百年发轫——滕固艺术思想与留学背景研究

张 波

（东南大学艺术学院，南京江苏211189）

百年发轫
——滕固艺术思想与留学背景研究

张 波

（东南大学艺术学院，南京江苏211189）

滕固是民国时期著名的美术史学家，他以西方艺术史治学方法，结束了千年中国传统美术史写作形式，标志着中国美术史论新转型，他被视为近代中国美术史学的奠基人。滕固的艺术思想包括了历史文化观、科学观、进化论观、文化（艺术）救赎观等诸多思想。其中梁启超、蔡元培及留德期间是其艺术思想的主要来源，本文综合19世纪末20世纪初世界文化背景，考察了滕固艺术思想的形成与发展。

滕固；艺术思想；留学

滕固（1901－1941），上海宝山人，民国时期著名的美术史学家。他以西方艺术史治学方法，结束了中国传统美术史写作形式，标志着中国美术史论新转型，把他视为近代中国美术史学的奠基人，是符合历史实际的。关于他的学术研究内容与价值，诚如沈宁在《滕固艺术文集》“编后记”所言：“除了在几种相关书目的著录和辞典条目上能获二见外，有关滕固本人学术研究生活的全面记录却相当匮乏！”与早期同代留学者，如宗白华、邓以蜇、朱光潜、傅雷、林文铮、宗白华、伍蠡甫、胡蛮等人相比，郎绍君评论滕固的治学方式最接近西方美术史学，“特点在于博，在于通，在于开风气。”［1］。那么，滕固是如何做到“最接近西方美术史学”的呢？

一、时代文化背景

“风格史”是19世纪末20世纪初，在德语国家以艺术形式、风格、内容、意义等因素作为主要考察对象，以形式分析为主的研究方法。风格主义始于1520－1600年的意大利，“这场运动的目的就是要以一种纯精神取向取代文艺复兴的物质主义”［2］因此它是反自然主义、理性主义的。1766年莱辛在《拉奥孔》中认为绘画和雕塑“只能把它的全部摹仿局限于某一顷刻”，属于空间的艺术；而诗歌是时间的艺术。莱辛使美学脱离了对于主题的严格关注，视觉艺术开始关注自身独有的性质。康德是最早把审美看作是自己的整个认识论的中心的人，从而使哲学与艺术理论研究从经验对象转向经验主体——人。瓦萨里认为风格能反映一个艺术家的特征，而黑格尔以历史观将艺术史分为三个阶段：象征型，古典型，浪漫主义。

19世纪下半叶，美学家们因长期陷入了“美的本质”的形而上学理论怪圈，因缺乏科学严谨性而受到责难。理论家开始思考艺术理论、艺术史与美学的界限与分工问题。德索认为美学不应该侵占艺术科学的地盘，主张艺术科学从美学中独立出来，艺术规律由艺术科学来完成。19－20世纪德国学派施普林格、格罗塞、戈尔德施密特、瑞士学派沃尔夫林、维也纳学派李格尔、德沃夏克等人，共同拉开了西方文化史研究的序幕。他们分别运用人种学、社会学、心理学、形式分析与精神史等方法来研究艺术史，运用逻辑的方法对经验材料进行整理与阐释，注重艺术发展规律。共同的特征就是将艺术风格视为特定民族和特定时代的社会与精神的索引。20世纪初德国主张一种“自下而上”的研究方式，大量基于心理学和生理学的新理论，如视知觉、移情论，实验美学，表现论，快乐论等涌现出来。

二、留日期间的自觉探索阶段（1919—1926年）

1919－1924年滕固留学日本，主要受梁启超和蔡元培影响。他在《艺术学上所见的文化之起源》中写道：“二年前在《新潮》上读蔡元培的《美术之起源》，引有吾国古民族的身体装饰等；近来梁任公先生在所著《中国历史研究法》中，也频频说起吾国历史的艺术，所以给我的印象的这二文最深刻。”他在《中国美术小史》弁言中写道：“曩年得梁任公先生之教示，欲稍事中国美术史之研究。”另外20世纪初，在日本，受兰普勒斯特新史学的“文化史观”和新康德学派历史哲学的影响，注重从社会、文化、内心世界全方位研究历史，成为日本治学思想的重要源泉。

