东方和西方的平衡——以《埃及海伦》为例论霍夫曼斯塔尔晚期创作中的和谐思想

刘永强

(柏林自由大学，德国 柏林)

作为世界上最美丽的女人，海伦成为了西方神话传说和文学创作中的一个不朽形象。在《荷马史诗》、古希腊戏剧、歌德的《浮士德》等经典作品中对其都有所描述。她与特洛伊战争的曲折关联使得这位女性背负了一生的罪名，后来有很多人为洗清她的罪名而做过各种各样的尝试。荷马史诗上、下卷之间留有这样一块空白，即人们究竟是如何原谅海伦“红颜祸水”的罪恶而重新开始一种“纯洁无伤”的新生活的。海伦作为战争的诱因被指责为罪恶深重不知廉耻的坏女人，然而在荷马的《奥德赛》第四卷中我们又能读到这样的情节:俄底修斯之子忒勒马科斯在前往斯巴达寻找失踪的父亲时，拜会了莫奈劳斯夫妇并见证了这两位老人虽然不再年轻却还恩爱和睦的场景，特别是他们还轻松地谈及过去所经历的战乱。对这其中的变化欧里辟得斯以文学创作的方式在剧作《海伦》中做过一次解释的尝试，而奥地利作家胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hofmannsthal)的《埃及海伦》①该剧剧本创作于1923年到1926年之间，并于1928年6月6日在德累斯顿首演。霍夫曼斯塔尔在首演前发表与作曲家约翰·斯特劳斯的虚构对话《埃及海伦》，具体讲述了他的创作动机和歌剧理念，笔者在下文的论述中会顾及其中内容。又是对欧里辟得斯的剧作《海伦》的改写和创新。霍夫曼斯塔尔的文学创作多取材于古代，尤其在他中后期的创作更是直接对西方经典文本进行改写和再创作。有趣的是，这部戏剧虽然取名为《埃及海伦》，但这个海伦其实只存在于剧中人物急中生智编出来的故事当中，换言之，只是骗人的假话，作者意图以此衬托出莫奈劳斯在经历爱妻背叛和十年战乱的双重冲击后，其心理创伤的深重难愈。同时，该作品以神话歌剧和身体演示与述行等形式集中表现出霍夫曼斯塔尔在一战之后创作思想中的重大转变，他试图通过一种保守主义式的革命，在精神上实现古代与现代、东方与西方的大融合，从而达到矛盾相容的和谐状态。

一

霍夫曼斯塔尔认为欧里辟得斯忽略了作为战争发起者的莫奈劳斯在近十年的战乱中所走过的心理路程以及眼看着无数战士因他而纷纷倒下时所承受的心理冲击。欧里辟得斯试图通过两个海伦的传说以及对海伦形象的重新塑造来为她洗脱罪名。他在戏剧《海伦》中引入了“双影人”(Doppelgnger)和“幻影”(Phantom)的母题:剧本中有两个海伦，被帕里斯带到特洛伊的海伦只是一个幻影，真正的海伦被众神带到了埃及，在埃及国王普罗透斯的庇护之下远离祸乱。人们所熟知的那个不守妇道浑身罪孽的女人只是海伦的幻影，当莫奈劳斯重逢自己那贤良的爱妻时那个幻影就化作青烟消散了。这样近十年的战争经历对莫奈劳斯来说就变成了毫无意义的忙乱。战争的创伤因其意义的丧失而蜕变成了错误的记忆。假海伦已经消散，莫奈劳斯只能别无选择地接受这样的现实。对这段历史的空白霍夫曼斯塔尔有着别样的思考。他认为欧里辟得斯把这段历史处理地太过简单而未能体现历史人物(尤其是莫奈劳斯)内心的变化过程，他的1928年首演前发表的虚构对话中写道:“如果特洛伊战争只是为了一个幻影而战，而真正的海伦却远在埃及，那特洛伊战争就无异于一场噩梦，所有一切都分成两半——彼此毫不相干的精灵故事和田园生活——这也就没什么意思了。”(Hofmannsthal，1979:502)霍夫曼斯塔尔转换了叙述的重心而将莫奈劳斯放置于焦点的位置，把他作为一个有血有肉的、经历了长期战乱并受到各种巨大刺激的人来研究。“他的灵魂得遭受多大的打击!这样的命运、这样的曲折和罪责——他只是一个人。”(p.502)

