论文化产业的理论基础与社会动力机制

高云球，王巨川

(1.燕山大学 文法学院，河北 秦皇岛 066004；2.中国艺术研究院 文化发展战略研究中心，北京 100029)

经济研究

论文化产业的理论基础与社会动力机制

高云球1，王巨川2

(1.燕山大学 文法学院，河北 秦皇岛 066004；2.中国艺术研究院 文化发展战略研究中心，北京 100029)

文化产业是伴随着后工业时代产生的，是民族或国家文化软实力水平的呈现，它是以“市场”为言说载体的文化叙事形态。在政治社会与市民社会构成的文化系统中，文化产业的形成前提是要有成熟的社会机制和文化积淀，并且必须具备现代技术支持和商业市场化完备的两个要素。在这一基础上，文化场域与民族惯习的相互交融才能够成为文化产业的社会动力机制，同时，文化自身的发展又是文化产业运行的核心，形成了文化产业链的良性循环，从而能够推动社会政治、经济的和谐发展。

文化产业；政治文化；市民文化；场域；惯习

美国人类学家克罗伯(A. L. Krober)和克拉孔(C. Kluckhohn)将文化看作是成套的行为系统，其中的核心则由一套传统观念，尤其是价值系统所构成。[1]他们对文化思考的理论路径为研究文化产业的社会动力机制提供了一种启示，成为进一步解读文化产业的构成因素与动力机制的理论基础。简单来说，伴随后工业化时代而发展起来的文化产业是以市场为其言说载体的文化叙事形态，在市场这个场域中的文化产业同时包含着文化生产、文化价值、文化消费以及世俗文化、民族惯习等等构成因素。其中，文化生产的动力机制是以货币为媒介的交换模式，这种交换体现的是文化价值的消费。同时，这种交换又具有特殊性，在某种意义上，交换并不体现在某一种商品与具体等价货币之间经济价值的对等交换，当恩格尔系数减少至一个临界值之下，文化并不能形成消费的市场，文化只能是被某一地域的人们所遵从的一种生活方式而已。因此，文化在生产—价值—消费这一流动过程中存在着另一种动力机制，即社会因素形成的动力机制——包括世俗文化、民族惯习等等。因此，对社会中诸因素在文化产业中的作用与价值的分析对更好地发展文化产业有一定的现实意义和促进作用。

一 文化系统的二元话语权力与文化产业的生成空间

要探讨文化产业的社会动力机制，首先要追问的就是文化的本质特征是什么？众所周知，“文化”原本是一个派生于自然的概念。在英语中，文化(Culture)的原初意义就是耕作或对自然生长实施管理。因此，文化的内在机制本来是一个完全物质的过程，后来才比喻性地反过来用于精神生活。[2]在中国，从“物相杂，故曰文”、“五色成文而不乱”的纹理之义到“质胜文则野，文质彬彬，然后君子”、“文犹美也，善也”的美善德之理，再从“男女构精，万物化生”到“可以赞天地之化育”的教行迁善，最终形成了“以文教化”的思想体系。因此，西方的学者大都从历史积淀、精神创造、社会道德、群族惯习等层面来界定文化的价值与意义，如泰勒就把“文化”界定为包括知识、信仰、道德、法律、习惯以及其他人类作为社会成员而获得的种种能力习性在内的一种复合整体。美国学者克鲁克洪在系统论思维中强调文化的显性和隐性特征，认为文化是历史上所创造的生存式样的系统，既包括显性式样，也包括隐性式样；它具有整个群体共享的倾向，或是在一定时期中为群体的特定部分所共享。[3]这种显性或隐性的文化式样在历史的演绎中总能够在各民族生存场域中找到自我繁衍的生成路径，并最终形成受这一文化式样制约和沿袭的地域、民族惯习。

那么，何为文化产业？联合国教科文组织把文化产业界定为：按照工业标准生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列文化活动。章建刚也说：“文化产业就是提供精神消费产品和服务的产业。文化产品或服务的载体上负荷的主要是诉诸人们视听、体验、理解、共鸣的、符号化了的精神性产物；它们或者是各种公共信息，或者是种种个人表达，尤其是在各种文化中流传下来的思想、信念；文学、艺术；印象、文字等。”[4]