1901年梁启超首倡“新史学”。史学和考古学、金石学三者密切相关，中国考古学的基础是金石学，而金石学是传统史学的一个分支和工具。梁启超在《中国史叙论》中，运用欧洲近代考古学理论对中国历史进行分期，在第五节“有史以前之时代”中，介绍了当时欧洲臻于成熟的考古学理论——汤姆森的三期说。在当时实属独创进步，标志着中国传统学术向现代学术的转型。

1.科学观。体现在两点上，其一是科技思想。18世纪后，经历了笛卡尔唯理论、达尔文进化论、卢梭启蒙运动，科学逐渐从神学和哲学的围城中走出来。经过二次工业革命，科学主义成为时代的崇拜思想。其二是科学人文观，人文学科逐渐取得了与自然科学同等重要的地位。受孔德实证主义理论影响，科学、实证精神介入艺术史研究。1813年在德国哥廷根大学设立了艺术史的全职教授席位，其后在德国、奥地利和瑞士也建立起来。1834年，弗朗士·库格勒被任命为德国柏林大学的第一位艺术史教授，从而标志着艺术史作为一门学科获得了合法地位，艺术史学科脱离了哲学、美学的附庸地位而走向独立。

滕固早期的理论文章，清晰地反映出艺术科学与美学是两个完全独立的学科。从研究范围和方法来看，两者既有联系又有区别。滕固在1920年《诗歌与绘画》中认为诗歌与绘画即文学与美术，也是二而合一的、是“姊妹花”。在1921年初致王统照书中，介绍自己“现在也从多方面地研究：哲学、文学、戏剧、绘画。而绘画偏重于批评一方面。”4月介绍了《柯洛斯美学上的新学说》，比朱光潜介绍克罗奇美学早15年。他认为“柯氏的美学，一面是论理学的和心理学的精密的特色；一面是富于诗人的洞察及抒情性。”11月又发表了《何谓文化科学》，系统研究学科分类，“所不满意的，便是历史科学与自然科学的对立”，不过“历史一语，在内容方面不得不用文化一语”。1923年在《艺术学上所见的文化之起源》中：“现在所谓的艺术学，就是包括艺术史与艺术哲学而成的；并合历史的事实，哲学的考察，而为了科学的研究，所以艺术学才独立的一种科学，占文化科学的一位置了”。1924年在《艺术与科学》中写道：“科学的责任是在按照论理去整理经验的事实。……那末研究美学艺术学应该用文化科学的方法。”至此他的人文科学观已经很成熟了。“我们要晓得艺术学已经独立成一种科学了。平常我们以为艺术的研究，总不出乎美学的范围，但是艺术学并不是美学；美学固然关系艺术的一种学问，所以不能全然区别”［1］243。

对于科学与艺术，他的观点是很辩证的，“对艺术创作的心理用科学方法去研究，它的能力所及只限于合理的部分”［1］20，感情不是绝对的超科学，但美却是超科学。

2.直观表现。受克罗齐影响，滕固在《文化之曙》中写道：“艺术活动可以说是直观与情绪的总和，以内经验为基本的”［1］380。在《艺术家的艺术论》中：“学者态度或根据科学的论证或根据玄学的论证，或纯出客观或纯出诸主观，往往与艺术的真髓相离甚远，而艺术家的态度大都直观的，陶醉的，他们所根据的自己的热情，或自己的体验，以发挥他们独得之秘。——所以我对于这样一种态度非常同情”［1］40。费德勒也主张将人类对世界的知觉的、艺术的认识，视为一种独立的、自律的精神活动，与科学活动相平行，知觉经验单独就可以引导艺术家走向艺术的创造。

3.文化价值观。滕固在《文化之曙》中写道：“文化而除去艺术，全没有价值的了”。《艺术学上所见的文化之起源》中：“文化以价值为对象的，文化的全部……凡在发展的阶级上，这种意味全是文化观，便是财Gulter。这是德国文化种学倡导者Rickert名‘文化客观’为‘财’。”在学科分类中，“文化含有价值的——所谓文化价值，而自然是不含价值的”［1］250。

