从《三轮车夫》看大众传媒的社会责任

王雪桦

【摘要】越南电影《三轮车夫》向我们展示了一个城市底层嘈杂的市井百态后，镜头一转，往城市流脓的创口深入，例如黑帮和毒贩、地痞和无赖、妓女和嫖客。在这个过程中，电影承担了作为大众传媒应有的社会责任，向人们展示了一个真实的世界，但是它把无情的社会现实放大后，让人看不到希望、很压抑，又弱化了媒介作为一种公众信仰传播的责任机制。

【关键词】大众传媒；社会责任论；《三轮车夫》

相信每一个看过越南导演陈英雄的《三轮车夫》（原版电影的名字为“ＣＹＣＬＯ”，翻译成中文为《三轮车夫》）的观众，都会从中感受到一种自始至终的压抑、恐惧，这种令人备受折磨的感受，甚至会在一定程度上让人有种呕吐的压迫感。这是一个从非常规的视角对社会现实的窥视，它不无真实的面孔，是在向生活于仅有一墙之隔的社会富有阶层展示人类社会的另类组成，因为，至今从来都没有“平等”、“自由”过的媒介，在一种责任的驱使下，用几个人的生活勾勒出了一个阶层的生活现状，在一个长长的、金字塔式的社会阶层链条中，屈指可数的塔尖人物下，蔓延着无数的“三轮车夫”、“妓女”、“童工”等底层小人物，这就是一个社会。但这种媒介的行为却将人们对恐惧、压抑和困顿的现实清晰地放大，弱化了媒介作为一种公众信仰传播的责任机制。

三轮车夫：被隐去主体符号的社会小人物

如果我们认可“传媒具有提供娱乐的功能，但是有一个附加条件，即这种娱乐必须是‘好的娱乐”[1]这一观点的话，那么陈英雄的《三轮车夫》将会被归入“不好的”娱乐，很显然，从字面意思的理解就能直接判处它“违背社会责任罪”。作为传媒的四种理论之一的社会责任理论并不是一种孤立的理论，它是基于对权威主义理论、自由至上主义理论的演变和改进。社会责任理论强调大众传媒要履行社会责任，要对社会和公众负责，而当其不能履行这一责任的时候，其他社会机构（包括政府）可加以干预。可以说，这一理论是在无限扩大政府权力（权威主义）和无限放大媒介能力（自由至上主义）这两种极端媒介理论之后的中和之道，也是目前为各国政府和媒介接受和践行的一种理论形式。

影片从一开始就以“杂乱、无色、阴暗”的画面入场，搭配着“嘈杂、无序”的音乐，轻松地把观众拉进了不轻松的情节和感受中了。影片的主人公是一个可以称得上勤奋、踏实的老实人，面对生活的现状，他没有任何的反抗意识，因为，底层的生活是从他出生时就被这个社会所赋予的，恰如鲁迅先生所说的铁屋里的“许多熟睡的人们”[2]。在一个缺乏“英雄”的环境里，纵使“每个人都被那漏电的地方电了一下”，沉睡的人依然那样沉睡着，或许是因为沉睡的人感觉不到痛苦。他们的无奈生活，滋生了形形色色的人间角色。底层的人物为生存而困顿，上层的人物为金钱而绞尽脑汁，三轮车夫将我们认为至高无上的生活意义涂抹得劣迹斑斑。三轮车夫又与鲁迅笔下的骆驼祥子有什么区别呢？无非只是不同的国别，让他们的生活琐碎在强烈的异域环境中略显不同罢了。唯一的生计就是向别人租用的三轮车，他们每一个人都在努力改变这样的生活，这种改变的想法可能还是那么的渺小。

社会光鲜与美丽的背后总是充满着恶臭与污秽。正如我们生活的环境，地面上高楼大厦、靓车美女，而地面下的臭水横行又有谁能知道呢？陈英雄就是在掀社会的“臭水沟”——无人问津的底层社会空间，这些底层的小人物，小得几乎被人们忘记了他们的名字，甚至被历史忘记了他们曾经来过这个世界。在《三轮车夫》里，以车夫为主语人的语境下，只有爷爷、爸爸、姐姐和妹妹，以及他的同事，他们作为个体和主体的符号（名字）被抹煞掉了，这不是一个导演的故意作为，而是一个社会的真切反映。如果这个界点被大多数人所接受，或者从这个角度来说，《三轮车夫》的导演陈英雄所具备的就是“对所遇问题最准确的知识和最真诚的道德责任感”[3]。