一战结束以后，霍夫曼斯塔尔始终在思索着战争给那代人在心灵上造成的巨大刺激，并试图找到一种艺术形式将其表现出来。他对战争创伤的兴趣不仅源自他本人的参战经历①施密特指出，霍夫曼斯塔尔本人曾亲身参与一战，并在一次战役中被炮弹击毁的房屋掩埋，这段经历对他影响颇深。(Schmidt，2002:187)，而且由于一战后出现许多创伤性神经官能症患者的社会现实和弗洛伊德心理分析学说的影响。弗洛伊德在1920年发表的《快乐原则的彼岸》中对创伤性神经官能症和重复强迫症做了具体描述，他指出患者是在经受剧烈刺激后神经系统受到损害，并“在心理上紧紧固定住某种创伤”(Freud，1969:10)而不能真正将其排斥，因此心理分析的疗法应该是“让被排斥的对象作为当前经历再次出现，而不是像医生宁愿看到那样，作为一段过去来回忆”(Freud，1969:16)。《埃及海伦》中莫奈劳斯一次次刺杀海伦的尝试和对血腥祭祀仪式的愿望正是战争刺激的延续。作者在该剧中借用古代的神话题材，意欲展现一个几经战乱内心受到极大震撼的人怎样完成重新融入和平的社会化过程(Sozialisation)。其实，社会化过程的完成关键在于治愈创伤。如此，莫奈劳斯如何克服创伤记忆，如何摆脱过去的阴影而正视现在面向未来，如何跨越过去与现在的门槛重新融入现实生活，成为该剧首先探讨的问题。

阿赖达·阿斯曼在总结前人研究成果的基础上指出，创伤是“一种无法进入语言和反思系统的身体书写”(Assmann，1999:278)。这种身体文字固定了一种潜藏在非意识层面的经验，这种经验因为没有进入意识层面而无法被回忆或言说。也许正因如此，荷马对史诗上下卷之间出现空白的原因缄默不语，欧里辟得斯的解释也显得难以令人信服，实际上，面对难以克服的创伤就连通晓魔法的巫师也无能为力。《埃及海伦》中就出现了这样一位能以“遗忘之水”和“记忆之水”来重塑莫奈劳斯记忆的女巫，但很明显，这种外来的魔力并不具有真正疗伤的功效，对于罪行和战争的记忆依然稳固难撼，要真正超越这种记忆，需要内在和外在因素的共同作用。

正如上文所述，霍夫曼斯塔尔试图以特洛伊战争的暗喻来探讨人们究竟怎样才能克服和摆脱战争造成的巨大创伤。毋庸置疑，战争的恐怖首先体现在其对个人以及群体身体的蛮性摧毁力量上，即便战争结束，其毁灭性依然在人们的记忆中盘亘。战争创伤是创伤的一种特殊形式，作为单数的个体一方面具有对毁灭身体行为的巨大恐惧，另一方面，由于战争的群体性和机械性，属于这种群体的个人往往在战后也会不自觉地重复战斗性行为。剧中莫奈劳斯的行为即反映了战后个人在这激烈冲突下的心理分裂性:一方面，他害怕失去与自己血肉相连的女人，无法真正下手伤害妻子的身体;而另一方面，作为因为海伦的罪责而损失惨重的希腊人首领，莫奈劳斯感到自己有义务通过一种血腥仪式来祭奠亡魂，从而在某种意义上抚平战争伤痕。对于莫奈劳斯而言，只有解决了这两层面的问题，特洛伊战争才能真正落下帷幕。

