革命文学的征询与作家身份的转变

刘 忠

(上海师范大学人文学院，上海200234)

一、革命文学的征询与文艺大众化讨论

革命文学兴起之后，知识分子为革命激情感召，匆匆略过精神视阈中“化大众”与“大众化”的矛盾，开始向民间和大众靠拢。1924年郭沫若到宜兴进行了一次社会调查，回来写作了反映农民生活疾苦的小说《水平线下》、《一只手》，并宣布以后要把头埋到“水平线下”，多领略受难的人生。1926年，穿上国民革命军军装的他召唤青年，“你们要把自己的生活坚实起来，你们要把文艺的主潮认定!你们应该到兵间去、民间去、工厂去、革命的漩涡去”［1］。接着创造社和太阳社互相支援，认定个人主义的文艺早已过去，“阿Q时代已经死去”(钱杏邨语)，继之而起的将是民众的文艺、大众的文艺。“旧式的作家因为受旧思想支配，成为个人主义者，因之写出来的作品，也就充分地表现出个人主义的倾向。他们以个人为创造的中心，以个人生活为描写的目标，而忽视了群众的生活，他们心中只知道有个人，而不知道有集体。”［2］接受“普罗”新文艺思想影响的创造社、太阳社诸人，以“革命”、“集体”、“民众”、“阶级”、“宣传”等为主词，一味强调文学的阶级性、平民性，明确提出革命文学“应以工农大众作为对象”、“努力获得阶级意识”［3］。

关于“革命文学”的人物塑造和阶级意识，郭沫若的一席话很能说明问题，他说:“我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是写实主义的，在内容上是社会主义的。除此以外的文艺都是过去了的。包括帝王宗教思想的古典主义，主张个人主义自由主义的浪漫主义，都已过去了。”［4］在进化论的时间战车下，古典主义、自由主义、浪漫主义都纷纷过去了，剩下的只有写实主义、社会主义。借助马克思主义在俄国的成功实践，创造社、太阳社和一些早期的共产党人开始宣称告别五四，实现“文学上的方向转换”——从启蒙到革命，从小资产阶级文学到无产阶级文学［5］。钱杏邨以蒋光慈的创作为例，说明转变的可能性和可行性，“蒋光慈是与民众一体的，他绝对未曾想过自己要超越群众之上;他所写的诗都是与时事有关系的，我们也可以说，他的诗都是‘定’做的——社会群众有什么需要的时候，他就提起笔来写什么东西。他提笔做诗，也就如同农夫拿起铁锹来挖地，铁匠拿起锤来打铁一样，是有一个实际的目的”［6］。这里，文学创作和生活实践几乎是等同的，两者之间不需要经过任何中介，文学的功利性压倒了审美性、娱乐性，表现民众生活是作家创作的最初动因，也是最终目的。

创作方向转变之外，为了表明作家自身阶级意识的觉醒，五四启蒙文学先驱们不得不面对“阶级斗争”将对整个社会以及其中每一个个体带来巨大冲击的严峻现实，他们发现自己必须选择一个属于未来的社会集团的力量，一经为这个集团所接纳，他们就不再是这个社会的“边缘人”或“流放者”，他们在拥有自己的阶级朋友的同时，也有了自己的阶级敌人，两者双向强化，进而实现身份转化，从“叛逆者”变成“革命者”，从“人的解放”的鼓吹者变成“阶级的解放”的实践者。共同的道路、相近的身份吸引着众多的知识分子投身革命、融入群众。但历史的发展与逻辑的发展往往并不一致，身份的获得并不意味着精神世界问题的解决，现实世界的复杂性远远超出作家们的想象，更何况阶级身份、工农生活在经过作家主体、审美形式进入文学时，常常会出现抵牾、变异甚至错位的情况。

