论谢林的艺术与自然观

陈 海 燕

（合肥师范学院 中文系，安徽 合肥 230601）

论谢林的艺术与自然观

陈 海 燕

（合肥师范学院 中文系，安徽 合肥 230601）

艺术与自然的关系，一直是西方古典美学中一个争论不休的问题。从古希腊到近代德国的美学家们都曾加以思考，并提出了不同的看法。作为德国古典美学代表人物之一的谢林，对艺术与自然的看法与他对艺术本质的理解是一致的。他反驳了两种流行的观点，并提出自己的独特理念。谢林的看法，与康德和黑格尔有所不同。谢林的论述，对我们今天认识艺术与自然、人与自然之关系仍有借鉴意义。

谢林；艺术；自然；绝对观念

艺术与自然的关系，是西方美学领域一个由来已久的问题。艺术与自然孰高孰低？也一直是西方古典美学中一个争论不休的问题。从古希腊到德国古典美学的美学家们都曾关注过上述问题，并提出不同的看法。拥有丰富艺术理论、对艺术和自然都很推崇的谢林，也在自己的著述中集中探讨了艺术与自然的关系。在谢林的眼里，艺术与自然之间到底存在什么样的关系？艺术的原型是自然还是绝对观念？本文试梳理谢林对这些问题的看法，并就此与康德和黑格尔进行比较论析。

一、谢林的自然观

1807年，谢林作为慕尼黑艺术科学院院士，被委托在10月12日国王命名日当天作祝辞。他当众作了题为《论造型艺术对自然的关系》的演讲。在这篇祝辞中，谢林集中论述了他对艺术与自然关系的看法。在切入主题之前，谢林首先对“自然”这一概念予以分析。

谢林指出，因为自然这一概念有多种解释，所以有多少不同的生活方式便有多少种不同的自然观。如“有人认为，自然不过是模糊不定的一群事物的无生命集合体，或者，设想自然是如同容器一样容纳事物的空间；有人认为，自然是人吸取营养和赖以生存的唯一土壤；而只有受灵感支配的真理探求者才认为，自然乃是宇宙之神圣的和不断创造的力量，它能够从自身产生和不断发展一切事物。”[1]（P305-306）在上述观点中，谢林较为认同最后一种。

谢林一直对有机的、有生命的东西较为偏爱。自然在他眼里，不仅是自成一体的整体，而且是蕴涵蓬勃生机的地方。在其早期著述《对自然哲学的看法》和《自然哲学体系初稿》中，谢林都表达了他对自然的理解。在谢林看来，大自然既非僵死的模型，也非无生命的躯壳，而是生生不息的，富有生命力的存在。自然本身就充满诗意。“我们所谓的自然界，就是一部写在神奇奥秘、严加封存、无人知晓的书卷里的诗。”[2]（P276）自然是像人一样作为“主体”自足存在的绝对的实在，它可以从自身产生和创造一切。此外，它不仅是自制的，还是自律的。它不需要人为它立法。

概而言之，谢林的自然观有如下之意：首先，自然是有生命的、独立的存在，是“可见的精神”；其次，自然是作为精神的无意识的前阶段和依据；最后，自然是一切事物的绝对基础或根源，这是自然的最高意义，可以看作是谢林体系中的“绝对”、“宇宙”、“上帝”的同义语。外在的可见的自然，不过是具有本体意义的“自然”的外在表象而已。在谢林的论著中，不同场合出现的“自然”其涵义也不尽相同①事实上，在谢林的体系中，不仅“自然”的涵义复杂、多重，“艺术 ”也一样。他所谈及的艺术，也非我们今天日常理解的艺术，而是神圣的艺术，“理念的揭示”的艺术。。由于所用的“自然”的涵义不一致，不仅会带来理解上的难度，自然也会导致接受上的混乱。