二

剧本中莫奈劳斯三次刺杀海伦的企图正是其心理冲突的外化②托马斯·格尔特讷具体考察了该剧与歌德《浮士德》的互文性关联，并指出:在歌德笔下“莫奈劳斯的谋杀意图只是一个外在的动机”，而“霍夫曼斯塔尔将这种外在动机提升为他对莫奈劳斯和海伦之间关系的心理学考察的核心出发点。在这个背景下，该母题的三次出现显得合情合理”(Grtner，2004:82)。，同时也是战争刺激的余痕。在船上他第一次持刀走向正在熟睡的海伦，却被女巫阿伊特拉所掀起的巨浪将他们卷到了岛上。当他和海伦踏进女巫的宫殿时，莫奈劳斯不忘前非，第二次举刀试图要杀死海伦，这时躲在暗处的阿伊特拉唤来精灵在户外变幻成帕里斯和海伦的模样，将莫奈劳斯引到室外，从而再次救了海伦。在通过自己的魔法两次解救海伦之后，她又尝试用“遗忘之水”使莫奈劳斯忘记前事，并通过两个海伦的故事来使他接受眼前的海伦③值得注意的是，关于两个海伦的传说在这里只是为了安抚莫奈劳斯的谎言。莫奈劳斯以为，他在户外已经杀死了海伦，眼前又出现一个海伦的现实令他很惶惑，而且这个海伦因为经过阿伊特拉的魔法所以显得年轻无邪，在莫奈劳斯眼中她更像是上天的赏赐，是半人半神的精灵，因此他是在神智恍惚半信半疑中接受这位海伦的，这为下一幕剧情的发展作了铺垫。。这种尝试的最终失败说明“遗忘”只能暂时抚慰创伤而不能彻底地抹平伤痕。单纯地将记忆抛至脑后或设计谎言无法真正疗伤，莫奈劳斯醒来看见自己的佩剑后，认为佩剑比眼前的海伦更属于他:

莫奈劳斯:

跳过去，握住剑，推开她

端走酒杯!是这把剑!

是这把剑，我用它击中了她!

世上不幸的万物中

没有一个如此接近过她——像这把剑和我!

他看着海伦，目光中流露着恐惧

迷人的你，

镜中形象(pp.461－462)

佩剑的出现激活了他对过去的朦胧记忆，已经杀死海伦的幻觉否决了面前海伦的真实性，他在幻觉中完成的血腥杀戮——即在户外杀死了(精灵变幻成的)海伦和帕里斯——虽然短暂缓解了他内心的冲突，但同时也使现实生活在他眼中变得亦真亦幻。同样情形的再现(莫奈劳斯外出打猎)，使得创伤记忆(在他外出打猎时帕里斯诱拐了海伦)因此被激活，身体在无意识中不自觉地完成动作:他在迷乱之中杀死了那个陪同打猎的少年，只因他觊觎自己的妻子。在这种幻觉体系中他试图通过身体的演示和述行行为(如杀戮行为)来改变历史。海伦在一段心理分析式的唱词中道出了莫奈劳斯的幻觉。

没有什么栖身之处能够

让我们逃脱命运，

而是我们必须面对它。——

你很恨帕里斯

即便他已尸葬陵墓

你仍在世上追踪

所有无辜的他的幻象

在一棵飘摇的树中

或在一个男孩身上——

但一切并非为了报复

只因为这是能够靠近

的唯一道路——莫奈劳斯，

告诉我，靠近谁?(p.481)

这里，海伦揭示了莫奈劳斯潜意识中的奇特秘密:只有在对帕里斯无尽的追杀过程中，他才能重新获得海伦。追杀帕里斯和杀死海伦体现了莫奈劳斯的双重创伤:个人伤痕(杀死帕里斯夺回海伦)和战争伤痕(海伦的罪孽使希腊人死伤无数，因此需要杀死海伦以祭亡灵，进而他会失去海伦)。然而由于这两者之间存在着一个无法逾越的鸿沟——海伦的生还是死——所以个人最终陷入暂时的疯癫。大胆而机智的海伦认清了问题的根源:要想医治莫奈劳斯的记忆创伤只能让昨夜的情形再现，即让莫奈劳斯认出她的罪孽并试图杀她。她不顾女巫阿伊特拉的劝阻给莫奈劳斯喝下了“记忆之水”。莫奈劳斯认出了眼前的海伦的，罪责并第三次试图要杀死她，这时女巫阿伊特拉呼喊道:“海伦!活下去!他们要把你的孩子带来了!”(p.488)，莫奈劳斯随之垂下手臂并从海伦与他对视的眼神中认出了自己的爱妻，他唱道:

唯独有你，

不忠诚的你，

永久的唯一，

永久的新!