以精神层面的文化与经济范畴的产业相结合即是以文化为主体、市场为载体、消费为目的的文化产业。那么，文化产业的生成基础是什么呢？

简单而言，文化的产业化时代发展需要两方面的基础，即技术的支持和商业市场化的完备，两者缺一不可。首先，伴随工业化社会的日趋成熟及后工业化社会的到来，印刷技术、影视技术等科学技术呈现出蓬勃发展、日新月异的态势，特别是近十年来在计算机技术或称比特技术、微电子技术基础上发展起来的网络技术，为人类提供了一个潜能无限想象的开放空间和操作平台。作为文化产业成功的经典案例，无一不依赖这些现代技术的支持；其次，商业化市场的成熟使处于对立状态的政治社会与市民社会的意识形态文化叙事和市民文化叙事殊途同归：两者在商业化市场的运作中转换了对立角色，意识形态以隐性式样巧妙地内嵌于市民文化的消费之中，并被大众消费者普遍接受；第三，在多元化的商业市场运作中同时尊重各种文化场域的地域文化与民族惯习，后者又作用于文化产业的发展，由此推动文化产业发展的良性循环。

在社会文化系统运行中，文化产业形成的前提是要有成熟的社会机制和文化积淀。人类社会发展经历了从自然到意识、由一元至多元的漫长过程，精神文化伴随社会的发展、国家的形成与进步日益繁盛。洛克在考察社会与国家的关系后指出，社会先于国家存在；他在《政府论》中认为，国家形成后出现了两种对立的社会，即政治社会与市民社会，*在葛兰西看来，“可以确定两个上层建筑‘阶层’：一个可称作‘市民社会’，即通常称作‘私人的’组织的总和，另一个是‘政治社会’或‘国家’。这两个阶层一方面是统治集团通过社会行使的‘霸权’职能，另一方面是通过国家和‘司法’政府所行使的‘直接统治’或管辖职能。这些职能都是有组织的、相互关联的”。参见葛兰西《狱中札记》，中国社会科学出版社，2000年，第7页。它们是以一种二元对立的结构关系存在的。[5]布罗代尔又以时空立体维度为视角、以西方市场经济为线索，论证了这种二元结构在西方进入社会现代化进程中的作用。这种二元对立的社会形态——政治社会与市民社会决定了两条文化形态并行不悖的发展路径——政治文化与市民文化(大众文化)。因此，在任何一个文化系统中都同样存在着两种文化叙事模式，即代表着政治阶级的意识形态文化叙事和代表着市民社会民风惯习的市民文化叙事。

一直以来，政治社会与市民社会的关系抑或说意识形态文化与市民文化是西方学者最乐于讨论的话题。在他们看来，意识形态文化的主导力量来自于统治阶级需要的目标传达，表达的是政治性、道德性和价值信条等形而上的社会意识的宣扬，它从来都是以高高在上的姿态完成对市民文化的意识改造与霸权统治。正如法兰克福学派所认为的那样，文化是对社会秩序的一种维护，并且是通过执行意识形态功能而实现的。因此在他们那里，所谓的市民文化并非是纯粹的人类自我完善的状态或过程、思想或经验，而是处处渗透着意识形态并对社会实行全面的文化控制的手段，“没有一个人能不看有声电影，没有一个人能不收听无线电广播，社会上所有的人都接受文化工业品的影响。文化工业的每一个运动，都不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子”。意识形态文化正是隐蔽在以日常消费和消遣娱乐名义下的市民文化中被文化工业按照社会预先规定的和消费者的需要而生产出来，“他永远只是被规定的需求的消费者，只是文化工业的对象”。[6]这种状态已然没有阿诺德所追求的文化具有至高无上的地位。在阿诺德看来，“文化是探究完美、追寻和谐的完美、普遍的完美……完美在于不断地转化成长、而非拥有什么，在于心智和精神的内在状况、而非外部的环境条件”。[7]基于阿诺德的文化政治学方法，F.R.利维斯从工业革命对现代文化的冲击中抽析了两种文化形态，即有教养的少数人文化(精英文化与意识形态文化)和包含了市民文化的大众文化，在他看来，这两种文化形态是处于一种对立的关系之中，而且是由有教养的少数人文化领导着大众文化。

