浅析多明戈对威尔第歌剧角色“奥赛罗”的形象塑造

蔡占科

浅析多明戈对威尔第歌剧角色“奥赛罗”的形象塑造

蔡占科

“奥赛罗”（Otello）是威尔第歌剧中“最困难”的男高音角色之一，甚至有人认为这个角色是整个19世纪歌剧中难度最大的男高音角色。一般认为，奥赛罗属于“英雄男高音”的范畴，不仅要求辉煌的高音，充沛的体能，还要有深厚的表演功力来表现这个有着“辉煌和阴暗两张面孔”的摩尔人形象。因此，自本剧诞生以来，凡能够娴熟驾驭并能精彩演绎此角色的男高音歌唱家，大都有着很高的威望和广泛的声誉。这其中，就有当代著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈（Placido Domingo），他所饰演的奥赛罗，被称为过去一百年中最为传神的角色。截至目前，多明戈共演出该剧100余场，录制了四版演出录像，其饰演的奥赛罗早已深入人心，成为世界歌剧舞台上永恒的经典。本文即从其经典演出版本入手，从演唱技巧、舞台表演以及心理刻画等角度去探析多明戈对奥赛罗的形象塑造，使我们在欣赏其精湛的表演时亦能从中获益良多。

一、不落窠臼的演唱技巧

与20世纪其他几位以饰演奥赛罗而闻名的男高音歌唱家相比，多明戈在演唱上的先天条件算不上优越。他的音量不似莫纳科（Mario del Monaco)那般“震耳欲聋”，高音也不如卡鲁索（E n r i c o Caruso）那样的“金碧辉煌”。不过，多明戈有自己的优势和特点，很好地弥补了其在演唱天赋上的不足。曹维认为：“多明戈的声音里所具有的独特的‘幽暗’的色彩，使他的歌声从一开始就具有了一种悲剧的力量，加之，多明戈声音中强烈的音量的对比和细腻的舞台表演，使他的声音中充满了戏剧的力量。”[1]

在笔者看来，多明戈除了固有音色的特点之外，他还较为注重音色的变化，强调演唱时的平衡和分寸感，不拘泥于固有的演唱范式，并且十分注意用自己的理解对音乐细节进行细致入微的处理。大到乐句间的衔接，小到音与音之间的过渡，他都力求做到纤毫毕现，并以一种最为合理的方式在演唱中展现出来。正是这种对细腻演唱风格的追求，才使得多明戈在饰演奥赛罗时能够恰如其分地从演唱中表现出奥赛罗的种种情感变化，从而避免了用声音塑造人物形象时的单调感。

有评论家认为，多明戈1976年首次饰演奥赛罗时“演唱技巧已达到运用自如、得心应手的最佳状态”[2]，下面我们以此次演出实况录音为例，选取其中两首具有代表性的咏叹调进行详细阐述。

首先是第三幕中的一首著名咏叹调——“Dio mi potevi scagliar tutti i mali（天啊！你要使我受到你的折磨！）”[3]。这首咏叹调反映了奥赛罗认为自己遭受背叛后的痛苦心情，其间亦夹杂着对往昔忠贞爱情的留恋。在这段演唱中，多明戈没有墨守成规，在一些乐句的处理上没有按照原谱标记去演唱，而是用自己的理解进行了局部修改，十分贴切地表现出了奥赛罗充满愤怒与绝望的内心世界。如在首句的演唱上，“Dio mi potevi scagliar tutti i mali”这个乐句在原谱上标记为pppp，即“极弱”的演唱。而多明戈在实际演唱中改成mf（中强）。在多明戈看来，这样能够更好地表现奥赛罗“怨天尤人”的心态。在tuttii mali 这几个词上，多明戈用降b代替了降a，第三个词mali 保持了原调，用以表现奥赛罗内心的混乱与挣扎。我们可以看出，多明戈在演唱时的变动更好地贴近了人物的即时情绪。尤其是在“d’angoscie（悲痛）”这个词上，多明戈用念白代替了原谱中的三个十六音符降a。这样的处理突出了语言的重音，强调了主角的内心情感，增添了戏剧的张力，使观众能在此处更加真切地体会到剧中人悲痛欲狂的心态。