4.进化论思想。克罗齐“实在所发展的，就是应该主张所谓的‘进化的论理’”。“把社会组织的进化观来适用于文艺的进化论。这种立论，已有人主张在先。”［1］399具有传承性、进化论的艺术史研究始于瓦萨里，他将艺术发展史分为三个阶段，第一阶段为朴素而充满希望的开端，第二阶段有所进步，第三阶段——文艺复兴才是最完美的。美国新史学派代表鲁滨逊声称“要用达尔文的进化论观点去观察与研究历史”。李格尔在《风格问题》中说：“我发觉把达尔文学说与艺术材料主义作类比特别合适，因为两者之间无疑有一种密切的、因果的联系”［3］引言1－2。我们可以折衷称为“风格进化观”。他用艺术意志解释艺术发展史，艺术从原始的进化到成熟再到衰败的，而后因某个文化的崩溃而死亡，但又在另一个文化中重生。将滕固风格学思想仅限于沃尔夫林是不全面的。实际上，是温克尔曼、黑格尔、李格尔以及沃尔夫林等人制定了风格发展的系统，从而为艺术史这门课程确立了法则、方法论。滕固在《中国美术小史》中“我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。”断代分门容易割裂艺术发展的脉络。他将中国美术发展史分为“生长年代”、“混交时代”、“昌盛时代”和“沉滞时代”四个时期。

5.美育救赎思想。1923年在《威尔士的文化救济论》，他提倡“世界国”及重视教育，反映了一位知识分子的“良心”。这是因为西方文化从来没有像20世纪这样充满了对抗、分裂和矛盾。在经历了两次世界大战、国际工人运动、民族解放运动、资本主义在世界范围内急剧扩展后，一些学者针对启蒙主义以来的理性思想提出了反观的批判的立场，以至于阿多诺不得不承认，这是一个“怀疑的时代”。面对这种衰落，德国历史学家斯宾格勒持“西方的没落”论；奇美尔持“文化悲剧”论，而韦伯、本雅明等法兰克福学派把艺术作为资本主义社会中救赎和实现乌托邦途径。艺术家担任起比文学家更积极的角色，“外界的现象引起不安，刺激着人们去寻找更大的共性，超个人的东西以及心动主题。”［4］

中国也未能幸免，滕固感叹“不得不要求能呕吐我们的忧患和不幸之事实的文艺”。1925年8月在《陈请江苏省教育厅设置艺术科指导员提案》中批评时局“摈美育而不究”。1926年赴日考察，认为日本艺术的繁荣在于引进西洋画。3月归国后发表了《江苏省艺术设施刍议》，批评时下都市公共娱乐淫荡秽恶而不自觉。“爰列艺术科，以救其弊。”

另外，“内经验”、“体验”、“意味”等思想也常出现在他的文章中。

三、留德期间风格观念的成熟阶段（1927—1932年）

滕固留学德国柏林大学哲学系专攻美术史，论文获得高度的评价，艺术史家屈梅尔评论道：“就历史上人与造型艺术的关系而言，这份论文对理解几乎上千年的艺术有更为重要的意义”。

在德国，温克尔曼是将艺术史与考古史结合的第一人，有着敏锐的艺术感觉。诚如邵大箴所言：“艺术训练使他的眼光更加敏锐了，他可以结合自己的学习和实践的经验去讨论和判断艺术作品了”［5］前言10。他 的 方 法 是：艺 术 作 品——直 观 感觉——分析批评——美学理论。布克哈特依据“题材”和“风格”研究艺术，打破了单纯以艺术家和时间顺序为主的艺术史模式，根据形式要素、风格、类型和装饰分成多个专题进行讨论。布格哈特的弟子沃尔夫林用形式分析的方法对风格问题做宏观比较和微观分析。他在《文艺复兴与巴洛克》中曾申明，艺术史的真正目的是研究风格；在《艺术史原理》中应用五对对立的概念考察艺术史：线绘的与图绘的、平面与纵深、封闭的形与开放的形、多样性与统一性、绝对的清晰与相对的模糊，认为一切事物都反映了一个文化创造一种形式或某种“对形式的情感”的意志。滕固在《唐代式壁画考略》中也采用了“线势”一词，在《唐代艺术的特征》中采用“线描的”和“渲染的”概念。

20世纪初，风格解释注重将其置于一般的历史背景里并读解出其内在的精神，成为艺术史研究的新动向。戈尔德施密特强调与各种社会条件相联系的风格史。罗杰·弗莱的视觉艺术理论认为线条、体积、空间、光、形状和色彩的韵律感、秩序感对于人类存在而言是非常重要的，是构成梦想的原料。格林伯格的抽象观念则超越了弗莱，认为审美经验是基于情感的，并具有普遍有效性。