在自然哲学方面，谢林高过了费希特：费希特仅仅指出必须从绝对自我中引出自然界，但却到此中止了；而谢林却关注、依据并概括了当时自然科学的各种成就，从自然科学中所发生的变化、过程和趋向方面加以考察，并创立了其“自然哲学”。②先刚先生在《永恒与时间：谢林哲学研究》中曾指出，“在德国哲学家里面，没有谁比谢林更紧密地与‘自然’这个概念联系在一起”。在其著述中，谢林反对费希特把自然看作是对产生它的绝对自我仅仅具有阻碍或刺激作用的实在。因为如果实在终究不过是类似于人类精神的一个活生生的、自我决定的过程，那它就决不是意志的外在的障碍物或死寂的自然界，人之所以能够了解自然，是因为自然类似于人，是一活动精神的表现，自身具有一种无意识的、本能的和有目的的创造力。这种非凡的创造力不仅存在于无机的和有机的自然界中，也存在于自我意识中。而且，一切事物的绝对基础或根源，就是这种有创造力的非凡的创造力或自我。这正是一种无所不在的宇宙精神，一切事物都潜在于其中，一切现实的东西都是由此产生。

谢林的以自然为可见的精神，以精神为不可见的自然的思想，对当时的德国耶拿浪漫派产生了极大的影响。既然自然是看得见的精神，它有意识、有目的，甚至有“灵魂”，诗人们就可以发挥他们的想象，赋予世界上的任何事物以精神和生命，用爱慕的同情心来看待世界。诗和艺术是洞察自然界奥妙的手段，但却并不破坏原初的和谐。在诗人与真正的自然科学家之间有共同的语言，即自然界本身的语言。人的潜能只有得到充分的发挥，人才能变成自然的存在，最终与自然融为一体。

谢林对自然的理解，对人与自然之关系的认识，明显不同于传统。到了18世纪，自然在很多人眼里，还只是僵死的躯壳。早于谢林的康德，已经充分肯定了自然的感性丰富性、多样性，以及带有某种神秘色彩的合目的性；而谢林，则明确提出关于自然界具有能动性、生育性，并逐渐发展进化的论点。到了黑格尔那里，自然成了理念发展的低级阶段，这显然比康德、也比谢林退步了。与谢林同时代的德国浪漫派对自然顶礼膜拜；而谢林，则怀着一颗崇敬的心，号召人们去靠近自然、了解和认识自然。

二、谢林论艺术与自然的关系

在对“自然”这一概念厘定的基础上，谢林详细论述了他对艺术与自然关系的看法。在这个问题上，谢林借鉴了康德的观点。康德把艺术视为自由和自然的中介。谢林也把艺术看作是人的心灵（即自由）与自然的中间环节，并认为“艺术乃是自由与必然之绝对综合或相互渗透”。[3]（P38）所以仅仅深入创造者的心灵去理解它的本质是不够的，还必须了解自然。

康德在《判断力批判》中通过比较论述了自然有机体和艺术作品的有机结构的问题。谢林也把自己的哲学分为“自然哲学”和“先验哲学“两大部分。自然哲学是从自然界向精神过渡，先验哲学则与之相反，是从主观的精神原则第一性出发。在《先验唯心论体系》中，谢林仍然充满着对自然界的热爱和对自然科学的崇敬。在该书的“目的论”部分，谢林谈到他是怎样理解有生命的自然界的，还提出了艺术与自然的重要区别。首先，自然有机体生来就是整体的；艺术家看到的也是整体，但是对它的创造可以是按部分进行的，用这些部分构成一个以后难以分割的整体。也就是说，自然界的有机作品是原生的、未分解的和谐；艺术作品则是它分解后艺术家再造的和谐。其次，谢林又指出自然界是从无意识发端，在最后才达到意识；在艺术中走的则是另一条道路，那就是作品是以有意识开始以无意识终结的。[2]（P257-261）另外，两者之间还有一个重要差别，即自然界的作品不一定是美的，如果它是美的，美就会显得是完全偶然的；而艺术作品却永远是美的，否则就不成其为艺术。[2]（P271）