虽然电影业自己认为电影“对‘正确思想有所贡献，但是它主要是一种娱乐工具”[1]，但不可忽视的是，随着电影行业的不断壮大，社会利益集团对电影事业的持续投资，使得电影对社会舆论的产生起着越来越重要的作用。固然，我们没有把电影归入第几大媒体，但是除了“报纸、电视、广播和网络”以外，电影如同书籍、杂志一样，在社会传播中默默地扮演着自己的社会角色，并同时承担着自己的社会责任。在《三轮车夫》中，作为大众媒介的电影，以自己独有的视角向生活在另外一个领域、时空的人们展示被其无意忽视的社会群体和社会现象。这就是一个世界的全部，这才是全部的世界。在其他传媒“实际上不愿报道事实的真相”[1]76的情况下，电影传媒扮演了这样一个补充的角色，承担了“作為信息和讨论的共同载体的责任，应当尝试刊载高品质的但却不能提供直接经济回报的内容”，《三轮车夫》从一定意义上来说，是这种媒介的典型代表，它将传统媒体不愿意关注，或者关注肤浅的现象和事实，形象、深刻地展示给了观众。

三轮车夫：底层群体善良的人性依然鲜活

新闻自由委员会对于传媒的第三项要求是，“传媒要投射出‘社会组成群体的典型画面”[1]79。这个社会责任要求对于电影媒介来说，那是再合适不过了，应该说自从有了电影，它所担负的就是这样的责任。

而在《三轮车夫》这部奇特而迷人的影片中，陈英雄将镜头的焦点聚拢在了越南底层社会残酷的现实之上，但除去贫困、暴力、性变态、死亡、毒品以及伴随而生的阴郁、堕落和狂躁之外，导演陈英雄并没有彻底泯灭对人性善的呼唤和诠释，充满善意的灵魂在整个影片中不露声色地为人们失重的心理寻找平衡。

一位年近八十岁的老人——爷爷，似乎已经接受这样的现实，而且，能够断然拒绝不该属于自己的东西——一个可以轻松赚一千盾的体重测量仪。相信他们同样对美丽的生活给予无限的憧憬，尤其是以三轮车夫为代表的年轻人们，但对被别人误投到自己家的东西，如此长时间的保存，等候别人前来领取，导演用意深刻地将底层群体没有泯灭的善良人性巧妙地展示了出来，固然，这种展示带着莫大的无奈和忧伤。这同样是一个媒介对人性的尊重和对社会的负责，它让濒临社会边缘的人，重新回到人性当中。

影片在进行到95分35秒时，突然出现了充满童趣的儿童合唱，欢快的歌声可能是整个剧目中，唯一能彰显人类社会存在的必要性的地方了。虽然这段充满生机的歌曲却被导演夹杂在暴力（梁朝伟残杀亵渎三轮车夫姐姐的嫖客）和毒品（三轮车夫为去杀人而吸食毒品）中间，但总归是导演给观众留下的一丝寄托和希望。

一种为社会和大众提供认知世界依据的媒介，同时还肩负着教育大众和营造环境的责任。针对大众传播的社会功能，无论是拉斯韦尔的“三功能说”，还是赖特的“四功能说”，或是施拉姆的功能理论，都强调了大众传播对社会协调的功能。鲁迅先生曾经说过，“希望本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路：其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”而在全新的社会责任理论中，新闻自由委员会提出了一项要求，即：传媒有责任“呈现和阐明社会的目标与价值”[1]79。大众媒介更不能简单地将社会、人生践踏，蹂躏人们对未来、对社会的希望，纵然这种希望有些渺茫。从善良和童趣出发，不仅是导演对家乡顾念的呼唤，更是《三轮车夫》最终履行了它作为大众媒介的基本教育和社会协调功能。

三轮车夫：有悖和谐的信息被过“度”传播

“20世纪20年代以来的电影批评与以往基本相同，主要集中在电影危害道德、不能提高大众欣赏水平这些方面。在20世纪20年代，电影因充满色情、广告下流，以及电影明星在实际生活中行为放荡等原因而备受抨击。在舆论的压力下，电影业建立了一套自我规范机制，并且起草了第一部电影伦理规约。此后，批评者将矛头指向电影中的色情和暴力、电影对美国人生活的扭曲，以及电影情节幼稚等问题。”[1]68我们不能把《三轮车夫》这部电影冠以“恶俗”或“下流”的称号，因为，它无论从思想上还是从立意上都达到了相当的高度。而用“和谐”这个带有鲜明中国特色的词汇来评价一部出自越南的电影，似乎感到有些“不和谐”。但，仔细想来，“和谐”同样应该是一个国际通用的词汇，更是全球共同追求的目标，尤其是这次哥本哈根气候大会想达到的理想状态何尝不是“和谐”呢？