透过多明戈对角色的理解，我们可以看到他在演唱中是绝不囿于窠臼的，他对于传统演唱模式既有扬弃亦有吸收。事实也证明，多明戈在剧中对此唱段的演绎，集中展现了奥赛罗愤怒、留恋、温存、残忍等多种情绪，使歌剧人物的形象更为丰满，让观者对奥赛罗的悲剧结局有了更为清晰的认识。

如果说多明戈在上述的这首咏叹调中，表现了奥赛罗绝望、暴戾的一面，那么在本剧最后一首咏叹调——“Niun mi tema，se anco armato mi veda（不必害怕，虽然我拿着宝剑）”[4]中，他则呈现出一个悲剧英雄充满悔恨与不舍的一面。这个唱段包含了三次转调，C大调—D大调—E大调，象征着奥赛罗自尽前的三次忏悔。在该咏叹调的第一段，多明戈基本按原谱演唱，用较为平缓、黯淡的声音唱出了奥赛罗万念俱灰的心情。当唱到该段的“oh! Gloria（哦，荣誉）”时，多明戈的音色为之一变，在g1上稍稍延长了一段时值，似乎是在回忆往日的荣耀。而当转入D大调后，他的声音又回到了颓萎黯淡的色彩中去，将奥赛罗面对苔丝德蒙娜冰冷尸体时的忏悔之心真切地表现了出来。在最后的一个乐段中，奥赛罗将自己刺伤意欲追随爱人而去，他匍匐在地上一点一点地向爱人爬去，用尽最后的力气唱出“un bacio ancora(再一次吻你)”，却最终未能如愿，倒在爱人的身前。在演唱这个最终乐句时，多明戈几乎是趴在地上演唱，尽管前面的表演已经使其筋疲力尽，但他依然通过对声音的完美控制，令其演唱达到了令人心悸的戏剧效果。在乐曲转入E大调后的三个乐句“u n bacio”、“un bacio ancora”、“un altrovacio”当中，他均在每句的最后两个音上使用了滑音技巧（Portamento），用于表现奥赛罗垂死前的挣扎、叹息和对爱人的不舍之情。多明戈在最后这个乐段的演唱彰显了其卓越的声音控制能力，并体现出他对于表演和演唱之间关系的深刻思索。他并没有用做作的演唱手段来表现英雄的死，也没有简单地用悲切的音调来展现人物的悲剧性。多明戈在这里想要传递这样一个信息：

奥赛罗虽然死于妒忌、猜疑、鲁莽和单纯，但这个人物并不卑劣，就算是最后的死去也应保持英雄的荣誉和形象。任何一种简单的演唱都不足以表现这样的人物，因此要用丰富的声音去演绎。[5]

因此，多明戈在实际演唱中，用坚定和浑厚的音色为基础奠定奥赛罗伟大将军的背景，再用略带沙哑黯淡的音色来表现其悔恨，两者交织构成了一个完整的“声音形象”。即使是在最后一句“再一次吻你”中，他也没有表现得过于羸弱。

总之，多明戈在用声音塑造人物形象时，没有墨守成规或是受到某些“范式”的禁锢，而是用自己的理解去处理唱腔，尽量使自己的演唱还原剧中人物应有的精神面貌。通过上文的曲例分析，即可看出他在塑造奥赛罗时的演唱特点：既追求对比，又讲究融合；既让人感到情真意切，又不失高贵庄重。如前所述，多明戈运用娴熟的声音控制技巧和处理乐句细节的能力，很好地弥补了自己在嗓音天赋方面的不足。单从用演唱塑造人物形象这点上讲，笔者认为与卡鲁索和莫纳科相比，多明戈用声音所展现出的奥赛罗在形象上更为丰满和鲜活。