众多的学者在对政治文化与市民文化的批判中虽然并不否认文化叙事的过程中普通大众是各种文化的建构、消费主体，但大部分都如阿尔都塞所认为那样，在意识形态文化与市民文化的关系中，意识形态是市民个体与其真实存在条件的想象性关系的一种表征，这种表征并非是富有理想的或精神的存在，而是具有物质性的存在，即存在于意识形态国家机器的物质实践中。“通过意识形态国家机器的物质实践，意识形态从个体中‘征召’主体，或者通过‘质询’或招呼的准确操作将个体‘转化’成主体。”[8]这方面的例子不胜枚举，曾被西方自由文化主义者们崇尚的个人英雄主义充斥于西方的影视娱乐文化产业中，作为个体的主体通过“征召”或者“转化”成为英雄形象并以意识形态的思想来挽救世界和人类，这种叙事模式被大众所追捧，并且通过各种文化产业深深地植入大众消费者的文化意识之中。

笔者无意批判政治社会对市民社会的操控性，而是旨在从意识形态文化与市民文化二元对立的辩证关系中寻找两者之间可融通的路径。这种融通的方式也正是文化产业自身发展的生长空间。

二 政治文化与市民文化的追求目标对文化产业的影响

政治文化与市民文化对文化产业的影响是不同的，因为政治社会和市民社会两者的追求都是不同的。

政治社会的文化追求是以意识形态为内在核心的，它在权力背景的依托下将社会的政治子系统中程序泛化为社会的规则。如中国20世纪40年代创作的《白毛女》以及后来的《红旗谱》等叙事作品的价值支点正是在承载了特定政治目标的基础上完成了对于阶级人物的角色化形塑和历史性判断，目的在于引导市民社会的政治认同，这种单一化的意识形态文化叙事并不能成为文化产业的追求目标。与这种单一化政治文化追求不同的显例是西方宗教意识形态的文化追求。在西方的信仰体系中，宗教的幻影是依附于政治文化的外衣之下，道德、价值、人生追求等观念通过产业化消费深深植根于大众文化的主体之中。政治文化中嵌入的意识形态话语权力并影响市民文化成为许多学者批评的重点，马基雅维里的《君主论》告诉人们，权力和权术的话语是政治的本质。马克思后来评价说：“政治的理论观念摆脱了道德，所剩下的是独立地研究政治的主张，其他没有别的了。”[9]意识形态作为政治话语结构和信息的外化形式凸现出来。社会学的奠基者马克斯·韦伯在论述一系列关于社会的理性化时认为，“政治追求权力的分享、追求对权力的分配有所影响——不论是在国家之间或者是在同一个国家内的各团体之间”，[10]隐含地强调意识形态是官僚科层制的纽带。因而，意识形态以政治背景为其依托，具有一定的强制性特征。