永久的深爱

唯一的亲近!(p.488)

这一“认出”的瞬间表现为一种感知目光的转变，原本被“遗忘之水”的药效遮盖的目光顿时变得清晰，他不仅认出海伦身上的罪责，同时意识到自己对她无限的爱意，而此时“孩子”这个字眼的出现更是加剧了这种效果，孩子象征着战后的重生和对罪恶的净化，在此海伦的身份同一性完成了最终的转型:从罪恶的美到新生命的希望。只有在接受了这种转型的基础上，莫奈劳斯才能够宽恕记忆中的罪恶海伦，真正完成由战争向和平世界的过渡，也跨越了从精神上的否认到承认、从拒斥到记忆的门槛，正如阿斯曼所言，霍夫曼斯塔尔的这部戏剧展现了一种“跨越门槛的仪式”(Assmann，1999:284)。

三

如果说希腊传说中人们将身体定义为罪责的承载体，海伦因为出走特洛伊而成为历史罪人，那么要想洗清她的罪名，似乎唯一的办法就是编出一套“双影人”的谎言，说明真正的海伦(即身体)并未被带走而是寄居他处。这种解释在《埃及海伦》中只起到了暂时的麻醉作用而非彻底的医治。第二幕中同样情形的再现才使得压抑在非意识中的创伤显现出来。这一显现过程表现为身体在无意识中完成的演示和述行行为(Performanz)，由于创伤没有进入意识的层面，所以它摆脱了符号指涉系统(如能指和所指)的束缚，如此，观众能够感知而不是被告知剧情和人物内心的变化，这已经超出了普通心理对话剧(psychologisches Konver-sationsstück)的范畴，而需要“神话歌剧”这一特殊的艺术形式(p.512)。

霍夫曼斯塔尔对这种艺术形式的追求，首先源于他对语言的怀疑和批判。语言批判是贯穿他全部作品的重要主题，他早年创作的《钱多斯信函》(Chandos－Brief)中以青年作家钱多斯的创作危机为题集中探讨了语言和现实的分离，他后来创作的幽默对话剧(Konversationsstück)《难相处的人》(Der Schwierige)则以误解为题表现语言作为交流媒介的不足，在神话歌剧《埃及海伦》中他最终突破了“对话”和“言说”的束缚，实现了融合多种艺术形式的“总体艺术品”(Gesamtkunstwerk)的创作。日尔曼学者君特·施尼茨勒指出:“霍夫曼斯塔尔从一开始就意识到，单凭语言本身无法真正彻底克服文字语言的局限性。”(Schnitzler，1991:96)这进一步解释了霍夫曼斯塔尔文学作品中鲜明的媒介间性(Intermedialitt)的特征。霍夫曼斯塔尔对非语言艺术的推崇，主要源自他对语言抽象性和两分法(如能指和所指的分离)的反抗。造型艺术、舞蹈和音乐为他提供了这种抵抗和革新的可能性。他在虚构对话《埃及海伦》中明确表述了他对“在辩证层面”的话剧、“挖空心思想出来的对话”以及“所谓的对话艺术或心理学对话”(p.510)的反感。他追求的是另外的艺术手段，凭借它:

他能通过虚构情节来展现某种事物，而不是告知;能让事物在听众的耳中变得生动，而又不让听众觉察到这是通过哪种渠道实现的;能让人感觉到那些貌似单一的事物是怎样的组合体，那些远远离散的事物是怎样的紧密相联。(p.511)

他强调在该剧中他实现了这样的艺术理想，千丝万缕的线索被紧紧捆扎在一起，“让隐蔽物发声，发声物隐蔽”(p.511)。正如他通过再现类似人物和情形来激活无法用言语表述的创伤经验一样，他选择用与身体感知紧密相关的声响，而不是受意识主导的言语作为艺术表达的手段，因此他选择歌剧的艺术形式。选择歌剧的另一个原因是他对总体艺术品的追求，他在给斯特劳斯的信中写道:

歌剧是总体艺术品，这不仅始自瓦格纳，他只是以大胆而放肆的方式将古老的世界趋势主观化，而是自歌剧辉煌的诞生开始就是这样。(Schuh，1964:442)