革命文学倡导之后，必然会致力于自身建设，“文艺大众化”就是其中之一。作为革命文学的延伸和新阶段，1930年3月，“左联”在上海成立，左联的成立不仅预示着革命文学进入一个理论倡导与文学创作并举的年代，而且也开启了一个有组织、有规划的文学新时代。文艺大众化原本是启蒙文学悬而未决的问题，本义是通过文学精神的“照亮”，让民众摆脱愚昧，走向自觉，称为“他自己”。左联成立后，对此作出了新的解释，从1931年春到1934年夏进行了三次“大众化”讨论，倡导作家从立场、观念、身份到语言、形式、内容都实现转变，“竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看”［7］。在左翼理论家们看来，文艺大众化的目标指向，就是文艺如何深入群众，成为集体艺术，而不是延续五四文学“化大众”的启蒙走向。随着民族矛盾、阶级矛盾的加剧，左翼文学在功利化、口语化的道路上走得更远，逐渐偏离了最初目标，由“大众化”一变而为“大众崇拜”。

文艺大众化的第一次讨论是在1930年春，问题集中在“文艺为什么要大众化”。冯乃超认为，既然文艺战线是阶级斗争的一部分，那么大众化“就是无产文艺的通俗化”，为此，就“不能不要求我们的作家在群众生活中认识他们(工农)的生活，也只有这样才能够具体的表现出来”［8］。在此基础上，郑伯奇对作家身份提出了要求，“大众文学作家，应该是大众中间出身的”［9］。为了使文学能为广大群众接受，郭沫若说，大众文艺“通俗到不成文艺都可以，你不要丢开大众，你不要丢开无产大众”。文艺大众化的第二次讨论在1932年初，这次讨论的重心是“文艺怎样做到大众化”，涉及作品语言、形式、体裁、内容等多个方面。对于大众文艺的形式、体裁问题，比较一致的看法是利用旧形式并加以改造，“采用国际普罗文学的新的大众形式”，如报告文学、群众朗诵。对于内容，瞿秋白主张，“普罗作家写工人民众和一切题材，都要从无产阶级观点去反映现实的人生，社会关系，社会斗争”，文学青年应该“到群众中间去学习”，“观察，了解，体验那工人和贫民的生活和斗争，真正能够同着他们一块儿感受到另外一个天地”［10］。起应(周扬)认为主要任务应该是描写大众的斗争生活，而且作家应该是“实际斗争的积极参加者”［11］。丰富的民众生活被抽象、简化为单一的阶级斗争，作家的主体存在被无条件取消，写作就是作者走向群众、参加斗争的实践过程。民粹化背后潜隐的元话语仍然是革命的需要、现实斗争的需要。此后，无论是1934年夏的第三次讨论“如何对待旧形式”，还是1938年“文协”成立后提出的“文章下乡、文章入伍”口号，抑或是1940年前后在解放区、国统区同时展开的“民族形式”讨论、1942年开始的延安整风，都程度不同地延续了“文艺大众化”这一命题，不同仅在实现的方式和途径上。

二、“大众化”和“工农化”的一体两面

“与工农兵相结合”是革命文学建设的又一举措，而且是至关重要的一步，同时也是文艺大众化讨论的自然延伸。革命文学兴起之际，成仿吾就高呼作家要“克服自己的小资产阶级的根性，把你的背对向那将被‘奥伏赫变’的阶级，开步走，向那龌龊的工农大众”［3］。这可以说是知识分子与工农兵相结合的先声。文艺大众化讨论中，倡导者们为了实现“向大众飞跃”的愿望，认为革命的先锋队不应该离开群众的队伍，而自己单独去成就什么“英雄的高尚的事业”。“什么只应该提高群众的程度来欣赏艺术，而不应当降低艺术的程度去迁就群众——这类话是‘大文学家’的妄自尊大!”［12］革命高于一切，国共斗争当前，文学家不可孤芳自赏、凌空高蹈，去启蒙民众，当大众的老师，而应当来自群众，服务群众。讨论中，虽然也有鲁迅、郑伯奇这样的清醒者，既反对文艺只是少数人才能够鉴赏的，也不赞同“迎合和媚俗”大众［13］，认为文艺大众化的第一重困难在于大众自己，因为他们还缺乏接受文艺作品的基本条件［14］;但意见甫一发表就受到激烈的批评，被指斥为“还没有决心走进工人阶级的队伍，还自己以为是大众的教师，而根本不肯向大众学习”，“企图站在大众之上去教训大众”，“这种脱离群众、蔑视群众的病根必须完全铲除”［15］。