二、生动传神的舞台表演

在威尔第创作《奥赛罗》的时候，心中就已有了饰演这个悲剧英雄的最佳人选，19世纪下半叶著名的男高音歌唱家弗朗西斯科·塔玛尼奥（Francesco Tamagno）。这位奥赛罗的首演者身材伟岸、声如洪钟，表演细腻、真挚感人。他为了更好地揣摩奥赛罗这个角色，曾专程去剧院观摩意大利悲剧大师塔玛索·萨尔维尼演的话剧《奥赛罗》。塔玛尼奥认为，相对于可以克服的声乐技术方面的困难，饰演奥赛罗最难以把握的是舞台表演。在他的理解中，奥赛罗并不是一个头脑简单、暴躁鲁莽的胆汁质类型的人物，他有自己的判断力。从该剧情节看，亚戈（Lago）的种种恶行实际上是在奥赛罗的默许之下才得以实施的。如果这样理解人物，那么就不能用简单的放声大唱来表现奥赛罗，而是需要在很多细节处表现他的矛盾、自卑、阴暗与脆弱。塔玛尼奥对奥赛罗准确的性格定位和真实的舞台表演使该剧首演大获成功，他所塑造的悲剧英雄形象为其赢得了国际声誉，也为后来者树立了一个近于范本的艺术榜样。

塔玛尼奥之后，莱塞克（Jean De Reszke）、莫纳科（Mario del Monaco）、卡鲁索（Enrico Caruso）、泽纳泰罗（Giovanni Zenatello）等知名男高音均成功饰演过奥赛罗，且各领千秋、风格别具。但在笔者看来，举凡百年来饰演奥赛罗之集大成者，当属多明戈。

多明戈是塔玛尼奥所树立的“奥赛罗”标准的优秀继承者。他有着高大伟岸的身材，天赋高贵的舞台气质，举手投足之间尽显英雄气概。他面部轮廓清晰分明，表情生动富于变化，能够随着剧情的发展准确地表达各种细微的情绪。与卡鲁索、莫纳科这样的先天条件优越的歌唱家相比，多明戈更强调表演的合理性、分寸感。与其前辈塔玛尼奥一样，为了更好地诠释角色，他也向其他姊妹艺术学习表演的精髓。在拍摄歌剧电影《奥赛罗》之前，他曾在伦敦老维克剧院观摩劳伦斯·奥利佛演出的舞台剧，据说奥利佛看完多明戈在歌剧电影中的表演之后赞叹道：“天啊，他和我演的一模一样！”，由此可见多明戈舞台表演之精妙。下面，笔者以多明戈1992年录制的《奥赛罗》为例[6]，试析其在舞台表演方面的精妙之处。

拿捏得当、充满张力的舞台动作

在第一幕中，多明戈饰演的奥赛罗甫一登台，就使人感受到了他的威严与激情：金色的甲胄，彰显其尊贵的身份；血色的披风，暗示其刚刚经历过一场腥风血雨。在此，多明戈所饰演的奥赛罗以坚强有力的声音宣告胜利的消息：

奥赛罗：啊！好消息 ！

傲慢的穆斯林埋葬在海底！

光荣归属于上帝！

我们过后有风暴再予打击！[7]

多明戈在此处并没有表现出胜利之后的狂喜，而是展现出一种久经沙场的老将般的从容淡定。他敞开怀抱、紧握双拳，下颚微微上扬，神情无比坚毅，一个英雄的摩尔人将军形象呼之欲出，摄人心魄。多明戈在此处的亮相，使观众对此角色产生了坚毅果敢、肃穆威严的印象。这样的一种感觉，使人很难与后面那个充满猜忌和矛盾的奥赛罗相联系。但恰恰是这种表演，更能使人对其结局产生唏嘘之感。

除了表现威严，多明戈在第一幕中还表现出柔情的一面。在表演著名的“爱情二重唱”——“Già nella notte densa s'estingue ogni clamor(在这黑暗的夜色中，万籁已无声息)”唱段时，多明戈所饰演的奥赛罗在表情上出现了一丝倦怠，温柔之情亦随着音乐的铺陈而缓缓流露：