他在作为总体艺术的歌剧中添加了神话的元素，进而使得《埃及海伦》不仅实现了文学、音乐、舞蹈和视觉艺术的集合，而且超越了时间和空间的限制，个人和集体、过去和现在、东方和西方的界限在此变得荡然无存。剧中内容主题中的矛盾体“在不同的层面完成统一:悲剧/喜剧(美学层面)、忠诚/背叛(伦理层面)、战争/和平(政治层面)”(Schmidt，2002:173)。这种包罗万象的统一只有通过神话才能实现。霍夫曼斯塔尔指出，只要对该剧稍加修改，删除其神话因素，它就会变成一部普通的心理对话剧，这同时说明这些神话因素对该剧的重要性。他在关于《埃及海伦》的虚构对话中谈到当时现实的神话特征:

如果要说我们当前所处现实是什么的话，那它则是神话式的——我不知道还能用什么来描述这种存在，它发生在这样非同寻常的地平线上——被几千年的历史所包围，东方和西方在我们的自我中相聚，宽阔的内心广度，强烈的内心张力，在此处同时又在别处，这构成了我们生命的标记。市民对话根本无法囊括这些。我们创作神话歌剧，这是所有形式中最真实的。(p.512)

霍夫曼斯塔尔对神话的理解无疑受到瓦格纳和尼采的影响。瓦格纳在1851年发表的理论著作《歌剧和戏剧》是他与斯特劳斯的通信中经常提及的作品，其中关于神话“永久真实”和“用之不竭”(Wagner，1984:163)的言论对他并不陌生;尼采在1872年发表的《悲剧的诞生》中也有类似论述:

如果没有神话，每种文化都会失去其健康的、富有创造性的自然力量:唯有神话包围的地平线能将全部文化运动凝结成统一的整体。(Nietzsche，1972:141)

这里，神话被赋予了海纳百川的属性，它是迪奥尼索斯式的，也是阿波罗式的，“它包括英雄和牺牲者，秩序和变化，标准和神圣”(Hofmannsthal，1980:16)。生活实践中的僵死对立在神话的语境中成为紧密相连的整体，霍夫曼斯塔尔在《友人的书》中写道:

神话是所有虚构的事物，你作为生者参与其中。神话中每个事物都有两层相互矛盾的含义:死=生，与蛇斗争=恩爱相拥。因此神话中万物都处于平衡状态。(Hofmannsthal，1980:257－258)

根据他的观点，神话不仅具有化解矛盾的功能，而且它跟歌剧——作为“古代总体艺术品的再生”(Schuh，1964:442)——有着天然的亲缘关系。这里，个性化的原则被扬弃，表面的离散在更高层面得到统一。神话歌剧作为两者的结合克服了现实的分裂混乱，囊括了多元的矛盾体，而实现了“真正的综合”和“真正的不朽”(Hofmannsthal，1980:526)。霍夫曼斯塔尔意欲通过这种理想的艺术形式来回应战后分崩离析的社会现实。他在给斯特劳斯的信中强调:“在海伦的魔幻魅力和莫奈劳斯的人性伦理之间形成一种对立，这是整部戏剧围绕的核心。”(Schuh，1964:604)他们最后的结合不仅代表着美学和伦理的和解，同时也是东方和西方的综合。他在虚构对话中谈道:

对我而言，他体现的是西方文化，在她身上则涌现出东方文明中永不枯竭的力量。他代表的是规章、婚姻和父职，而她却游离于所有规则之外，像是极具魅力又不受束缚的女神。(p.502)