以启蒙大众为己任的知识分子，从这时起便不能够理直气壮地“站在大众头上教训大众”，而是要积极向大众靠近，迁就大众的思想感情和审美心理。既然“启蒙”已经远去，个体本位面临失地，那么主体身份的归宿便显得尤其重要。为了摆脱“上不着天，下不临地”的悬置状态，他们放弃启蒙的话语批判权，主动向工农大众认同。1936年丁玲出狱奔赴延安，中央宣传部特地举行欢迎宴会，毛泽东、周恩来、张闻天出席，丁玲被邀请坐在首席，她“被温暖抚慰着，被幸福浸泡着，心里只有一个念头，到家了，真的到家了”。到家的幸福感充溢着丁玲心田，1931年在上海入党时曾宣誓“要当一颗革命螺丝钉”的丁玲，终于投身到革命的大本营，这怎能不令她激动不已呢!当毛泽东问她想做什么事情时，丁玲不假思索地回答:“到前线，当红军。”［16］1936 年 12 月，丁玲在前线收到毛泽东用电报发来的《临江仙·给丁玲同志》，称赞她为“昨日文小姐，今日武将军”，的确，从她参军、下乡、领导“文抗”、办报等实绩来看，她堪称“武将军”，发挥了宣传统一战线、团结文化人士等作用，周恩来曾说:“丁玲同志带着战地文工团奔赴前线，是代表人民群众的，所以在我们前方，不仅有军队的抗战，也有人民的抗战。军队主要是男同志，丁玲同志是女同志，她带的文工团还有不少女同志，所以不仅是军民的全面抗战，也是男女的全面抗战。”［17］

在延安，为了跟上时代步伐，适应抗战需要，知识分子自觉或不自觉地向工农大众学习，进行思想改造。1942年5月31日，刘白羽在《解放日报》上著文，指出作家不仅要抨击外在的黑暗，也要“注意内在批评，从那长期黑暗社会生活里面，你原来的小资产阶级所带来的不好的东西”。作家的一生是“思想革命斗争的一生”，“同工农兵由接触到结合的过程，是作家的小资产阶级思想意识由减少到改造的过程”，为了实现结合，作家只有“走进去，失去身上原有的气息”［18］。凡是在创作上坚持大众化方向的作家，就会受到主流意识形态的肯定与表彰，“赵树理的创作确实有他的独特之处，浓郁的生活气息、朴实的语言和清新健朗的人物形象，让读者有耳目一新之感，但赵树理最初被肯定主要因为他是一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”［19］。经典文本《小二黑结婚》中，“大众风格”不仅表现在广为民间接受的婚恋题材上，而且也表现在“才子佳人”的传统人物模式上，不同的是:温馨普通的农家小院取代了豪门贵族的深深庭院，活泼向上的乡村青年取代了情义缠绵的小姐相公。小二黑的才能为“特等射手”所凸显，小芹作为“佳人”形象全然是一个现代“陌上采桑女”，大众味十足。

赵树理榜样的成功示范，以及对作家身份和大众风格的反复强调，使大多数知识分子在审美追求上不断向民众、民间趣味倾斜。一方面在艺术上积极地寻找与挖掘民间形式和大众语言，让活跃于民间的边缘性话语“浮出历史的地表”，承载起普及、运动、教育等多种功能。另一方面则从民众、民间中汲取“新”的道德资源，使知识分子在思想上达到脱胎换骨，用民众干净健康的思想改造知识分子的小资产阶级思想。这是问题的一体两面。艺术上，要求大众化;思想上，必然要求工农化。