奥赛罗：（双手低垂，神情略显疲惫地）

这黑暗的夜色中，万籁已无声息；

（眼含柔情，下颚微抬）

忐忑不安的心情，在你的拥抱中已得到安谧。

（突然，右手屈伸五指张开，面露狰狞之色）

让人们都卷入不和纷争吧！

（苔丝德蒙娜快步上，奥赛罗转向苔丝德

蒙娜，面露温柔怜爱之情）

只要在骚乱之后，有爱情的慰藉。[8]

通过这短小的唱段，我们即可看出多明戈的表演是毫不矫饰、恰如其分的。他时而温柔、时而刚烈的表情变化，忽而遒劲又须臾轻柔的肢体动作，充分展示出其表演内在张力之强，角色拿捏之准。在第一幕结尾唱段中，多明戈多次用肢体变化和舞台走位来配合唱词内容，用以展现奥赛罗的矛盾心情和起伏情绪。比如当唱到：“我讲述过那些武器，那战斗，还有那千钧一发的冲刺。”多明戈怒目圆睁、情绪激昂，在乐句结尾时高高扬起左手，似在指挥千军万马冲锋一般。而当饰演苔丝德蒙娜的卡纳娃唱起温柔的乐句时，多明戈即刻“百炼钢化绕指柔”——左手缓缓落下，轻抚女主角的左臂，面容浮现出宽慰的神色。多明戈用较为直观的表情和动作，产生一种强烈的对比效果，将奥赛罗爱憎分明、敏感直率的内心世界表露无余。

丝丝入扣、层层递进的表演层次感

本剧第二幕，是歌剧界公认的最难表演的一幕。频繁的舞台调度，难度极大的唱段，还有与唱段相配合的种种表演动作，使很多男高音在唱完此幕后都会精疲力竭、两腿发抖。但多明戈在此幕中的表演不会使观者产生“声嘶力竭”之感，在笔者看来，多明戈在此幕中的表现堪称经典，其表演随剧情的发展呈现出清晰的层次感。首先，在本幕前段，当亚戈用模仿的口气诱使奥赛罗对其妻产生猜忌之心时，多明戈没有用多余的肢体动作来表现主人公的情绪。他坐在椅子中，仅仅用面部表情和手臂动作来展现其内心活动。当亚戈唱到：

亚戈：我担心，阁下，

你心中的妒忌；

它是个瞎眼的水蛭，

它会用自己的毒液来毒害自己，

强烈的痛苦会撕裂它的身躯！[9]

多明戈此时的面部呈现出痛苦和疑虑交织的表情，眉头深锁、目光冷峻。这表示其已经被亚戈的谗言所打动。

其次，在苔丝德蒙娜为卡西欧求情的场景中，多明戈再一次展现了其精湛的演技。当饰演苔丝德蒙娜的卡纳娃第一次唱出“原谅他吧”，多明戈表露出一种“微颦”的表情，淡然地回了一句“不行”。这是第一次拒绝，表现了奥赛罗对爱人还心存信任，不忍强硬。当女主角第二次唱出“原谅他吧”，多明戈闭住了双眼，头稍稍后仰，面部表情传达出一种悲怨的肯定。这个表情已经宣告奥赛罗已不再信任苔丝德蒙娜，爱人的求情证明了她与卡西欧之间必有奸情。多明戈旋即大声唱出“不行！”。当苔丝德蒙娜试图用手帕为他裹头时，多明戈用严厉的声音和愤而起身的舞台动作，把角色心中的愤懑霎时宣泄了出去，其真实感和表现力足让观者为之惊诧。

从上述这个短短几分钟的片段里，我们可以看到多明戈对舞台表演层次感的精确把握。他仅用面部表情和简单的肢体动作，便将困惑、猜疑、肯定、悲伤和狂怒等情绪用递进的时间次序一一精确地表现出来，其卓越的表演层次感由此可见一斑。