在《三轮车夫》这部影片中，一个朦胧小子经过被社会无情的一番折磨后，虽然回归到原来看似平静的生活，但影片这样的结局并不能表明故事主人公的未来遭遇。在这样的生活中，三轮车夫面对的是毫无诚意的政府、残酷无情的黑帮老大、表面温柔的老板娘，以及被迫接触和实施的吸毒、纵火、杀人等恐怖行为。影片几乎把人们对这个社会的希望变得支离破碎，正面的鼓励协调功能已经远远地超过反面的毁灭功能，从对人们美好意念的塑造上来讲，这个电影可谓有点传播过“度”。

政府的一文通知，使得三轮车夫略显激动，但寄希望于那样社会的政府，只能是每一个人的奢想，或是根本不可能实现的妄想。政府从来都是有阶级性的，它只为本阶级的人服务，尤其是在充满明显阶级的社会。这样的境遇，只能让处于这个社会底层的人们，把对未来的希望寄托在另外的异常群体身上，所以黑帮组织就应运而生，并且发展迅速。

就连姐姐在最后将自己的灵魂与希望寄托给神灵的时候，也难逃社会无情的戏弄，几个小偷将完全沉浸在悲痛中的她偷了个精光。而一身白衣的女主人，似乎是导演设置的一个“天使”，她将车夫的姐姐带到了自己家里。但这样的同情和善良总是在残酷的社会面前，表现出彻头彻尾的无奈。

在“猪年的大年初一”，三轮车夫突然得到了解脱，“起死回生”并不能改变他的生活。死去的就永远死去了，活着的人还要过着这样的生活。沉重的鼓声中，镜头展示了一幢幢充满现代气息的高楼和生活，但一墙之隔的外面，依然破旧拥挤——三轮车夫还是三轮车夫，街道还是那样的街道，就连隔壁的邻居都没有变。他们无法改变这样的界限，也无法摆脱这样的界限。这样的结局，似乎想挽回一丝受众低落的心绪，但实际上又把受众拉入了一个更加无助的空间。从公众集体素养和社会和谐环境的提升上来说，作为电影媒介的《三轮车夫》没能很好地履行其社会责任。

电影的社会责任规约是受到质疑的，新闻自由委员会认为“电影业规约是消极的——它仅仅设定了可接受的最低标准，而不是责任标准”。[1]75在这样的规约下，电影传媒的社会责任就被有意无意地淡化掉而过于凸显了它的艺术性、思想性。正如鲁迅先生说的那样，既然希望“本无所谓无”，就不能无情地给人们拿掉，我们起码总还是要做到对社会民众的激励的。

结语

正如著名导演贾樟柯最近所说的，不能忘却电影的社会责任。电影从诞生之初，就注定了它至少是面向大众的组织传播媒介，“影视工作者如果丧失了社会责任感，就如同缉毒警察染上毒瘾，传染病医生染上传染病，后果不堪设想”[4]。在现代社会中，随着电影事业发展的蒸蒸日上，其向社会传达的内容和思想就越来越多，造成的影响也就越来越强势，如果每一个电影工作者和每一部电影作品都能切实、真诚地担负起自己的社会责任功能，我们的社会必将更加美好和谐。但古人说“过犹不及”、“凡事有度”，过于深刻反映社会现实，反面信息被过度传播，仍旧有悖于大众传媒的社会责任论，作者在“真实”和“过度传播”之间纠结，这是当代电影人仍未解决的困惑。

参考文献：

[1]弗雷德里克·S·西伯特，西奥多·彼得森，威尔伯·施拉姆.传媒的四种理论[M]，戴鑫，译.北京：中国人民大学出版社，2008：62.

[2]鲁迅.呐喊[M].上海：上海人民美术出版社，2007.

[3]约瑟夫·普利策.北美評论，为他成立新闻学院的提议辩解.

[4]李韵.影视工作者的社会责任与道德[N].光明日报，2009-02-06.

（作者单位：河南大学新闻与传播学院）

编校：郑 艳