中西“自然观”的差异及其对艺术的影响

刘国鹏

刘国鹏：中国社科院世界宗教所副研究员

就今天普遍使用的意义而言，“自然”有广义和狭义之分，前者是指存在者之整体，即自然物的总和，在此意义上，它与“自然界”、“大自然”同义，后者则是指与人类活动和人工创造相对立的世界。事实上，当我们这样去定义“自然”的时候，我们其实是在谈论有关“自然”的观念，即“自然观”。从古至今，在中西哲学当中，有关自然的认识，即“自然观”从来都是有差异的，这也随之影响其各自的艺术态度和艺术表现形式。

一、中国传统哲学中之“自然观”及其对艺术的影响

“自然”在中文语境中之被作为名词使用，始于日本学者对于英语“nature”一词的译介，日本学者沟口雄三和华裔美籍学者刘禾的研究已有力地证明了这一点。在此之前，“自然”在中国思想当中，向来都是被作为形容词使用的，如“自然而然”、“天然”、“本然”等。其最初的使用似可追溯至老子的《道德经》第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然”[1]。此处的“道法自然”不可望文生义地理解为“道取法自然”，因为如此一来，似乎在道之上还有一个可效法的对象和本源——“自然”。按河上公本所注，“道法自然”乃是指“道性自然无所法也”，[2]魏晋玄学家何晏所言，“自然者，道也”，语与此同。显然，道家所言的“自然”，乃是指“道”之状态。

以上是从词源学角度来梳理汉语“自然”的起源，若是从今日“自然观”的哲学含义上来探究“自然”，则中国的自然观可以说始于“阴阳”、“五行”等学说。二者分别从本体论和宇宙论角度阐释了古人的“自然观”。“阴阳说”始于儒家和道家的共同经典——《周易》中的阴阳相生原理，以及老子《道德经》中的“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。同样，“五行”说早在《尚书·洪范》中即已提到,“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”，“五行”被认为是构成万物的原始基质。到了战国晚期，“五行”说得到进一步的深化和发展，并出现了五行相胜（克）相生的思想，而胜（克）、生的次序也随之固定下来，至此，“五行”说具有了说明万物结构关系和运动形式的功能。总之，“阴阳”、“五行”等素朴的本体论和宇宙论，可视为中国早期的“自然观”。

但是，在有关自然的起源问题上，中西方自亚里士多德之后可谓产生了截然相反的分歧，儒家对于自然的起源问题基本上存而不论。而道家的典型态度表现在庄周的思想中，《庄子·知北游》云：“有先天地生者物邪？物物者非物。物出不得先物也，犹其有物也。犹其有物也无已。”[3]也就是说，如果先天地的起源是物，那么，先此物而存在的物则不应是物，因为，不能由物生出而物却由它生出的物是不能存在的。[4]与道家的物质起源观念相仿，佛家也认为宇宙间的一切事物，都没有绝对的存在，而是互相依存、互为因果。不过，由于有秦一代惨绝人寰的“焚书坑儒”事件，导致先秦至汉以后的中国思想与文化产生了断裂，其中最明显的，在于儒、道两大哲学流派均发生了变异，而墨家则几乎淹没不存，其他重要思想流派也因为汉武帝时期的“罢黜百家、独尊儒术”而失去传承或被迫化约、转化到儒、道等思想当中，如阴阳五行说之作为汉代儒学的思想基础即为一例。

儒学在秦汉之际最大的变异乃在于此前的以“心性论”为主的孔孟儒学，其在两大向度上的关涉，即心性论之价值与德行维度与人性论之本体性维度，分别被重视“天”的意志和规律的“天人相应”学说，以及人性之“自然本性”说替代。[5]

此外，先秦道家思想至汉代时也发生了一种类似儒家的断裂与人为肢解，并一裂而为三派：其一、老庄的“精神超越”思想被转换为追求生理上超越之“长生”不老之道教；其二、老庄思想中之否定礼制的言论，被人袭取皮相，逐渐转化为汉末魏初之放诞思想，并最终酿成魏晋时期风靡一时的清谈之风；其三、老子所云之“守柔”、“无为”思想被加以技术性转化，从而成为与法家相表里的治政权术。[6]