滕固吸收了西方史学中的“文化史观”，以大文化、大历史的宏观视野，触及哲学、美学视角。《关于院体画和文人画之史的考察》（1931）连同《中国美术小史》、《唐宋绘画史》，就是从形式与内容做的风格分析，集中体现了滕固的艺术史思想。他一方面引用中国古典文献加以佐证南北宗画风的不同，又对南北宗之说怂恿者董其昌及莫是龙提出批判，认为他们一味不讲道理地抹煞院体画，无形中使人怠于找寻院体画之历史的价值。到了清代，门户之见愈演愈烈，艺术陷于死刑期。其意义为：打破了数百年根深蒂固的旧绘画形而上学观念，破除盲目崇拜古人的陋习（邓以蜇）。在《汉代艺术西渐的小考察》（1930）中注重外域风格对本土艺术的影响与融合问题：“这些铜器中有几件衣饰物，和匈奴时代及匈奴后代数百年间的所谓‘凯士德利文化’的艺术品，存有极类似的地方”。在《雷特教授论中国艺术》（1933）中，滕固评此文“精语甚多”，是宗教势力决定了中国艺术的命运，中国、希腊和峨特人的艺术的差异在于宇宙态度。滕固的精神分析也有所体现：评阎立本的《帝王图》从初唐的伟大威重转而为雅健澄澈，唐人行笔里跃动着放任欣悦的热情；霍去病墓雕刻流露着一种蛮性的倨傲，反映了汉民族向外发展的精神；早期的铜器饕餮有眉有角，双目炯炯逼人，存在无限的威严性，晚期的铜器因为附丽的纹饰渐渐显著起来，而失去了其炯炯之神。“从这种变化里使我们明白，初期的饕餮纹还不失原来的宗教意义，晚期的饕餮纹是属于纯粹装饰的范畴了”。

四、归国后的娴熟期

此时的艺术思想可以归纳为风格、考古、实证的完美结合。1935年4月在他参观上海举办的“伦敦中国艺术国际展览”时，就明确提出“应多提倡，使学者对于古物之时代，与形式绘画之风格发展等，得有比较研究机会。”

欧洲的考古工作始于15世纪，盛于18世纪，成熟于19－20世纪。意大利人莫雷利要求艺术史家具备敏锐的眼光和形式分析的本领，建立了科学的鉴定法。1937年1月滕固翻译了德语版瑞典考古学家蒙德留斯的《先史考古学方法论》，此前曾有过四种版本翻译，郑师许、胡肇椿版是考古学术语译法，滕固翻译倾向于艺术学，如将“型式学”译为“体制学”。他在序言中说，“研究先史遗物的体范纹饰，蒙德留斯博士的‘方法论’不失为一个有价值的指示。近年来吾国学者治古代彝器，于款识文字而外，也兼及花纹；这个风气现方发轫，或需借鉴之处，爰译此者，献给从事于此方面作一种参考”［6］1。

蒙德留斯以进化论为基础，在早期考古学关于史前三期说的基础上，创立了科学系统的年代类型学，重视艺术作品的造型与装饰纹样在考古学年代划分中的重要作用。“这本方法论即为体制学的实例，他将意大利和北欧的金属斧锛，短剑及长剑；意大利和希腊及北欧的扣针；编列排比，明其年代位置、形式异同。又对北欧的铜器、意大利的陶器，就其器形纹饰，探究渊源胎息之所自。最后提出埃及，亚述利亚，腓尼基及希腊之莲花纹饰的发展行程，而对于古典的棕叶式纹缋之形成，以及伊沃尼亚柱头如何由莲花柱头演变而来，也作了详细的检讨。”［6］1938年滕固翻译了戈尔德施密特的《美术史》，提出对象确定的三个条件：“其一是对于所有的物质及关于物质已知的事实之可能包括最广的认识；其二是锐敏的和富有鉴别的眼光——此眼光经多方的历练而进入精通的；其三是一个质感，此质感使吾人能判断一件作品或为统一的构思；或为模仿，或为杂乱无章。”