虽然艺术与自然具有上述差异性，但在谢林的体系中，无论是艺术还是自然都具有很高的地位。艺术在观念世界的地位，就如同有机体在实在世界的地位。那么，在两者之间，到底是什么关系呢？谢林是在批判前人观点的基础上，解答这些问题的。

在《论造型艺术对自然的关系》一文中，谢林批判了两种关于艺术与自然的传统观点。一是艺术摹仿自然。谢林指出，持有这种观点的人，恰恰是否认自然是有生命的人。“我们目睹了十分荒唐的场面，恰是那些剥夺了自然的生命的人，却要求艺术再现自然的生命！对于他们也许用得上一位思想深刻的作者的话：既然你们虚伪的哲学已把自然收拾掉了，你们现在干吗又要求我们模仿它呢？”[4]（P183）谢林显然是不赞同摹仿论的。他指出，如果艺术家“企图有意识地俯首帖耳屈从现实，而且对现存的一切依样画葫芦，那么他的制作就不过是雕虫小技，而决不是艺术作品”。[1]（P307）在《先验唯心论体系》一书中，谢林同样持上述观点：“把摹仿自然当作艺术原则到底有什么意思，因为，远非纯粹偶然美的自然可以给艺术提供规则，毋宁说完美无缺的艺术所创造的东西才是评判自然美的原则与标准。”[2]（P271）

第二种观点，是倡导把自然理想化，比如温克尔曼。温克尔曼被古代作品的形式美感动，便倡导艺术的最高目的在于创造理想的自然。谢林指出，这种观点的潜台词是说现实不是真善美，而是它们的反面。谢林反驳说，如果真是这样，那艺术家就不必去提高它或是使之理想化了，而是必须要摆脱它和破坏它，去创造一些真正真和美的东西。只有那些完全没有能力把握自然的艺术家，才会要求理想的作品。

总之，在谢林看来，艺术既不是自然界的再现，也不是古典形象的摹仿，而是艺术家在自然的原始生命力的驱使下去对自然的超越，是艺术家同自然的竞争。“如果这一命题（指艺术摹仿自然——笔者注）提倡艺术应该同这种创造力量竞争，它就具有重大的意义了。”[1]（P306）艺术家必须同大自然的创造精神作斗争，不是软弱无力的斗争，而是坚强勇敢的战斗。

艺术应该与自然争胜，使有限提升到无限，使人性成为神性，而不应植根于形式，单纯摹仿外在的自然。“东鳞西爪拼凑而成的作品，即使其形式本身是美的，也将仍然缺乏一切美，因为一件作品所赖以显得真正美的要素，不可能仅仅是形式而已。这要素是高于形式的——它是精髓，是普遍性，是自然的内在精神的外貌和表情。”[1]（P308）谢林认为，如果仅仅描绘空虚的外表，外在的形式，艺术就会失去生气和活力，呈现出难以忍受的僵硬。重要的是要达到内在的丰富性。谢林认为，一旦人们认识到自然是活的整体，人们就必然会超越于自然给定的形式之上。可见，真正的理想化的价值，不在对自然的外在形式的模仿，而在于揭示自然中有生气的和本质的东西。这种看法无疑是颇有见地的。也由此可见，谢林是不赞成康德的形式学说的。

艺术与自然，到底孰高孰低呢？如果说一开始，在谢林大力称赞自然始源的重要意义的时候，自然还处于首要地位。那么，艺术能有什么目的高于表现自然中现实的真相呢？既然艺术总是远不如自然，那么它又怎么能够承担超过实际的自然呢？