霍夫曼斯塔尔自己坦言，他对人物角色的塑造和分工受到巴赫欧芬的影响。棱茨在考察霍夫曼斯塔尔对巴赫欧芬的接受时指出:“巴赫欧芬在他作品的许多地方将精神/物质、法则/任性、婚姻/妃嫔等对立概念跟男人/女人等同使用，甚至在有些地方直接等同为西方/东方。所以他将特洛伊战争也解释为‘欧洲婚姻法则和亚洲妃嫔制度的斗争’。”(Lenz，1972:12－13)事实上，霍夫曼斯塔尔只是接受了巴赫欧芬的某些概念，而并未真正束缚于其哲学体系，戏剧中的海伦不仅表现出对莫奈劳斯的忠诚，同时又勇于承认自己所犯的罪过。剧中对海伦形象的美化与作者在一战后的思想转向有密切联系。霍夫曼斯塔尔在一战后越加倾向于一种东方主义的立场，他试图通过吸取东方的文化养分来解救西方的文化危机。①霍夫曼斯塔尔在战后的东方主义立场主要受到德国哲学家鲁道夫·潘维茨(Rudolf Pannwitz)的影响。对他而言，潘维茨无异于志同道合的知己，潘维茨“像他一样非常清楚的看到当前的混乱，并有志于通过宏大的宇宙观来制止这种混乱，最后从混乱中找到通往共同体的道路”;按照潘维茨的观点，欧洲人应该向东方学习，“以创建在东方已经实现的宇宙观”(Volke，1967:153－154)。他所推崇的古典文化的复兴——他认为这是战后最迫切的任务——其实是从东方的视角来对自有的文化传统进行革新:“我们唯有创造一个新的古典，才能继续存在下去:这个新古典的诞生需要我们从大东方的视角来审视我们精神存在的根基，即希腊古典。”(Hofmannsthal，1979:156)如此，剧中海伦和莫奈劳斯的最终结合也可以被理解为作者“在诗学和政治思想上的寄托”(Dormer，1975:172)，即达到一种“东方和西方的平衡”(Hofmannsthal，1980:623)。

四

20世纪20年代是现代文明大踏步发展的年代，同时也是危机四伏的年代，现代社会的躁动、冲突、加速度和偶然性造成传统的流失和断裂。霍夫曼斯塔尔试图通过追溯古典神话来找寻延续传统的可能性。他借用特洛伊战争的隐喻正是要为失败的战争赋予一定的意义。剧中刻意塑造得勇敢而强健的海伦并未表现出对过去的忏悔或否认，而是毫不退缩地面对和接受自己所面临的惩罚。在这个意义上，海伦和莫奈劳斯的和好正好填补了战争缺乏的意义、回忆的勇气和对未来的希望。

阿斯曼在对该剧的阐释中明显没有意识到这一点，她只是一味强调战争的破坏性和身体文字(即创伤)的“不可抹煞性”(Assmann，1999:247)，而忽略了剧中传达的另一个声音，即战争混乱中所潜藏着的对秩序和统一的渴望。这点恰恰正是霍夫曼斯塔尔在该剧和晚期许多作品中重点表述的思想。假如该剧只是以创伤记忆为主题，那它跟作者20多年前创作的剧本《埃勒克特拉》之间则没有实质性的差异和发展。事实上，在这期间霍夫曼斯塔尔的创作思想发生了巨大的转变。②霍夫曼斯塔尔在晚年一再强调《埃勒克特拉》属于他青年时期的作品，并保持与该作品的距离。他对总体艺术品的追求、对宏大宇宙观的渴望和对古典神话的推崇都是其创作晚期和谐理念的具体表现。在这个背景下，《埃及海伦》其实是“一种晚期的尝试，试图通过保守的变形记在艺术或美学领域重新建构自尼采以来丢失的整体”(Schmidt，2002:171)。值得注意的是，这种整体的重构尝试是在精神层面完成的，就像他在1927年的重要演讲《文献作为民族的精神空间》中所阐释的保守主义革命其实是精神层面的革命一样。霍夫曼斯塔尔在这一演讲中介绍了这种以精神为主导的整体性世界观:“所有将精神和生活两极化的二分，要在精神中克服，达成一种精神的统一;所有表面的分裂必须追究到事物自身的内部，并在那儿凝缩成整体，然后外部表面才能成为整体，因为只有在内部完整时，世界才会成为一个整体。”(Hofmannsthal，1980:40)

最后值得一提的是，霍夫曼斯塔尔在晚期创作中关于和谐统一的思想似乎跟他早期作品中对神性显现(Epiphanie)时天人合一的经历描述相类似，在神显的崇高时刻，感知主体跟感知对象相互融合，形成一种和谐统一、不可分离的状态。这种理解似乎符合霍夫曼斯塔尔本人的意愿，他在虚构对话《埃及海伦》中指出神话歌剧和他早年创作的诗剧非常相似。然而不容忽视的是，他早期作品中所描述的关于天人合一的经历是一种酒神精神的、身体性的狂欢体验;而在他生命晚期的创作则将重心转移到精神层面，现代社会的混乱无序和魏玛共和国时期普遍存在的主体性危机促使他转向古典和东方以寻求精神导向。他试图通过重拾古典来实现传统的延续性。如此，一战构成了霍夫曼斯塔尔文学创作的重要转折点。“在一战后，他更加强烈的试图在古代遗产中找到能够创建关联和给予导向的力量。”(Uhlig，2003:365)