滕固对古代文物的考察主要集中在两汉与南北朝时期，有如下特点：

1.敏锐的风格分析。戈尔德施密特提倡“批评性的观看”与“敏锐的风格分析”。滕固认为雷特教授的精语“确是他从敏锐的体会中来的”。在《燕下都半规瓦当上的兽形纹饰》一文，他“全视形式感觉上的必要与否而定”挑出50件作品，将纹样风格划分为7类，包含16种，前4类为以旋云纹母题加饕餮由简单到复杂演变而来，后三类以饕餮双兽为母题。他认为到了汉代，亚洲匈奴的游牧领域扩大，这种斯鸠底的兽形风格，才出现在中国。但影响范围有限，“燕瓦不但没有具备斯鸠底兽形的主要条件（如写实格式化方法，增加肢体以强凌弱的动物斗争等），而且通观瓦饰，始终未超越古代铜器兽饰上的对称之传统的法则”。考证唐代式壁画古郁色彩，“决不是由香火熏暗或灰尘蒙暗的，倘我们以水洒之，色泽至为鲜明。”此外对人体比率、衣纹结构、耳垂、手指等细节也非常敏锐。

滕固注意研究纹样形式变化的自律性，关注纹饰母题在艺术发展中的文脉连续性作用，抓住主轴、附带边缘，按照由简及繁的发展规律考察纹样，寻找它的递嬗性。这与李格尔的观点如出一辙。李格尔在希腊装饰纹样时谈到：“但那赏心悦目的波浪形连续却是希腊特有的。……到了希腊化时期，它已经变成一团错综交织的叶藤，能够伸展开去覆盖很大的面积。这个形式延续到罗马艺术和中世纪，不管是在东方还是西方，也无论是伊斯兰艺术还是文艺复兴艺术，它都存在。……装饰历史历经了凸现于所有时期艺术的、连续一致的发展，这跟古代神话形象和基督教神像的历史联系之间的发展是一样的。”

2.分类明晰。滕固将古代文物一般分为三类，庞培废墟是按照建筑、雕刻、绘画；《六朝陵墓石迹述略》中分为神道石柱、石兽、碑饰；《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》中汉画像分为人神画像、野兽图像、乐舞图像；《唐代式壁画考略》分为线势、色彩、人物表现、妇人乘骑四部分。这样论述层次分明，井然有序，以利于风格比较与追溯。

3.点明意义与地位。滕固从纹样的自律性发展来窥探风格演变和意义。在《意大利的死城澎湃》中，他首先简介了庞培历史概况、辉煌、埋没、发掘，最后点明在美术史的意义。庞培古城“雕刻和希腊原有的雕刻一比，容颜表情和身体动作虽不怎么庄重，而活力与节奏似乎更能动人”。绘画与“在埃及受了希腊影响的木乃伊棺上画像比较起来，那是进步得多了。动作之间虽然不免有些呆滞，然而在风韵奕奕、显出各种表情的一点上，已存有重大的意义了”。1932年写的《圆明园欧式宫殿残迹》文中，认为“当时欧洲建筑所蒙之中国影响甚微。……反之，圆明园东长春园中之建筑，西洋风格之移植，甚为露骨。故论者谓中国对于异族文化之容受性较欧洲为强”［1］221。南阳汉画像在艺术上的位置是如同欧洲的浮雕一样重要。

4.实证主义。曹意强先生在《欧美艺术史学与方法论》中写道：我们理解历史可以凭借的材料只有三种：一是文献载籍；二是图像遗物；三是风俗习惯和口述历史等。即英国批评家拉斯金所概括的言辞之书、行为之书和艺术之书，而“艺术之书”是其中最值得信赖的史料。滕固本人也重视辩证疏通。在《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》，“根据光绪《南阳县志》记载，把南阳画像石定东汉早期的作品”。对《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之试察》考证结论为：霍去病墓石雕 “已分明显出外来的影响了。所谓外来影响可分为两层说，其一是用石刻对象的野兽不是中国固有的野兽，例如马和水牛等，就其形状，都来自中亚细亚或西亚细亚，因此雕刻的风尚也和中亚细亚的习惯有共通之处。尤其是跪着或伏着的野兽雕刻，宛如斯鸠底（塞种）——西伯利亚区域，称为“加孟雅贝比”（Kamennya Baby）山上的石物。此种动物艺术的形式，固为南西伯利亚及塞种的，然更古则为美索不达米亚的风格”。对饕餮纹的考证有《吕氏春秋》、《左传》、《淮南子·修务篇》等。《六朝陵墓石迹述略》“盖圆上蹲着一头小辟邪。此种柱头形式与印度的阿育王石柱不无关系”。