谢林提到了“精髓”。那么“精髓”又指什么呢？谢林解释说，“这种精髓，是不可捉摸，但是人人可以知觉的，古希腊语称之为charis（优美），现代语称之为 grace。”[1]（P311）谢林还指出，大凡优美出现在充分发展的形式中时，这作品就已经是没有什么缺陷了。此时，“灵魂和肉体已经完全一致；形式是肉体，优美是灵魂”。[1]（P311）既然灵魂本身的美，结合着感性的优美，就是大自然的最高度的神化，那么艺术只要做到这一点，就已完成全部任务了。只要艺术把握了这一“精髓”，那么艺术将会与自然平起平坐，难分高下了。所以，不能认为自然高于艺术。谢林的艺术“精髓”说，被德国现代美学家阿多诺所认同。在《美学理论》中，阿多诺明确指出，艺术之所以能够构成，是因为精神内在于其中，“如果不显现出精神，或者说没有精神，艺术作品也就不复存在”[5]（P157）。

此外，艺术还具有一个优越性，那就是能够消除时间的流逝。谢林指出，自然界中的产物，只能是一个瞬间能够充分表现神圣的创造力量，所以只有那么一个瞬间，才是完全的真正存在，才有充分的美。而艺术在刻划一种现象的同时，就把它从变化之流中抽了出来，塑造在纯粹的、永恒的存在之中了。“这一瞬间就是全部的永恒性。过了这一瞬间，它都不过是来无踪去无影罢了。艺术就是要再现事物的这一瞬间，把它从时间中抽出来，让它在它纯粹的存在中，在它生命的永恒中，来表现。”[6]（P146）这可谓是艺术所独具的神奇魔力。

谢林对艺术与自然的看法，与他对艺术本质的认识是一致的。按照谢林的理论，艺术是要通过有限的形式去表现无限的观念。有限的形式是物质、肉体，无限的观念是精神、灵魂。艺术就是要用物质的形式去为精神的内容服务。总之，艺术是表现观念的，最完美的艺术作品应该表现绝对观念，所以艺术家应善于抓住“理式的内在创造精神和精髓，而且把这点显示出来，他便使个体成为一个自在的宇宙，一个永恒的原型”。[1]（P309）也就是说，艺术不仅仅是客观外部世界的反映，更重要的是去表现理式、绝对。既然理式不是来源于现实世界，而是绝对或上帝之中，所以艺术不是以单纯的外在自然为原型，而是以绝对为原型的。

艺术的原型不是单纯的外在自然，而是绝对，艺术天才的任务就在于在宇宙的和谐中看出在上帝那里才能得到的最高的美，并把这种超感性的美与使其成为可感形象的美结合起来，使自然在艺术品中成为表现那最高神性力量的媒介，这在谢林看来才算是达到了艺术与自然的最高关系。

三、艺术与自然：康德、谢林与黑格尔

谢林对艺术与自然关系的解读，与同为德国古典美学代表的康德、黑格尔有所不同。下面尝试作一简要比较。

关于艺术与自然，康德从美学的角度作了明确论述。首先，康德认为艺术美与自然美是有显著差异的。在康德看来，自然美来源于自然的和目的性形式所引发的知性与想象力相协调的审美鉴赏判断，当主体在对自然表象的主观合目的性形式的感受和把握中，确证和肯定人的先天综合能力，人的本质力量在对象身上获得对象化，因而主体从感官到精神都获得愉悦和满足，进而上升为美感，这时自然美就产生了。要言之，自然物之所以给人以美感，是因为人们在对它作为美的自然对象的合目的性形式进行了鉴赏判断。而艺术作品则不同，它是“通过自由而产生的产品”，是“筑基于理性之上”[7]（P148）的，且具有一定价值。康德认为这是艺术与自然、艺术美与自然美的最重要的区别。

另外，康德在分析天才与鉴赏时，又再次提及自然美与艺术美，并认为：“自然美是一美的物品；艺术美是物品的一个美的表象。”[7]（P157）由于自然美在物，艺术美在物的表象，这两种美就又产生了差别。自然美在物，物不美就不会引起审美愉快，所以自然美必须本身是美的，不能丑。艺术美则不然，艺术表现的对象可以是美的，也可以是丑的。“美的艺术正在那里面标示它的优越性，即它美丽地描写着自然的事物，不论它们是美还是丑。狂暴、疾病、战祸等等作为灾害都能很美地被描写出来，甚至于在绘画里被表现出来。”[7]（P158）从表现的角度，艺术似乎显示出相较于自然的优越性，即可以把自然中本来是丑的或不愉快的事物描写的美。自然美是事物本身美，而艺术美则在于事物的形象所显示出来的艺术家的理性观念和创造力的美。