由于有汉一代对先秦思想之理解与传承上的混乱、反动和重整，才有了此后魏晋玄学的发生学根源。“玄学”并非一有严格系统之学说，而不外一种知识分子的高尚旨趣，并外化为形而上玄谈和放诞生活两个方面，若从对儒道两大思想流派的继承来看，则多承道家旨趣，仅与儒家有表皮关联，个别玄学家如王弼、郭象之辈多有试图调和儒道两家之意向，但并未达到参悟两家进而综合超越之境界。

不过，根据日本学者沟口雄三的观察，在魏晋时期，虽说著名玄学家郭象继承了庄子有关物的起源问题的思想，但他却从庄子先前的“自然”观念中发展出一种后来潜移默化而影响甚大的“自然正当”观念。郭象对“自然”之义的阐发，有两处值得注意，其一是对庄子“有先天地生者物邪？”一语的注疏，郭象在此发挥说：“谁得先物者乎哉？吾以阴阳为先物。而阴阳者即所谓物耳。谁又先阴阳者乎？吾以自然而先之。而自然即物之自尔耳。吾以至道为先之矣，而至道者乃至无也。既以无矣，又奚为先？然则先物者谁乎哉？而犹有物无已。明物之自然，非有使然也”。此处的“物之自尔”，即物之自然、本然、天然状态。其二，郭象亦云：“天体以万物为体，而万物又以自然为正。自然者，不为而自然者也……不为而自能，所以为正。”这里的自然则较前者更进一步，指出“万物又以自然为正”，即不靠外力，而以其本身之力而存在的状态被称之为“正常”、“正当”状态。沟口雄三认为，自郭象以降，将“自然”与“正当性”相连成为一种新的传统。[7]

无论如何，由于魏晋玄学是对先秦道家思想的一种新型发展，因此，这一时期的一大变化，即是继承了庄学的思想，而凸显出人与自然的融合倾向。当然，这一新型的“自然”观念也无可避免深刻地影响了此一时段的艺术，在此我们仅以与“自然”观关系最密切之“山水画”为例予以解说。

众所周知，中国的“山水画”作为一种新的画种，迟至魏晋时期方才出现，在发生学上远较人物画为晚，这一原因，按照傅抱石等人的说法，乃在于中国艺术家对于空间的问题没有得到适当的解决。[8]不过，至东晋名画家顾恺之，已对这一制约中国画的瓶颈提出挑战，其所著《画云台山记》则为一明证，不过，若从魏晋时代对自然的理解而言，是否将顾恺之的《画云台山记》视为中国最早的山水画论则向来存在争论，如作为当代新儒家的代表人物之一的徐复观就认为：魏晋时代由对庄学的阐发所兴发的人对自然的追寻，必来自超越世务的精神，换言之，必带有隐逸的性格。就此观之，《画云台山记》显然无此超越性维度，而仅限于一种技术性维度，因此之故，中国最早的山水画论，不能不推南朝宋宗炳之《画山水序》。[9]

按照宗炳的理解，山水之可以如画，乃在于栖息于山水之形当中的神，可以感通于图画之上，入于作品之中。也就是说，山水乃神的具象化，这一发现，乃在于宗炳能够“澄怀观道”、“澄怀味象”，以虚静之心观山水，从而可以感通山水之神，刹那超越。照此理解，山水画的出现，可谓庄子思想在艺术上的落实。[10]