当我们考察市民社会的文化追求时则发现它与政治社会文化的追求不同，它显现出的是风俗性的文化追求，这种文化具有极强的地域性和传统性，表达形式也是生活在同一地域的大众可以接受，并且具有可以直接消费性。外在的显现就是大众很强的观赏性和娱乐性，不同的地域有不同的风俗文化娱乐形式，这种形式种类众多构成了独有的分类系统。风俗文化还有一个重要的作用就是它能创造出本民族、地域特有的文化角色，这就构成了世界各地区不同地域民族独特的、鲜活的民族文化范本。但是，它的社会规范性相对较差，意识形态的政治性色彩也很少。法国著名的精神分析学家雅克·拉康提出的“镜像理论”证明，人们在潜意识中用镜像效应的方式实现文化角色的认同。拉康说：“潜意识是他者的话语，主体的欲望是他者的欲望，进而言之，主体即是他者。正是在象征界里，个人进入了社会—文化这一他者系统之中。本能(Trieb)变成受象征界管理的他者的欲望，这是从主(自我)客(他者)关系这一角度来讲的，从本能(Drive/Trieb)自身讲，作为一种‘无’，它以升华的方式来满足，而实际上并没有真正得到满足，只是满足得到了调整，它以幻想的方式来满足，而这种满足本身就是一种幻想，正是在升华和幻想中，驱力显示了一种性质，它以可能的方式闪亮了不可能性的本质，因此，驱力与实在界相连。”[11]拉康认为，自我的建构离不开自我的镜像，自我又通过与这个影像的认同来实现。作为镜像效应的文化主体对某个文化角色特征的意识缺失，在潜意识中形成以某一特定时代、地域的文化特征为核心的价值追求，并对该文化角色认同。这一理论充分解读了风俗文化创造的角色能在某一时间段在社会上引起巨大反响的原因所在。每一种风俗文化都具有创造文化角色的功能，而创造出的文化角色可以是历史上杜撰出来的人物，也可以是当代的某一人。这一文化角色为大众提供了文化的消费，形式上如一首能引起共鸣的歌曲、一首能震撼心灵的诗歌，甚至是能给人以精神震撼的扣篮动作。

既然政治文化与市民文化的追求是不同的，那么，在文化产业的形成发展中是不是就无法进行调和了呢？又如何达到既体现意识形态的作用，又能够让大众乐于接受和消费的对立统一目的呢？

政治文化是具有权威性资源的结构性信息，是依赖国家的税收进行再生产的文化类型。一个民族国家整体发展的速度取决于全社会的经济增殖部分是怎样分配的，要想使社会获得稳步的向前发展，就要保证有一定比例的资金用于社会的扩大再生产。而政治文化的扩大再生产不能给社会带来经济的增殖，势必会产生负效益。但是，它又不能从任何一个运转的社会中消失得无影无踪，因为人类社会需要它承担这样一种责任：把“是”变成“应该”，把事实变成一种人们接受的价值。大卫·休谟在《人性论》中写道：“在我所遇到的每一个道德学体系中……不再是命题中经常的‘是’与‘不是’等联系词，而是没有一个命题不是由一个‘应该’或一个‘不应该’联系起来的。这个变化虽是不知不觉的，却是有极其重大的关系的。因为这个应该或不应该既然表示一种新的关系或肯定，所以就必须加以论述和说明；同时对于这种似乎完全不可思议的事情，即这个新关系如何能由完全不同的另外一些关系推出来的，也应当举出理由加以说明。”[12]从事实到价值之间有一条鸿沟，需要政治文化作为承担者，因为如果没有一个价值规范体系的人类社会是不可能得以存在发展下去的。人类社会自产生的那一天开始，政治文化(意识形态)便发挥着它无可替代的作用。这样一来，要想发展文化产业，最关键的是降低不能给社会带来经济增殖的政治文化(意识形态)的成本，还要保证它具有规范社会价值的作用。要想实现文化产业的良性循环，就需要让市民文化参与进来，其主要特征是提供大众消费，用它为政治文化(意识形态)提供外化形态是可行的。这样一来，我们会看到政治文化生产保持着一个稳定的再生产的运行状态。而市民文化生产与政治文化生产是相反的，它总是处在一个不断地扩大增殖价值状态，而且它的规范性较少。市民文化的独特性就在于，它的价值不断增殖才能成为大众文化的消费产品。