康德不仅看到了艺术美与自然美的区别，也看到了二者的联系。作为审美对象，自然与艺术都有着合目的的形式。从美是合目的的形式的角度出发，艺术与自然紧密相连。因为艺术美必须包含着理性观念，所以自然只有在像似艺术时才美。即作为自然美必须在自然中见出艺术的自由才显得美。而美的艺术品的合目的性，不是自身合目的的，其中渗透了人的主观目的，所以须体现出合规律的一面，像是无意图的，使之看上去像似自然。所以康德得出：“自然只有在貌似艺术时才显得美，艺术也只有使人知其为艺术而又貌似自然时才显得美。”[8]（P385）

康德对艺术与自然的看法，是在前人基础上加以发展的，如既重真又重真理。但显然已突破了传统的“摹仿说”。摹仿说在其奠基处就缺乏对创作主体因素的重视，在艺术实践上也暴露出种种不足。康德以天才论为契机为打破僵局找到了突破口——主体性。康德认为艺术是属于天才的产品，而天才是不能传授的，他不能告诉旁人怎样去创造同样的作品，所以天才是与摹仿精神完全对立的。艺术美不但在于艺术作品的形式，还在于包含在艺术形象中的艺术家自由自觉的创造力量和创作个性。因此艺术欣赏不但包括对作品形式的审美，同时也包括对通过形式表现出来的内容的感受、理解，对作家天才和创造个性的激赏、赞叹，并以此引以为自豪。因此，在艺术欣赏中，我们强烈地感受到人的本质力量对象化在艺术作品上的深刻烙印，体会到人的本质力量的无穷与伟大，获得的美感也更为强烈。

要言之，在康德那里，美既可以是自然产物的形式，也可以是艺术产物的形式。基于对形式的推崇，康德更看重非人为的自然美，而不是艺术美，“如果自然美从形式上看已经被艺术美所超越，但仍然能单独唤起直接的兴趣，那么自然美便优于艺术美”[9]（P191）。谢林却与之相反，认为自然美并不优于艺术美。如上所述，谢林认为艺术来自精神源泉，可以给予我们高级潜能的理念，可以凭借自身意义的不可通彻阐释的特性相应地表现那些不显露明确思想的东西。所以，不是偶然的自然美为艺术制定规则，而是艺术的完美创造才是评判自然美的原理和标准。[9]（P192）谢林艺术美优于自然美的观点，不仅影响了黑格尔，且被其在艺术哲学中进一步发挥。而黑格尔在《美学》中所提出的“艺术理想始终要求外在形式本身就要符合灵魂”[10]（P200）的观点更是谢林艺术精髓说的翻版。

美是什么，这是美学首先要解答的问题。黑格尔在探讨这一问题时，首先将自然美排除在他的美学体系之外，并宣称他所研究的这门科学的正当名称是“艺术哲学”[10]（P3）。他认为自然美是不完善的，不是真正的美，只有艺术美才是真正的美。但为了逻辑的需要，他在《美学》中还是专设了一章讨论自然美，并阐述了艺术美与自然美的区别。首先，黑格尔认为艺术美与自然美是有质的区别的，那就是心灵性与物质性的区别。艺术美高于自然美，“因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”[10]（P4）艺术美是本身完满的美，是因为它充分地体现了美的理念，换句话说，就是美的理念是概念与实在的统一，这统一是通过人的心灵实现的，或者说是通过心灵创造出的艺术品来体现的。而自然美的缺陷是没有心灵意蕴的灌注，“只是属于心灵的那种美的反映”，所以只是一种片面的形式美。“只有心灵才是真实的，只有才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界（指心灵）而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。”[10]（P5）所以同样是作为理念的感性显现，因自然不能充分完满地体现概念，所以自然美是较低级的美；而艺术美是理念超越自然后的感性显现，能完满地体现概念，因而是较高级的美。由此可见，艺术美高于自然美并不是相对的量的分别，而是有着质的区别的。