不落俗套、力求真实的表演风格

多明戈在本剧中表演的“点睛之笔”可谓在第四幕的前段和结尾处。

第四幕中，有一些“程序性”的舞台动作，如奥赛罗持刀进入，熄灭蜡烛，吻苔丝德蒙娜三次等等。多明戈也在按照程序做，但有一些细小的改动。诸如，用手中的刀将蜡烛熄灭，暗示着暴力将毁灭爱情；愤怒地将身上的长袍褪下甩在一旁，预示着他抛弃了对爱人的最后一丝怜悯。正是这些细微的改动，体现了其表演追求个性、不落俗套，以及对于表演细节孜孜以求的态度。这种态度，也同样体现在了在本剧结尾处的最后一个唱段中。

奥赛罗：（痛苦倒地，手捂伤口，面向死去的苔丝德蒙娜）

在我杀害你之前，我吻过你，

（向前匍匐一步，右手伸向前方）

现在……临死前……我倒在这阴影里……

（表情痛苦，极为费力地再向前匍匐两步）

亲吻你……再一次吻你……

（向前匍匐至台阶前，手捂胸口表情极为痛苦的呼喊）

再一次吻你……

（伸出右手握住苔丝德蒙娜的手，奋力坐起。面容露出安详的神色，突然又变得十发声，最终倒在台阶下。）[10]

最后这个唱段短而断续，与舞台表演的工作结合度很高。作为本剧的剧终段，全剧前几幕层层推进、累累叠加的悲剧情绪将在这里集中并得到升华，此处演员若无法表现出让人扼腕叹息的真实感，无疑会使整个演出大打折扣。通过引文中的描述，我们可以看到多明戈的表演到此发挥到了极致，把奥赛罗悔恨不已、心痛决绝与恋恋不舍的复杂情感，通过一系列匍匐动作和面部表情生动的表现了出来，真实地展现了一个英雄在自我毁灭前的精神救赎过程。正是结尾的表演，使多明戈所饰演的奥赛罗形象更为丰满，也使观众在欣赏全剧后对主人公的命运有了更为深刻的思考，而不仅仅是对奥赛罗的爱情悲剧产生同情那么简单。

多明戈的表演突破了对奥赛罗这一角色的程式化理解和扮演。他表演中的张力、层次感和舞台动作都很出色，但那仅仅是打动人心的手段。真正触动观众心灵，使观众看完此剧后对奥赛罗产生深度思考的，是他建立在人文关怀基础之上的真实表演。在笔者看来，这便是多明戈表演风格的精髓所在。

三、拿捏得当的心理刻画

瑞士著名心理学家荣格曾言：性格决定命运。很多人也将此论套用在对奥赛罗这一角色的剖析上，认为正是由于奥赛罗嫉妒、轻信、无知和鲁莽的性格才导致了其悲剧的结局。而将这一论点反映到歌剧表演上，便产生了一种脸谱化的表演效果：当反映奥赛罗光辉的一面时，便用如号角般的演唱、天神般的造型和充满力量的肢体语言来表示；而当反映其阴暗的一面时，便用近于癫狂的动作和声嘶力竭似的狂吼来表现主人公那因妒忌而扭曲的心灵。这种表现手法在歌剧舞台上曾经很常见，但是很少有人能以此获得成功。多明戈与此不同，他对于奥赛罗这一角色的性格和心理活动有着自己独到的看法。

罗益民在其《奥赛罗人物形象两面观》一文中，对奥赛罗的性格有段精辟的论述：“奥赛罗这个人物的性格并非像许多论者认为的那样泾渭分明,而是具有两面性。……论者和观众面对的奥赛罗并不是一个单面人。他之所以有着无穷的性格魅力,是因为其复杂性和多维性。其震撼力在于其性格矛盾冲突的尖锐性,这实质上是人文主义与新旧价值观念的矛盾。奥赛罗这一人物则是体现这些矛盾与冲突的一个统一体。奥赛罗的高尚品德使人景仰,而他性格弱点造成的悲剧又激起人的同情与怜悯。”[11]在笔者看来，罗氏之论与多明戈对奥赛罗这一角色的性格定位和心理刻画不谋而合。作为一名歌剧演员，多明戈没有将自己沦为一个“脸谱化表演”的继承者，他从人文主义的角度重新塑造了一个有着两面性人格的奥赛罗。换言之，多明戈所饰演的是个活生生的“人”，而不是一个“符号”。