5.真诚研究、大胆假设。20世纪50年代美籍著名建筑师、理论家伊利尔·沙里宁，在《形式的探索——一条处理 艺术问题的基本途径》中反复强调用“真诚”之心来对待设计和研究。滕固认为学问所贵乎平实，在证物未充分之前不宜过早下结论，否则“此主观见解可当为一种妩媚动人的和有兴奋意义的文学作品，但终不能自许为科学的研究”。对霍去病墓上的饕餮考证后，“我疑辟邪二字为波斯‘Persia’的译音，在汉代名波斯为安息，北魏始见波斯国字样。此有翼怪兽雕刻传入中国或中国人看见这怪物时，无以名之，便以其地名转辗称述而成为辟邪自由，也是可能的事”。对南阳汉画像乐舞图像的考证为巴俞舞，其依据是汉代宗庙朝廷的乐舞，都是沿用古代的，只有巴俞舞是新创的。《汉书》卷二十二《礼乐志》：“巴即今巴州，俞即今渝州，各本其地。”《司马相如传》：“巴俞人刚勇好舞”。至于乐教分为三期：在孔子以前是含有原始之神秘性的，是宗教的附属品；到了孔子变为人性的、伦理的；到了荀子，尤为人性，此为第三期。

6.重视装饰纹样。在西方艺术史中存在着一种偏见，装饰纹样与象牙雕刻、抄本、工艺品等归为“小艺术”，而建筑、绘画、雕刻等才是“大艺术”。19世纪下半叶这种观念开始转变，其背景是多方面的。1851年伦敦国际博览会暴露了欧洲工业国家装饰艺术的危机，引起了理论家的关注，继承装饰艺术优秀传统并使之适应于工业化生产的问题被提上日程。在英国，威廉·莫里斯发起的艺术与手工艺运动；法国和比利时等国发起新艺术运动；德国包豪斯校长格罗庇乌斯主张适应现代大工业生产和生活需要，使艺术全面而整体地介入人类现代生活。在此背景下“小艺术”得到理论家的关注。在艺术史领域，德国建筑师、理论家桑佩尔注重生产技术、工具材料与使用目的在装饰艺术起源与发展中的作用，提出了“母题论”。李格尔在《风格问题》中批判日耳曼考古学者迟迟不敢迈出这一步，“极力阻挠把‘纯装饰’作为更大规模的历史研究”。李格尔相信，由无数名不见经传的艺术家所创造的装饰纹样，展示了更为纯粹的形式要素及审美情趣的变迁，“本书力图为装饰艺术的历史打下基础”。柏林大学艺术史教授戈尔德施密特尤其以研究中世纪诸如象牙雕刻、抄本等小艺术而闻名。至此，小艺术提升为与大艺术同样受人尊敬的地位。

7.中西合璧，水乳交融。中国古代艺术追求气韵生动或意境，表现出画家独特的审美情趣。用西方现代艺术思想正确阐释中国古代艺术思想亟待解决。滕固对中国古典文学有很高的造诣，又通晓日语、德语，实现了中西合璧。滕固早就注意到东西方治学方法的差异，在《柯洛斯美学上的新学说》文中就申明：首先要区分自然科学与人文科学，在自然领域的研究，要采用自然科学的方法；在文化领域的研究，要采用历史的方法。其次是概念，“普遍的认识事物和事物的关系，乃是概念的定义！”概念和知识便是事物与事物关系，通过历史文化观分析艺术史料的形式特征。