那么，两种文化形态在文化产业中又如何具体操作呢？

政治文化(意识形态)生产时不断地向文化角色本身的定位靠近，它应该尽量地削弱、淡化，甚至不断消解政治文化本身的在场性地位，进而将意识形态融进大众接受的市民文化的潜意识层面之中，与市民文化合二为一，从而摆脱作为市民文化对立的角色，借助大众喜爱的市民文化的外化表现形式将政治文化(意识形态)的规范作用凸显出来，达到政治文化与市民文化的统一。这样一来，建构文化产业就具有可操作性，政治文化(意识形态)成为市民文化实现产业化效应的保证基础，文化产业的建构围绕着大众消费的市民文化来搭建。其理想的结果是，政治文化生产功能的转换将会节约一笔数目可观的经费，大大降低了政治文化再生产的经济成本，也有利于文化本身的创作、经营和消费系统整体的运行。美国崇尚个人主义、自由主义的意识形态，通过人们喜爱的好莱坞大片得以表现，那些拯救人类的英雄式人物，无一例外都以个体而非群体形式出现，将意识形态文化和市民文化巧妙地结合在一起。进入21世纪的今天，世界上越来越多的国家开始有意识地培育市民社会文化的多元化发展。事实证明，这种多元社会的结构是有利于社会和谐发展的。

三 场域、惯习与文化产业的社会动力机制

在文化研究中，有两种研究范式被当下人们广泛接受：即结构主义文化观和历史主义文化观，抑或说一个对文化作抽象的概念理解，另一个则以历史史料为基础考察文化。

第一种研究范式就是索绪尔奠定的结构主义，因而被称之为“索绪尔的革命”。列维-斯特劳斯受到索绪尔和雅克布森的影响，开启了以结构主义范式对文化进行研究。列维-斯特劳斯把文化看作是具有共时性的结构段，认为社会生活诸多要素是“共时性”地相互依存的关系，形成了“共时性”结构。他的思想使得一切时间界限变得越来越模糊甚至消失殆尽，最终我们可以清晰地看到结构主义将文化的诸多内涵放在了现实的平面之上进行具体比较。正如列维-斯特劳斯在《忧郁的热带》一书中写到的那样：“人类自己似乎成为整个事物持续瓦解过程最强有力的催化剂。在急速地促使越来越强有力的事物进入惰性不动的状态，一种有一天将导致终极的惰性不动状态。”[13]这段表述使我们看到来自作者灵魂深处对历史始终有着无法消解的矛盾和恐惧。第二种文化历史观的研究范式是以历史哲学家维柯和赫尔德的思想为代表的，他们以大量的历史事实论述了文化的本质。维柯经过考察具体的神话、诗歌来说明早期人类世界观和生存经验的特殊表述，同时阐述了人类文化独特的经验类型。在维柯的思想基础之上，赫尔德强调从不同地域环境和当下存在的实际条件出发，从而感受和体验时代；历史本身是文化史，历史文化研究应该有感情因素，决不能以抽象的规则来轻易地剪裁各个历史时代和地域民族的社会文化生活世界。卡西尔在总结赫尔德的思想时说：“为领悟一个民族的一个愿望或行动的意义，就得和这个民族有同样的感受;为找到适于描述一个民族的所有愿望和行动的字句，要思索它们丰富的多样性，就必须同时感受所有这些愿望和行动。否则，人们读到的只是字句而已。”[14]在他们看来，用抽象概括说明历史的丰富性是不可取的，一般性、普遍的规范性均不能彻底涵盖历史文化的多样性。历史在创造历史本身的同时也创造了文化，人类任何一个民族的历史条件都是一个殊型，找不到一模一样的两个民族，所以任何一个民族的文化是不可能相同的。这样一来，文化应该是某一地域民族由一个特定的人文环境、历史条件、地理、气候特征等诸多因素孕育的产物。历史理论认为，文化应该是多元的、殊型的，同时文化还显现为历史性的并具有或然性的特征。