不过，后来的中国山水画却沿着两条截然不同的发展轨迹传习后世，一派为源于六朝，重视色彩的“青绿山水”，代表人物如展子虔、李思训、李昭道、赵令穰、赵伯驹、王希孟等，其美学观念近于人物画，重远近、比例，风格近于写实；一派则为崇尚笔意、线条，日后成为中国画主流的写意、水墨山水，代表人物如吴道子、荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、马远、夏圭、黄公望、王蒙等，可以说，这两条发展线索继承了两种不同的“自然”观念，前者近于人物画的美学观念，重视自然的写实性和人格化，后者则注重自然山水的内在精神，即山水之形背后的无限和超越。这两大传统至西方现代艺术理论影响、宰制中国现代艺术领域之前，其大体趋势并无大的起伏变化。

不过，对中国的山水画影响最大的“自然观”，除了先前道家、魏晋玄学之外，当属唐以后之禅宗思想。作为佛教内部的“宗教革命”和中国文化史上的“文艺复兴”，禅宗与原发于印度的佛教最大的不同，乃在于不离人间世而谈内在超越，即所谓“运水担柴，莫非申通。嬉笑怒骂，全成妙道”。[11]不过，由于佛教本身的人生态度，即以人生为苦谛，其否定生命，由生命中求解脱的出发点是难以背弃的，因此，禅宗思想对于后世艺术家的影响，尤其是对于中国山水画的影响，多限于一种表面形式，而中国山水画家实际的精神启示仍然不离庄子的去知去欲，从而达到以虚、静、明为体之心，“有所住而生其心”，而不是禅宗倡导的“无念为宗”、“无所住而生其心”。其结果便是“禅其名”而“庄其实”，后世倡导由禅入画的画家如黄庭坚、董其昌等莫不如此。[12]

以上仅就一般而抽象的层面论及中国传统哲学中之“自然”观及其对艺术表现形式的影响，当然，实际的情形要远为复杂，然限于篇幅，也就难以曲尽其妙了。

二、西方哲学与宗教中之“自然观”及其对艺术的影响

众所周知，西方文明最主要的源头为“两希”文明，即以希伯来的启示宗教为代表的希伯来文明和以希腊哲学为代表的希腊文明。

事实上，在基督教出现之前，甚或在亚里士多德之前，东西方对宇宙的起源和万物本源的认识具有某种相似性，同中国古代哲学的“阴阳”、“五行”学说相仿，古希腊的哲人们先后发展了多种有关宇宙的本体论假说，如米利都学派将万物的本原归之于“水”、毕达哥拉派将其归之于“数”、赫拉克利特归之于“火”、恩培多克勒归之于“四元素”说，德谟克利特归之于“原子论”，而柏拉图则将有形物质的永恒本体归结为“形式”与“理念”。但是，以上这些有关“自然”的本体论认识，均遭到了亚里士多德的有力抨击。在亚里士多德看来，柏拉图之前的希腊哲学家错将构成宇宙的“质料”或“材料”当成了终极实在，而柏拉图则混淆了“形式”、或“理念”所属的类型，如“美”、“善”、“正义”之作为“理念”并不能回答有关“实在”是什么的问题。

自亚里士多德开始，才真正提出了与我们今天对“自然”的理解相近的认识，在其《物理学》一书中，亚里士多德指出：“物理”意味着自然，而自然是自然物，即变化着的事物的总和。理解自然必须掌握自然变化的原理。而最为重要的是，亚里士多德提出了自然背后的动力，即事物的生成因、始动因以及事物的本源的材料等问题，在其《形而上学》一书中，亚里士多德将自然背后的永恒不变的本体归结为“神”，“一个不动的推动者”。神作为一个不动的推动者是通过成为欲望和爱的对象而引起运动的，这一运动首先引起最外层的恒星围绕静止的地球旋转；外层的这种旋转引起其他天体的运动，其他天体的运动又引起行星、太阳、月亮的旋转，而且引起地球世界的运动，就这样，所有自然界的变化和运动皆肇始于这一永恒本体——神。

日后，西方中世纪基督教神学的集大成者——托马斯·阿奎那正是在综合了亚里士多德的“永恒本体”说和基督教的“创世”论的基础上，而论证了“上帝”的本体论存在。

与希腊文明不同，希伯来文明对人和自然的理解乃是：上帝为世界的创造者和主宰者，人为上帝的形象，并享有对自然的天赋管理权，如《旧约·创世纪》所云：“神就照着自己的形象造人，乃是照着他的形象造男造女”；“使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜和全地，并地上所爬的一切昆虫。”[13]