对于中西互译，他解释得行云流水。如果我们将他的《古代乐教阐微》（1940）与《诗歌与绘画》、《艺术家的艺术论》、《诗画家Dante G.Rossetti》、《艺术学上所见的文化之起源》、《文化之曙》、《艺术之质与形》、《艺术之节奏》等联系起来看，他的艺术思想是一致的。这些思想可概括为：人类求生存于世界，充满了困苦、欲望。人有“感于物而动”的天性——由心而生，乐气从之。情动遂为言，诗言其志、永歌之、手舞而足蹈之。音乐受命于天地，最容易表现宇宙和谐之世界法则性，所以一切艺术，恒倾向于音乐节奏。艺术直观人生“内面”最深刻的诸相，人类从艺术中经验、表现情感，完成人类与世界的联系。如果用三句话概括，那就是：至动而有条理是宇宙的真相；艺术的实质是至动，形式就是条理；一切艺术，常归趋到音乐状态。用一个字概括，那就是“动”。

当然他的文章确有点晦涩，但我们不能因此而机械地批评他仍然摆脱不掉旧式文化的影响。民国时文言文转向白话文，我们无法要求他用现代白话文去言说。

五、滕固在中国艺术史上的地位

首先，滕固对中国学术最大的贡献是完成中国美术史论新转型，“他兼善了我所认为治美术史所需要的三个主要素养——史的素养；义理之学的素养；以及艺术的感悟力。”［1］

中国早期绘画理论，从东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》、《论画》，再到明清董其昌《画禅室随笔》，内容包括画史、画传、画学、画法、品评、鉴藏、画家传记年谱、笺注疏证等；题材包括著、随笔札记、画跋、题画诗。唐代张彦远所撰《历代名画记》，虽为中国第一部绘画通史，但仍属于纪传体、编年体的范畴，以“叙”带“评”。这种情况一直延续到19世纪末20世纪初的清末民初时期。

其二促进了考古学与艺术史的结合与发展。“现代考古学家，一直试图把古代的名称和客观的形式结合起来，……似乎是卓有成效且切实可行的。”［7］18金石学涉及典章文献、文字进化、书法雕刻、图案艺术等，但未深入分析古器物的风格及断代研究。殷墟发掘就是新考古学、传统史学、金石学三者结合的典范。滕固较先介绍考古学，对三者发展都起到积极作用。

其三是促进了民国时期的美术史研究及艺术教育的繁荣，从引进走向自觉。滕固回国后更多地是参与社会活动，大量发展艺术教育、美术史研究与美术考古的实践上。这与滕固的文化救国思想有关。此时涌现出大批美术（绘画）史著作，也印证了他“沉滞不是退化”的思想。如姜丹书《美术史》（1917）、陈师曾《中国绘画史》（1925）、潘天寿《中国绘画史》（1926）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931）、李朴园《中国现代艺术史》（1936）等，但是滕固的艺术史区别于他们的断代史、门类史、教义。郑午昌所著《中国画学全史》从某种程度上是受到了滕固的影响。

如今格式塔心理学、图像志、人类学、符号学、语言学、现象学、阐释学等学科相继介入艺术学研究，新艺术史论学臻于成熟。2011年，国务院学位办将艺术学从文学中独立出来，这个结果是对中国早期艺术学探索者最大的告慰。

总的来说，滕固和同时代的诸多留洋学者一起，将德国、日本、英国、法国等诸国的先进思想介绍进来，并以自己独特、鲜明学术风格，傲立于时代。20世纪80年代后，滕固的艺术史学思想再次得到重视。百年发轫，这恐怕是滕固在中国艺术史上最大的价值吧。

［1］ 沈宁.滕固艺术文集［M］.上海：上海人民美术出版社，2003.

［2］ 德沃夏克.作为精神史的美术史［M］.陈平 译.北京：北京大学出版社，2010.

［3］ 李格尔.风格问题——装饰艺术史的基础［M］.刘景联，李薇蔓 译.湖南科学技术出版社，1999.

［4］ 保尔·福格特.20世纪德国艺术［M］.刘玉民 译.上海人民美术出版社，2001.

［5］ 温克尔曼.希腊人的艺术［M］.邵大箴 译.桂林：广西师范大学出版社，2001.

［6］ 蒙德留斯.先史考古学方法论［M］.滕固 译.商务印书馆，中华民国26年1月版，第1页.

［7］ 张光直.考古学和中国历史学［C］／／中国考古学论文集，北京：三联书店，1999.

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1671－511X（2012）02－0072－06

2011－10－12

教育部人文社科青年基金项目“留学背景与中国早期艺术学研究”（10YJC760070）成果之一。

张波（1973－），男，山东青岛人，东南大学艺术学院博士生，研究方向：艺术史与设计。