按照多明戈的理解，奥赛罗首先是个有着辉煌功绩的英雄将军。从他1992年的《奥赛罗》演出视频中[12]，我们可清楚地看到这一点：无论剧情发展到哪一个场景，多明戈都时刻保持着一种将军的气质和威仪。他将奥赛罗的自尊和威严放在了表演的首位，在很多场景中都有重要的表现。如第一幕中击溃土耳其人后的初次“亮相”，以及在与苔丝德蒙娜二重唱中回忆作战时的场景。纵使最后匍匐在地板上向死去的爱人忏悔，他也绝没有表现出丝毫的狼狈和懦弱。多明戈之所以着重刻画奥赛罗英雄的一面，似乎也受到关于奥赛罗悲剧“种族歧视说”的影响[13]。奥赛罗作为一个非洲黑人在威尼斯白人政治圈内获得了崇高的地位，他非常珍视自己的成就，也十分在意别人对其的态度。当受到不公平的待遇时，他自然将其归结于他人对其黑人身份的歧视，因此他更要强调自己的自尊和身份来与之对抗。

对于这一点，多明戈曾言：奥赛罗虽以将军威名和赫赫战功在威尼斯备受尊崇，但他依旧是个深深植根于非洲文化的人。当他受到爱人的拒绝和伤害时，这种本性就显现了出来。为了表达这种本性，“他在第四幕穿上非洲服装，戴耳环，前三幕他没有这样打扮过，他的本土服装暗示他回到了非洲的信仰和文化影响中。因为他走进苔丝德蒙娜房间的每一句话都与宗教相关，一开口他就问苔丝德蒙娜是否祈祷过？奥赛罗其实希望她已经为死亡做好了准备。”[14]从这个方面来看，多明戈对奥赛罗英雄形象的着意刻画，是对表演客体进行深入理解的结果，他以一种“符合自然”的表演形式在舞台上将其表演心理进行了“外化”。

在另一方面，多明戈也很好地展现了奥赛罗“阴暗”的心理活动。如前所述，多明戈在展现人物阴暗的一面时，并没有简单地将其表现为一个“自我意识很强和性格有缺陷的单细胞动物”，而是以一种“被动”的心态来完成其种种“罪行”。在第二幕中，当奥赛罗受到亚戈的挑拨时，多明戈用复杂的面部表情表现了他内心的纠结。从拒不相信到心生疑窦，从内心动摇到发誓报复。多明戈用一系列面部表情和肢体动作展现了奥赛罗阴暗面的第一个层次——轻信。在第三幕中，当奥赛罗被骗去扮演卡西奥和亚戈的偷听者时，多明戈用紧皱的眉头，赤红的双眼和紧握的拳头，表现了主人公遭受羞辱时的心情。在与亚戈密谋暗杀卡西欧、扼死苔丝德蒙娜的场景中，多明戈阴郁的脸上浮现了杀机，用一声坚定的“好主意”宣泄了他的愤怒。而在此幕结尾处，他唱到“唯我不能逃避！流血！啊，是最坏的主意，我不愿意！”[15]多明戈又展现出犹豫和挣扎，他脸上痛苦的神色表现了主人公心中最后一点爱意也随着妒忌和愤怒湮灭殆尽。这展现了奥赛罗阴暗面的第二个层次——愤怒和纠结。最后一幕，当奥赛罗三次轻吻苔丝德蒙娜时，多明戈的表情是怜悯的；当他不顾苔丝德蒙娜的哀求将其扼死的时候，多明戈则用激烈肢体动作表现出了奥赛罗的残忍。这里多明戈完成了对奥赛罗阴暗面第三个层次的刻画——绝望。轻信，愤怒和纠结，以及绝望。多明戈用三个层次的情绪表现构成了对奥赛罗阴暗面的心理刻画。他用演唱、表情和肢体动作，将其对奥赛罗心理活动的理解生动地演绎出来，令观者为剧中人的命运产生同情之感。