“两希”文明经过漫长的中世纪而达到了真正的融合，其真正的代表就是天主教文明。罗马帝国衰落之后，天主教会作为西方文明的庇护所日渐享有至高无上的权力。中世纪较之古代世界最大的区别，在于以不同形式的二元对立为特征，如僧侣与俗人的对立、拉丁与条顿的对立、天国与地上王国的对立、灵魂与肉体的对立、教皇与皇帝的对立等。在中世纪，由于天主教会的巨大影响，贬斥地上王国，崇尚天国；轻肉体，重灵魂；轻现世，重死后复活，成为一种普遍的思想趋势，直到其日后为文艺复兴和宗教改革所打破。

近代之后，西方人的思想见解发生了重大的变化，其最重要的两点，是教会权威得到削弱，科学的威信日渐提高，前者可视为近代西方的消极特色，后者可视为其积极特色。[14]与此相伴随，世俗国家，最开始是民族君主国，而后是资产阶级民主国家逐渐压倒教会成为支配文化的统治势力；1543年哥白尼日心说的发表，开普勒和伽利略等人对该学说的继承和弘扬揭开了科学与教会教义之间长期斗争的序幕。

科学威信的逐步建立，尤其是实用科学的日渐得势，改变了人类的战争模式、生产模式和生活方式，从而使人类第一次在大自然面前摆脱了畏惧之感，并将人类日渐推上了万物之灵的至尊地位，这一主观主义和人类中心主义与《创世纪》中上帝将大自然的管理权交托给人类的“神圣秩序”是截然不同的，套用今日市场经济理论，在前者，人类是公司总裁，为公司财产所有者；在后者，人类是公司总经理，仅有管理权而无所有权。对科学以及人类自身的崇拜是近代以来不变的主旋律，这一趋势直到原子弹的出现和爆炸才得以有所警惕。

这里，我们试就西方哲学和思想中的“自然观”的流变来观察其对艺术的影响，为了增强比较的效果，在此仅举与自然关系最密切之“风景画”，从而便于与中国的“山水画”相对照。

在15世纪“风景画”独立成科之前，对自然的大量描摹可见于文艺复兴时期的壁画和架上油画中，但此时之描摹自然，仅限于一种背景设计，尚未成为真正意义上的风景画。文艺复兴时期，由于人们醉心于研究透视法和色彩学，由此引发了对于自然写实能力和仿真性的增强。

事实上，在后期印象派，尤其是塞尚出现之前，西方的风景画更多地局限于对大自然的客观描摹，“强调对景写生，依靠丰富的色彩、细微的光感表现真实存在的自然风光”，此外，随着科学的演进，画家们常常运用最新的科学理论如透视学、解剖学、几何学、色彩学等相应的科学原理，力求更直接、更形象、更有效地表现对自然和世界的理解。[15]这一不懈的努力，在前期印象派那里表现得更为彻底。

不过，自塞尚等人的后期印象派开始，画家开始在作品中寻求一种由艺术家本人的种种主观体验而形成的真实，这一观念影响了日后的表现主义等众多的西方现代艺术流派。

三、当代中西方对自然态度的差异和在艺术上的新变化

在西方的科学至上和理性主义面前，唯一对之讴歌不已的艺术流派当属发源于意大利的“未来主义”，但是，这恐怕是玫瑰色的“人类中心论”即将覆灭的回光返照。正如，尼采在《历史的运用及滥用》一书中对人类处境的讽刺：