如果说青年霍夫曼斯塔尔认为传统是遏制创新的累赘，他试图突破抽象文化传统(如历史主义)的束缚，而找到真正的生命。马赫的感知一元论、尼采的文化批判和生命哲学以及弗洛伊德的心理分析为他的文学创作赋予鲜明的现代性。他在晚期创作中的和谐尝试，则是要通过复兴古典文化来找回现代文明中沦丧的关联性。霍夫曼斯塔尔从此告别他早期创作的先锋现代性，开始尝试接近自己曾经猛烈批判的人文主义的教育理想。

［1］Assmann，Aleida.Erinnerungsrume.Formen und Wandlungen des kulturellen Gedchtnisses［M］.München:Beck，1999.

［2］Dormer，Lore Muerdel.Schwester der Hoffnung:“Diegyptische Helena”als poetisch-politisches Vermchtnis Hugo von Hofmannsthals［J］.Modern Austrian Literature，Vol.7，1975(3/4):172－183.

［3］Freud，Sigmund.Jenseits des Lustprinzips;Massen-Psychologie und Ich－Analyse;Das Ich und Das Es［M］.Hrsg.v.Anna Freud u.a.，6.Aufl.，Frankfurt am Main:Suhrkamp，1969.

［4］Grtner，Thomas.Hugo von Hofmannsthals gyptische Helena und Ernst Blochs Prinzip Hoffnung.Zur modernen Rezeption der Europideischen Helena［J］.Antike und Abendland.Beitrge zum Verstndnis der Griechen und Rmer und ihres Nachlebens.Band L，2004:73－105.

［5］Hofmannsthal，Hugo von.Dramen V:Operndichtungen［Z］.Hrsg.von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch.Frankfurt am Main:Suhrkamp，1979.(文中未标明出处的页码均出自本书)

［6］Hofmannsthal，Hugo von.Reden und Aufstze II:1914 －1924［Z］.Hrsg.von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch.Frankfurt am Main:Suhrkamp，1979.

［7］Hofmannsthal，Hugo von.Reden und Aufstze III:1925 －1929;Buch der Freunde;Aufzeichnungen 1989－1929［Z］.Hrsg.von Bernd Schoeller und Ingeborg Beyer-Ahlert in Beratung mit Rudolf Hirsch.Frankfurt am Main:Suhrkamp，1980.

［8］Lenz，Eva－Maria.Hugo von Hofmannsthals mythologische Oper“Diegyptische Helena”［M］.Tübingen:Niemeyer，1972.

［9］Nietzsche，Friedrich.Die Geburt der Tragdie;unzeitgemβe Betrachtungen I-III(1872～1874)［M］.Hrsg.v.Giorgio Colli und Mazzio Montinari，Berlin;New York:De Gruyter，1972.

［10］Schmidt，Wolf Gerhard.“wie nahe beisammen das weit Auseinaderliegende ist”.Das Prinzip der Metamorphose in der Oper Diegyptische Helena von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss［J］.Jahrbuch zur Kultur und Literatur der Weimarer Republik，2002(7):169－223.

［11］Schnitzler，Günter.Syntheseversuch:Anmerkungen zur“gyptischen Helena” von Hofmannsthal und Strauss

［J］.Freiburger Universittsbltter.Vol.112，Juni 1991:95－124.

［12］Schuh，Willi(Hg.).Richard Strauss-Hugo von Hofmannsthal:Briefwechsel［M］.Dritte，erweiterte Auflage，Zürich:Atlantis，1964.

［13］Uhlig，Kristin.Hofmannsthals Anverwandlung antiker Stoffe［M］.Freiburg im Breisgau:Rombach，2003.

［14］Volke，Werner.Hugo von Hofmannsthal in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten ［M］.Hamburg:Rowohlt，1967.

［15］Wagner，Richard.Oper und Drama［Z］.Herausgegeben und kommentiert von Klaus Kropfinger，Stuttgart:Reclam，1984.