20世纪末，社会学首先走出了结构理论与历史理论的二元结构对立状态，率先对此进行尝试的是布迪厄的实践理论与反思社会学。开创结构化理论社会学的吉登斯认为：“一张火车运行时刻表，初看起来似乎仅仅是一张临时图表。但实际上它是一个对时—空秩序的规划，它表明火车在什么时间到达什么地点。正因为如此，它才许可火车、乘客和货物之间的复合调整穿越广袤的时空轨道。”[15]人类之间的活动却是在“不在场”(absence)中完成的，这样一来，我们看到结构化了的不在场形式本身就超越了结构和历史。布迪厄把场域(field)看作为一个关系或社会网络系统，认为“我将一个场域定义为位置间客观关系的一个网络(network)，或一个形构(configuration)。正是在这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定”。[16](PP.133-134)作为每一个个体的行动者与惯习在社会结构中所处的位置存在着互动的关系，惯习决定个体的社会位置感。所以，个体特征在每一个行动者个人那里凸显出其生存境遇是惯习，现代文化产业遵循的是场域的整个社会市场化效应和惯习的个体行动者消费的倾向。

首先，我们看文化产业如何遵循场域的规则进而凸现其社会的市场化效应。场域是指一个各种关系网状结构的系统，具有动态性、流动性的特征，在现代人类社会中需要提供一个场域，而一个社会又是由各种场域所构成。布迪厄认为：“在高度分化的社会里，社会世界是由大量具有相对自主性的社会小世界构成的，这些社会小世界就是具有自身逻辑和必然性的客观关系的空间，而这些小世界自身特有的逻辑和必然性也不可化约成支配其他场域运作的那些逻辑和必然性。”[16](P.134)它如同一个大的市场，在其中让每一个行动者都可能通过资本的投入来获得其利润。纵观历史可以看到，每一个社会、历史时代都存在一个自己独有的场域，如中国的科举取士制度。现代人类社会同古代社会有所不同，在现代社会中有多个场域，这样就会有众多机会均等的游戏位置，场域也是由其参加者自身来维持着游戏的平等规则。文化产业的生产就是具有其自身的独特性，它有自身独特的再生产方式，这种生产的着眼点在于消费而非生产，消费形式凸显个体化的消费，这样一来，文化的消费基础必须建立在自由的基础之上，而一个民族国家想要形成良性发展的文化产业链的关键是要找到适合自己的消费的场域。文化形式本身具有开放性特征，只要是能够符合当下的主流审美价值和大众消费场域，任何文化形式都是可以接受。同时，想要在这一场域中保持恒久的生命力，就必须让每一个参与者都能感受到文化产业的公平性，使置身在场域中的消费者有平等参与的机会，人们的文化消费着眼点在于给他自己生产展示自己的机会。因此，不同地域的文化产业都有所差别，关键是在文化产业生成的场域中寻求具有本地域特征的文化产业增长点，也就是说，找到一个可以持续发展的生长空间尤为重要。

在这个生长空间中，每一个消费者都构成了个体性消费，这样文化就转化为市场经济的一个部类，在市场经济中货币的角色非常重要，作为具有交换手段的货币在文化产业中以桥梁的作用将文化生产者和文化消费者连接起来。但是，文化消费又有别于其他消费；文化消费者将自己同样看成文化的生产者，具有心理上的文化角色的认同，这也是文化生产、消费的特殊性。这样我们就可以解释那些动漫迷们能够乐此不疲地痴迷于角色扮演(COSPALY)游戏之中的奥秘了，他们在不惜重金花费购置装备以及租借场地等消费扮演角色的同时形成了角色的共享——既是消费者也是生产者。无论动漫迷还是歌迷甚至球迷，归根结底在心理上都是对文化角色本身的认同，人们在各自场域中，自觉地扮演着消费者与生产者的双重角色，他们在创造着文化产业的良性生产循环机制。