“历史的形象力即使在梦中也从来没有如此深远，现在人类历史仅仅是动物和植物历史的继续。世界普遍史学家在大海的最深处、在存在生命的泥沙中发现了他自己的足迹。他吃惊地面对着人类走过的广阔大道，当他注视到这些现代人一路都能看到的更大的奇迹时，他颤抖了！现代人骄傲地站在世界进程的金字塔尖上，矗起知识的最后里程碑，似乎对正在聆听的大自然叫喊道：‘我们到达了顶峰’，我们到达了顶峰，我们是大自然的最后杰作。”[16]

随着两次世界大战的降临，尤其是原子弹的爆炸，人类对科学技术的威力开始感到后怕，人类迄今为止醉心不已的“自然之主”的地位开始产生了动摇，并开始了对于不加遏止地滥用科技这一双刃剑的逐步质疑。

在当代，随着对人类有可能面临的全球性灾难的预感的加深，有意识地拒绝技术迷信和合理地认识和处理人类与自然的关系开始在不同的国家变得日益普遍，如20世纪60年代发生在美国西海岸的嬉皮士运动；伊朗霍梅尼和伊斯兰原教旨主义；以及欧美社会日益激进的环保主义者。事实上，西方当代艺术早已当仁不让地加入了这一质疑的行列，如果说大地艺术还只是当代欧美艺术家对于回归大自然的一种抒情性冲动的话，那么波普主义则是对大规模机器复制文明的露骨的嘲讽。近年来，越来越多的当代艺术流派和创作活动均程度不同地发出了对人类无限制开发自然、人类中心论、消费主义等当代精神虚无症的警告，如达明·赫斯特的《金牛犊》，则显然是对《圣经·旧约》典故的现代化用，意在警告人类利令智昏的拜物教；而风靡一时的立体电影《阿凡达》则无疑是在抨击人类对世界的贪婪攫取和对宇宙和谐的破坏。

不过，相对于西方当代艺术的自觉，中国当代艺术界可以说处于一个相对尴尬的状态，一来，中国传统思想和艺术中与自然亲近、和谐的精神理念随着现代化叙事的不断被神话和持续推进，早已成为一种过时的产物；二来，当西方人试图向东方哲学和神秘主义寻求疗救现代病的解毒剂时，我们不但不加反思地重复西方人所走过的人与自然对立、分离的老路，而且对于如何从自身的传统资源中提供合理的要素以贡献给当今处于危机中的人类则显然没有做好必要的精神准备，这便是当代中国对人类所面临的普遍困境的一种无所措手足的尴尬和无力。

注释：

[1] 事实上，对这句话的理解决定了如何对其进行句读，唐代道家学者李约对此有非同寻常的理解，他认为，此句应该标点为“人法地地，法天天，法道道，法自然”，这一新的标点方式的长处在于对老子的自然观有更为融贯、清晰的读解，现代学者当中，王庆节也持此说。参见王庆节：《解释学、海德格尔与儒道今释》，中国人民大学出版社2009年版，第49-50页。

[2][3] 傅云龙、陆钦校注：《老子·庄子》，华夏出版社2000年版，第31页、339-340页。

[4][7] （日）沟口雄三：《中国的思想》，赵士林译，中国社会科学出版社1995年版，第39页、39-40页。

[5] 台湾学者劳思光对此有极为精当的议论，参见劳思光：《新编中国哲学史》（二卷），广西师范大学出版社2005年版，第16-17页。

[6] 劳思光：《新编中国哲学史》（二卷），广西师范大学出版社2005年版，第16-21页。

[8] 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，江苏人民出版社2007年版，第171页。

[9][10] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第141页、141-145页。

[11] 参见钱穆：《中国文化史导论》，商务印书馆1994年版，第166-168页。

[12]参见徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第228-232页、253-255页。

[13]《旧约·创世纪》1:26-27。

[14]参见（英）罗素：《西方哲学史》（下），商务印书馆1997年版，第4页。

[15]王钟：《从中国山水画与西洋风景画对照中观东西方文化差异》，载《湖北民族学院学报(哲学社会科学版)》2005年第1期，第122页。

[16]转引自（美）福山：《历史的终结及最后之人》，中国社会科学出版社2003年版，第63页。