黑格尔不仅从上述角度论证了艺术美高于自然美，还直接、明确地批判了流行已久的“摹仿说”。黑格尔梳理总结了“摹仿说”的种种不足与弊病：单纯的摹仿，只是一种复制，而这种复制是“多余的”；单纯的摹仿，只是“生活的冒充”，带给人的乐趣是极其有限的；单纯的摹仿，既“无客观的内容”，又以主观趣味作为最后标准，而它又是没有“严肃规则的”；单纯的摹仿，只能产生技巧方面的“巧戏法”，而不能产生艺术作品。总之，黑格尔对“摹仿说”的攻击主要集中于其主体性因素的缺失上。他断言：“尽管自然现实的外在形态也是艺术的基本要素，我们却仍不能把逼肖自然作为艺术的标准，也不能把对外在现象的单纯摹仿作为艺术的目的。”[10]（P57）对于艺术究竟根据现前的外在形状照实描绘呢？还是要对自然现象加以提炼和改造呢？黑格尔毫不含糊地指出：“艺术的要务并不止于这种搜集和挑选，艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔于一炉，从这里塑造他所要塑造的形象。”[10]（P222）

这样，黑格尔最终把艺术从自然的依附中解放出来，并取得了超越自然的独立存在的价值。艺术不再以自然为蓝本，而是征服了自然，以自然为感性材料，并去除了那些偶然的骜余部分，表现出真正的主体观念性的统一。正因乎此，只有艺术美才是理想的美，而自然美因是艺术美的附庸只能甘拜下风。

综上所述，艺术与自然的关系，由古希腊的艺术摹仿自然，艺术依附于自然，一步步发展到德国古典美学的艺术最终超越了自然，自然本身成为理念的外化。在这一文艺观的发展历程中，人类精神的主体性因素一步步地克服了外在世界的生疏感，而把它结合为主体心灵的一部分。相应地，在自然美的生成问题上，也越来越强调主体的因素。人的自由取代了自然真实成为衡量艺术价值的标准，从而动摇了“摹仿说”的统治地位。

在艺术美和自然美的关系上，谢林与黑格尔有一致之处，认为虽然自然对于艺术具有始源的意义，但并不意味着自然美高于艺术美。相反地，艺术的完美创造才是评判自然美的原则和标准。但相较于黑格尔一味褒扬人类的主体性、贬低自然，谢林的看法则较为辨证。谢林认为自然是一个有生命的、生生不息的有机体，自身具有一种创造性的力量，即“世界精神”。艺术，也像自然一样，是一个封闭的有机整体，能够让人类直观到自己的精神世界。艺术，不仅具有真理的性质，还体现了人的主体性；而自然，亦有其主体性。不能一味地拔高人的主体性，而忽略了人的自然本性，更不能以此否定了自然的主体性。

四、谢林艺术与自然观的价值及意义

谢林对艺术与自然关系的看法，合理而深刻。

首先，谢林对自然的理解，对人与自然之关系的认识，扭转了启蒙主义者的观点。在欧洲启蒙时代，自然不仅成为与人难以对话的冷酷的外在世界，也成为人征服的对象。可在谢林看来，不论人如何千方百计地想摆脱自然界，但自然界却始终如一。自然是自律存在的，不需要人为之立法。所以，谢林对自然采取崇敬和诗意的态度，也反对将人的的意志强加于自然。也就是说，谢林认为人类应该采取无所企图的、无功利的欣赏态度，去直观自然“自在”的样子，而不是采取外在的敌视、征服、强迫服从的形式。总之，自然不是征服的对象，而是认识的对象。正是在谢林的影响下，德国浪漫派把崇拜自然作为他们的直接追求，并号召人与自然融为一体，和谐共处。其实，谢林和浪漫派对诗意自然的仰慕，表现了他们对现实功利世界的不满及对机械人生的批判。