清代学者徐大椿曾言：“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别……不但不能动人，反令听者索然无味矣。”[16]意大利美声学派也强调“必须在声音与感情之间重新建立起其‘自然’的关系，这也是美声学派的一个显著特征。”[17]多明戈对于奥赛罗的心理刻画，是主客体情感多向交流的结果，他既准确地把握住了角色本身的心理特点，又注入了自己对角色体验的情感内涵。奥赛罗的辉煌面与阴暗面，在多明戈出色的表演中自然地融合到了一起，他对角色心理的准确刻画和传神演绎，使观者对剧中人物的悲剧命运有了更为清晰的认识。

结 语

任何一种戏剧都离不开对人物的塑造。相对于话剧等以语言为主的戏剧形式，歌剧表演在塑造人物形象方面显得更为抽象。它以音乐为核心，以歌唱为主、辅之以戏剧语言的艺术表现形式，通过音乐手段来展现人物的性格和戏剧的冲突。在西方文艺殿堂中，威尔第的《奥赛罗》在艺术上的成就堪比莎士比亚的原著。但纵览几个世纪以来歌剧舞台，能够以奥赛罗这一形象流芳后世的不过数人而已。作为奥赛罗百多年演出历史上一位当之无愧的集大成者，多明戈以他高超的演唱技巧、出色的舞台表演和丰富的心理刻画，使其饰演的奥赛罗形象成为了世界歌剧舞台上永恒的经典。

注释：

[1]曹维：《解读歌剧之王——多明戈》，《北京日报》2001年5月11日版。

[2]唐福珍：《论多明戈的演唱技术》，《音乐生活》2006年第7期。

[3]译文引自张承谟：《西欧十大名歌剧欣赏》，上海文艺出版社1985年版，第335页。

[4]唐福珍：《论多明戈的演唱技术》，《音乐生活》2006年第7期。

[5]译自Helena Matheopoulos、Placido Domingo：Placido Domingo(Great Voices Series):My Operatic Rol，eBsaskerville Publishers,Incorporated，P.125.

[6][12]1992年现场演出版《奥赛罗》。多明戈饰奥赛罗，卡纳娃（Kiri Te Kanawa）饰苔丝德蒙娜，雷弗库斯（Sergei Leiferkus）饰亚戈；指挥：索尔蒂（Georg Solti）；地点：英国柯文特花园皇家歌剧院；乐队及合唱团：英国柯文特花园乐队与合唱团；DVD制作： Kultur Video；出版号：0-32031-14929-8。

[7][8][9][10][15]丁毅译著：《西洋著名歌剧剧作集》，国际文化出版公司1999年版，第1159、1173、1182、1236、1159页。本文所引歌词均出自该著，译文系作者根据佩格杰·科克伦（Peggie Cochrane）与弗朗西斯·豪菲尔（Francis Heuffer）的英译本编译。

[11]罗益民《奥赛罗人物形象两面观》，《国外文学》（季刊），2002年第1期，第61页。

[13]刘炳善在其《英国文学简史》中曾对奥赛罗的悲剧进行分析，认为其遭遇是“人文主义的悲剧”，同时指出奥赛罗的悲剧缘起于种族歧视。参见《英国文学简史》，上海：上海外语教育出版社，1981年版，第81页。转引自罗益民《奥赛罗人物形象两面观》，《国外文学》（季刊），2002年第1期，第67页。

[14]韩斌：《奥赛罗面面观》，2006年5月19日博客。

[16][17]转引自罗小平、黄虹：《音乐心理学》，上海音乐学院出版社2008年版，第311页。

责任编辑：李 雷

蔡占科：陕西音乐学院声乐系副主任、副教授