三、作家身份转变的漫长与艰难

文艺大众化、工农化带来的作家主体精神弱化、艺术水平降低是显而易见的，但是，如果考虑到百年中国的现实处境和知识分子的情感需求，这一现象能够不断发生又具有历史的某种合理性。首先，在新民主主义革命的整个过程中，工农大众毫无疑问是革命的主要力量，虽然革命的发起者、领导者多为知识分子，但清醒的革命家都能认识到革命所必须依靠的是工农大众，没有他们的积极参与，就不可能有革命的最终胜利。其次，革命队伍中知识分子与工农大众之间存在着种种差别与矛盾，如何调处两者关系的确是一个很复杂的问题。在革命形势由城市转向农村之后，工农兵的重要性进一步凸显。为了保护工农大众的革命热情，激发他们参战、备战的决心，在指导思想上必然会适度地抑制知识分子而迁就大众，宣传战线尤其如此。无论就革命队伍的数量构成，还是对敌作战的勇猛刚烈，知识分子与工农大众相比都处于明显劣势。何况武装斗争是那么迫切，改变国民落后性以启蒙思想照亮他们的进程缓慢不说，在当时严峻的革命形势下，进行鲁迅式的国民性批判也是不可想象的，倒是郭沫若的“不是我，而是我们”的诗人式的呐喊，最容易成为时代的主调。在抗战这场紧迫、艰苦、你死我活的民族大搏斗中，它要求文学和作家的不是自由、民主等启蒙宣言，而是一切服从抗战、一切服从救亡的集体力量。于此，我们说，知识分子实现角色转换既是革命的功利主义需要，也是历史的一种无奈选择。

但是，知识分子的工农化道路充满着矛盾和纠缠。一方面，为革命理想感召，他们奔赴战场，走向农村，有一种找到“家”的归属感，暂时地解决了个体信仰的困惑，不然就无法解释为什么有那么多知识青年放弃优裕的城市生活，奔赴延安，为什么有那么多知识分子口口声声宣称，与工农兵在一起，心灵得到了净化。另一方面，个人话语与集体话语的固有差异，又使他们大多停留在下乡、蹲点等现实层面，未能深入到话语、立场等精神层面，身份转变迟迟不能完成。由此也衍生出一系列悬而未决的问题，如知识分子怎样与工农结合?身份转变的临界点在哪里?思想改造到何种程度才算完成?这些在主流话语那里通过小组学习、思想汇报、下乡锻炼、批评与自我批评等方式已经解决的问题，一旦面临创作实践又卷土重来，重新成为问题，造成不断重临起点的话题循环，有的甚至被送上政治运动的前台，背上资产阶级文艺黑线的罪名。

当“做农民的小学生”成为一种普遍的时代要求时，与工农兵相结合就成为知识分子不得不接受的行为，丁玲、何其芳、萧军、夏衍、田汉、杨沫、艾青、老舍、巴金等都曾多次迈上这条道路，接受脱胎换骨式改造。本来，知识分子与工农兵的结合是在革命实践中自然发生的，不必借助外力使然，其终极指向是脑力劳动与体力劳动差别的消除，实现前提是生产力高度发展，物质生活极大丰富，在此之前，作为脑力劳动者的知识分子与作为体力劳动者的工农大众之间的差别不可能完全消失，所谓的“结合”成为“一体”只能是压制“自我”假定它已经消失的虚幻影像。只要“自我”还依然存在，思想改造的反复就在所难免，丁玲、萧军、胡风等人延安时期和新中国成立后多次遭到批判即是明证。在知识分子思想改造的过程中，但凡主体性的东西有所流露，主流话语便会出面干涉，将其定性为“资产阶级、小资产阶级独立思想”之顽强作梗，轻者批判，重者入狱，许多优秀的文艺作品因此被指认为“毒草”，丁玲的《三八节有感》是，路翎的《饥饿的郭素娥》是，王实味的《野百合》、胡风的《关于解放以来的文艺实践情况的报告》更是，后两人还因此遭受迫害。正是思想改造进程中这种“自我”与“他者”的二重人格分裂，使得整风、下乡、干校等民粹运动接连不断，或者反过来说，主流话语的生产方式决定了思想改造是一个长期的过程，它关系到宣传战线的主导地位等关键问题。