其次，谢林认识到艺术家具有非凡的创造力，并号召要与自然的创造力量相竞争。谢林认为自然本身是有生命有精神的。艺术家只有同这种精神竞争，只有他凭恳切的态度掌握到这种精神之后，他才能靠自己的才能产生纯真的作品。要让艺术能够高于表现自然中现实的真相，艺术家既要在细节上真实而且忠实，还要抓住自然所具有的本质的特性，把大自然丰富多采的形式作出更高度的综合，最后合一炉而共治，以达到登峰造极的美，使他的作品兼有最高度的纯朴和无限的意义。也就是说，艺术家惟有积极发挥自己的主观能动性和高度的创造力，同大自然的创造精神作斗争，才能创造出完美的艺术作品。这里可以比较明显地看出谢林艺术哲学的主体性特征。

再次，谢林对艺术形式的看法也较为辨证。一方面，他反对把艺术的目的，仅仅视为摹仿自然的形式。谢林不赞成艺术摹仿论，就是因为此。谢林认为艺术最容易达到外部的和谐。但如果没有内部的丰富性，作品就会流于空洞和荏弱。另一方面，谢林虽然反对抄袭美丽的形式，但他并非绝对地贬低形式。事实上，谢林是较为看重形式的。这是因为谢林认为自然所具有的精神与形式是密不可分的。在谢林看来，“形式的定性在自然界中决不是否定的，而总是肯定的因素”。[1]（P308）无论是在自然还是在艺术中，本质或精髓也总是首先现实化或表现自己于特殊的成份中的。“起初创造精神是完全消失在形式之中，不露痕迹，隐蔽而不可及，甚至在其壮丽的状态中仍是粗豪的。然而，这种精神愈是淋漓尽致表现在一个作品之中，它便愈是逐渐放松了其严厉性；在它业已充分发展了的形式，而泰然自若，安心立命于其中的场合，它就仿佛欣然自得而开始在温和的线条中运动”。[1]（P311）也就是说，自然内在的精神或灵魂是借助于外在的形式或肉体来展现的。两种因素的融合为一，才是最高度的神化。而对于艺术来说，也“唯有经过形式的美满造诣，形式才能够天衣无缝，不露形迹，而这当然是艺术在特征方面所追求的终极目的”。[1]（P310）也只有精髓出现在充分发展的形式中时，艺术才算是淋漓尽致地表现了自然。相对于温克尔曼把美视为以分裂的成分出现（一方面是观念之美，另一方面是形式之美），谢林则把从心灵流出的观念之美和外在的形式之美有机地结合在一起，两者融合为一，才会产生完美的作品。

最后，谢林认为艺术创造是有意识和无意识相结合的活动。谢林指出，既然艺术能够克服自由与自然之间的割裂，那么艺术是一个兼有两者性质的中间领域。作为一种创造的形式，它把意识的成分和无意识的成分结合在一起。“很早以前就有人注意到了，在艺术当中，并不是所有的东西都是有意识地完成的。必须有无意识的活动与有意识的活动相联系。必须二者的完全统一和相互渗透，最高的艺术才会产生。”[6]（P143）谢林不仅承认艺术创造中无意识的存在，还赋予其重要的地位。谢林指出，艺术作品如果缺乏这种无意识的技术的征候，那么作品显然是缺少了那不依赖于作者的、独立自持的生命力；反之，如果有这种无意识的活动，艺术技巧就不但使得作品极其清澈明朗而便于领悟，而且一起授予它深奥莫测的真实性而使作品活象天工。此外，作为艺术作品巨大魅力的的无限性，也是由无意识创造出来的。

