张延琛的译文在形、声和意境方面没有达到最佳组合。

春 晓

孟浩然

春眠不觉晓 (xiǎo),

处处闻啼鸟 (niǎo)。

夜来风雨声,

花落知多少 (shǎo)?

张延琛的译文:

Spring Dawn

Meng Haoran

Oversleeping in spring Imissed the dawn,

Now everywhere the cries of birds are heard.

Tumult ofwind and rain had filled the night,

How many blossoms fell during the storm?

笔者的译文:

Spring Dawn

Meng Haoran

Oversleep Imissed the dawn in spring(/iη/),

O around singing birds are chirping(/iη/).

Last night has been full of wind and showers(/auəz/),

O How many are the fallen flowers(/auəz/)?

笔者的译文每句都是九个音节,对应原文的五言,前两句的末尾词spring和chirping压“iη”韵,后两句的末尾词 showers和 flowers压 “auəz”韵,并在第二和第四句加了感叹词“O”,这样调变形、声和意境参数使译文更趋同于原诗,读起来朗朗上口。

笔者也试译了李白的《静夜思》并与徐忠杰和许渊冲的译文做了比较,笔者的译文在形、声和意境方面更加达致。

静夜思

李白

床前明月光 (guāng),

疑是地上霜 (shuāng)。

举头望明月,

低头思故乡 (xiāng)。

徐忠杰的译文:

I n the Still of the Night

LiBai

I descry brightmoonlight in front ofmy bed,

I suspect it to be hoary frost on the floor.

Iwatch the brightmoon,as I tilt back my head,

I yearn,while stooping,formy homeland more.

许渊冲的译文:

A Tranquil Night

LiBai

Abed,I see a silver light,

Iwonder if it’s frost aground.

Looking up,I find the moon bright,

Bowing,in homesickness I’m drowned.

笔者的译文:

Homesick Night

LiBai

In front of the bed pale moon glow lies(/aiz/),

On the floor I suspectwhite frost lies(/aiz/).

I lifted my head and saw the brightmoon(/n/),

I lowered my head and missed old home(/m/).

笔者的译文标题是三个音节,对应原文的三字标题,并且也运用了移就 (transferred epithet)修辞手法,译文标题 “Homesick Night”与原文的标题“静夜思”珠联璧合,恰到好处,把 “景”和“情”形象地联结起来,渲染了意境,从侧面烘托了人的情感,简洁凝炼,具有丰富的表现力。原文的第三、四句是对仗句,译文的第三、四句也是对仗句。译文每句都是九个音节,对应于五言绝句,前两句压尾韵 “aiz”,后两句压尾韵 “n/m”鼻音,这样处理使得译文在形、声和意境方面更加神似于原文。

五、结束语

本文明确了翻译的本质,翻译活动应当在自主、关联和趋同三个原则的统领下,对形、声和意境参数进行动态处理,使译更接近常译,此研究对翻译实践有重要的启迪作用。笔者把这种译学思想用到汉语诗词的翻译中,使译 “形似”和 “神似”并达到 “化境”的境界,真可谓是 “工欲善其事,必先利其器”,使译更接近常译且事半功倍,何乐而不为之?

注 释:

① 为便于理解,本文注音均依“汉语拼音方案”。

[1] 庄周·李耳.老子·庄子 [M].北京:北京出版社出版集团,2006.

[2] 严复.天演论·译例言 [A].《翻译通讯》编辑部.翻译研究论文集(1894-1948)[C].北京:外语教学与研究出版社,1984.6-7.

[3] 傅雷.高老头·重译本序 [A].《翻译通讯》编辑部.翻译研究论文集 (1949-1983)[C].北京:外语教学与研究出版社,1984.80-81.

[4] 钱钟书.林纾的翻译 (七缀集)[M].上海:上海古籍出版社,1985.

[5] [汉 ]郑玄注,唐贾公彦疏.周礼注疏 [M].上海:上海古籍出版社,1997.

[6] 赵彦春.翻译诗学散论[M].青岛:青岛出版社,2007.

[7] 赵彦春.翻译学归结论 [M].上海:上海外语教育出版社,2005.

[8] 张延琛.唐诗一百首[M].北京:中国对外翻译出版公司,1991.