就知识分子的思想改造而言，还有一个问题无法回避。知识分子即使深入生活，体会工农大众的思想感情，写出了思想上大众化、艺术上民间化的作品，或者作家本身就是工农兵，表现的是自己真实的思想感情，仍然是不够的。这里我们不妨来看一下“工农兵方向”的代表作家赵树理，《小二黑结婚》作为延安文学的经典范式，经郭沫若、周扬、冯牧、陈荒煤、邵荃麟、林默涵等人阐发，迅速传遍解放区，涌现出贺敬之、丁毅主笔的《白毛女》、李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》、马烽、西戎的《吕梁英雄传》、孔厥、袁静的《新儿女英雄传》等表现解放区新人、新生活、新气象的优秀作品，赵树理也因此获得了当年边区政府授予的唯一的文教作品特等奖。新中国成立后，赵树理开创的大众文艺范式理所当然地成为当代文学的典范，革命化、大众化、故事化更是成为20世纪五六十年代作家的共同追求，杜鹏程的《保卫延安》、吴强的《红日》、梁斌的《红旗谱》、罗广斌、杨益言的《红岩》、曲波的《林海雪原》、柳青的《创业史》等作品都秉承了赵树理小说的“新人”主题、民族化形式等特征。但富于戏剧性的是，当年贯彻毛泽东文艺路线树立起来的“赵树理方向”，居然在“文化大革命”中被打倒!什么原因?并不是因为作家没有深入生活和获得大众的思想感情，而是恰恰因为深刻地表现了生活中的真实和体验——不仅笔下的农村新人小二黑、小芹远没有老一辈农民二诸葛、三仙姑鲜活可爱，而且因为塑造了“小腿疼”和“吃不饱”两个落后农民，有歪曲农村现实嫌疑。“文革”中赵树理被上纲上线为“反革命修正主义黑干将”，惨遭迫害。这种情形既反映了知识分子话语与民间话语以及主流话语的复杂关系，也说明大众话语的确是一个很难把握的存在。我们当然可以指责主流话语以自己的声音代替大众而扼杀真正的大众声音，但是大众本身的庞杂和模糊也使它在把握上存在很大的虚幻性，很容易忽视农民作为小生产者的落后、狭隘和愚昧。一个作家可以在深入生活过程中体验一个工人或一群工人的思想感情，可是又有什么实证材料来论证它符合大众的思想感情?这种情况下，就只有服从于权威，听从于神谕，这就导致了创作主体人格的多重分裂，进而衍生出改造运动的持续不断。

当然，个人话语与工农大众或者主流话语的关系并不是完全排斥的。《小二黑结婚》、《荷花淀》、《红旗谱》、《百合花》等表现工农大众生活的作品，因为做到了作家“自我”与工农大众“他我”的有机统一，而成为中国现当代文学史上的佳作。不过，这也从反面告诉我们，文学的生命在于真实的自我呈示，作家无论是自愿还是被迫，放弃自己的生活而去体验别人的生活，放弃自己的立场而去获得别人的立场，放弃自己的话语而去操作别人的话语，都难以取得真正成功，它带给文学的只能是损失与伤害。

［1］ 郭沫若.革命与文学［J］.创造月刊，1926，1(3).

［2］ 蒋光慈.关于革命文学［J］.太阳月刊，1928，(2).

［3］ 成仿吾.从文学革命到革命文学［J］.创造月刊，1928，1(9).

［4］ 郭沫若.文艺家的觉悟［J］.洪水，1926，2(16).

［5］ 冯乃超.艺术与社会实践［J］.文化批判，1928，1(1).

［6］ 钱杏邨.蒋光慈与革命文学［M］//现代中国作家.上海:泰东图书局，1928.

［7］ 鲁迅.文艺的大众化［M］//鲁迅全集:第七卷.北京:人民文学出版社，1981:579.

［8］ 冯乃超.大众化的问题［J］.大众文艺，1930，2(3).

［9］ 郑伯奇.关于文学大众化的问题［J］.大众文艺，1930，2(3).

［10］ 瞿秋白.论文学的大众化［J］.文学月报，1932，1(1).

［11］ 起应.关于文学大众化［J］.北斗，1932，2(3).

［12］ 瞿秋白.大众文艺的问题［J］.文学月报，1932，1(1).

［13］ 鲁迅.文艺的大众化［J］.大众文艺，1930，2(3).

［14］ 郑伯奇.关于文学大众化问题［J］.大众文艺，1930，2(3).

［15］ 瞿秋白.“我们”是谁［J］.文学月报，1932，1(2).

［16］ 陈微.毛泽东与文化名流［M］.北京:中国社会科学出版社，1993:2.

［17］ 邓力群.追思逝者，激励生者［N］.解放军报，1986-04-22.

［18］ 刘白羽.与现实斗争生活结合［N］.解放日报，1942-05-31.

［19］ 孟繁华.民粹主义与20世纪中国文学［J］.文艺争鸣，1996(4).