要言之，在艺术与自然的关系上，谢林从艺术是“绝对”的完美表现出发，认为艺术家同大自然的创造精神作斗争，才能创造出完美的艺术作品；其创造过程则是有无意识与有意识相联系，二者的相互渗透才能创造出最高的艺术。谢林的观点不仅是对传统的艺术模仿论的超越，而且体现出鲜明的主体性意识。艺术具有自由、真实和永恒的价值，体现了心灵更高的旨趣。而且人也通过艺术创造活动进行了自我改造。艺术不仅仅是人对外在事物的观照，也是人对自身的观照。这其中，显示了创造主体的自由性和独创性及对自身本质力量的确证。主体性的发现、提高，人的本质力量的发现、确证和肯定，必将进一步引导人去克服自身的有限，追求一种理想状态和终极实在。

谢林主张要善待自然，改善人类与自然关系的看法也启示了后人。尤其是20世纪中期在欧美兴起的环境美学和21世纪中后期的生态美学。随着科技的发展和环境的恶化，越来越多的人认识到，人类要想与自然和谐相处，就应该珍重自然爱护自然，而不该对自然进行粗暴的、掠夺式的开发和利用。正如环境美学的领军人物阿诺德·柏林特所说的：“我们必须学会像对待我们的家一样对待我们的地球。不是通过专制的控制，而是通过共同的合作。一种人性化的环境体现了自然与人类的和谐，在这种和谐中，一种审美鉴赏力贯穿到所有其他的价值中，并使我们回归爱默生和梭罗的期望”[11]（P170）。

当然，在艺术与自然关系的看法上，谢林亦有明显的误区。谢林虽然崇尚自然，但因其主要目的在于论证艺术和绝对观念之间的关系，因而轻视甚至是否定了自然美。他明确提出“有机自然产物不一定是美的；如果它是美的，美也会显得是完全偶然的，因为我们无法设想自然界有美的条件。”[2]（P271）对自然美的否定，势必造成其美学的片面性。

[1][德]谢林.论造型艺术对自然的关系[A].缪灵珠美学译文集[C].北京：中国人民大学出版社，1987.

[2][德]谢林.先验唯心论体系[M].梁志学，石泉译.北京：商务印书馆,1976.

[3][德]谢林.艺术哲学（上）[M].魏庆征译.北京：中国社会出版社,1996.

[4][俄]古留加.谢林传[M].贾泽林等译.北京：商务印书馆，1990.

[5][德]阿多诺.美学理论[M].王珂平译.成都：四川人民出版社，1998.

[6]蒋孔阳.德国古典美学[M].北京：商务印书馆，1980.

[7][德]康德.判断力批判（上）[M].宗白华译.北京：商务印书馆，1964.

[8]朱光潜.西方美学史（下）[M].北京：人民文学出版社，1979.

[9][德]曼弗雷德·弗兰克.德国早期浪漫主义美学导论[M].聂军译.长春：吉林人民出版社，2006.

[10][德]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.

[11][美]阿诺德·柏林特.环境美学[M].张敏，周雨译.长沙：湖南科技出版社,2006.

On Schelling’s View of Art and Nature

CHEN Hai-yan
（Chinese Department, Hefei Normal University, Hefei 230601, China）

The relationship between art and nature has been a vexing issue in the western classical aesthetics.From ancient Greece to modern Germany, aestheticians had to think about it, and put forward different views.As a representative figure of German classic aesthetics, Schelling also elaborated the art-and-nature relationship.His view of art and nature is consistent with his understanding of artistic essence.He not only refuted two popular viewpoints, but also proposed his own unique views.Schelling's view were different from those of Kant and Hegel.Schelling’s elaboration is still of great significance to us today in understanding the relationship between art and the nature, and between man and nature

Schelling; art; nature; absolute idea

B83

A

1005-7110（2012）04-0013-07

2012-06-30

本文为国家社会科学基金项目“谢林艺术哲学研究”（12CZW011）的阶段性成果。

陈海燕（1976-），女，安徽五河人，合肥师范学院中文系副教授，文学硕士,研究方向为文艺理论与美学等。

郭泮溪