其次，我们要探讨主观性惯习是如何在文化产业中起到重要作用的。在布迪厄的反思社会学中，场域是一种客观的关系系统，场域中行动者的活动是具有精神属性的人，每一个场域都有属于自己的“性情倾向系统”——惯习。场域和惯习之间是不可分割的。“我们提惯习，就是认为所谓个人，乃至私人，主观性，也是社会的、集体的。惯习就是一种社会化了的主观性。具有次级客观性的结构(即惯习)就是具有初级客观性的结构在身体层面的体现，从逻辑上来说，对客观结构的分析将扩展到对主观性情倾向的分析，从而消解了一向在社会学和社会心理学之间设置的虚假对立。”惯习是一种生成性结构，是人类后天获得各种生成性图式的系统，具有个人性的表征。惯习“来源于社会结构通过社会化，即通过个体生成过程(Ontogenesis)，在身体上的体现，而社会结构本身，又来源于一代代人的历史努力，即系统生成(Phylogenesis)”。[16](PP.170，184)作为人类赖以生存的现实社会，每一地域的文化都直接以人的身体为第一个接受对象，而身体作为承载人类精神的物质载体存在。文化将场域中的平等性原则转变为个人身体的惯习，具有一种主观性的外在显现，而主观性又经个体的身体下意识地整合到每一个人的行为模式中的个体性，个体性是一个具有强大感染力的蔓延，抑或说个体性完全可以是社会化的。当代著名的文化人类学家克里福德·吉尔兹认为，场域性的惯习其实是一种典型的“地方性知识”(Local Knowledge) 。依据“地方性知识”，在解读社会不同场域中，来自不同惯习的场域的差异性，更好地保持场域和惯习间的一致性。了解了场域和惯习之间的关系，也就很好理解东西方或者说不同民族之间不同场域间惯习差异的原因了。

综上所述，文化产业运行路径需要把握的核心是需要文化在不同的、诸多文化场域(包括政治文化场域和市民文化场域)中紧紧地围绕人类个体的惯习进行生产和消费文化产品，这时，文化产业的生产者和经营者就不用大肆宣传自己的产品，因为在这一特定的场域中，他们找到了能创造生产文化产品以个体形式出现的消费者的独有的惯习，这也正是文化产业的魅力所在。因为文化的核心价值体系表现为场域与惯习，所以，当文化面对场域与惯习时面对的也是自己本身。文化产业的运行机制就在于如何使场域与惯习“合拍”，这样既解决了文化产业游离于市场之外的问题，也解决了文化产业容易受到来自意识形态的强迫问题，从而达到政治文化与市民文化的和谐统一；文化产业运行成为文化自身的发展方式，形成了文化产业链的良性循环，进而推动社会政治、经济的全面和谐发展。

[1]余英时．中国思想传统的现代诠释[M].南京：江苏人民出版社，1998．2．

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[5][英]洛克．政府论(下篇)[M]．瞿菊农，叶启芳译．北京：商务印书馆，1986．5．

[6][德]霍克海默·阿多尔诺．启蒙辩证法[M]．重庆：重庆出版社，1990．118，133．

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[14][德]卡西尔．启蒙哲学[M]．顾伟铭译.济南：山东人民出版社，1988．225．

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[16][法]皮埃乐·布迪厄，[美]华康德.实践与反思[M]．李猛，李康译．北京：中央编译出版社，1998.

OntheTheoreticalFoundationandSocialDynasimofCulturalIndustry

GAO Yun-qiu1, WANG Ju-chuan2

(1.College of Humanities and Law, Yanshan University, Qinhuangdao 066004, China; 2.Center for the Study of Cultural Development Strategy, Chinese National Academy of Arts, Beijing 100029, China)

Cultural industry, which came into being with the advent of post-industrial period, is a market-based cultural narrative form that represents the soft cultural power of a nation or state. Within a cultural system consisting of political society and civil society, the preconditions for the formation of cultural industry should be mature mechanisms and profound cultural heritage, as well as the two factors of modern technical support and complete market-driven commerce. I is on this bais that the integration of cultural field and national habitus becomes the social dynamism of cultural industry. Meanwhile, it is the development of culture itself that plays a central role in the operation of cultural industry and creates a virtuous cycle of cultural industrial chain, so as to promote the harmonious development of social politics and economy.

cultural industry; political culture; civil culture; field; habitus

2011-11-12

中国博士后科学基金资助项目“抗战时期文化政策与文学生态研究”(20110490911)的阶段性成果。

高云球(1973-)，女，黑龙江哈尔滨人，燕山大学文法学院副教授，主要从事文化哲学的研究；王巨川(1973-)，男，黑龙江哈尔滨人，华南师范大学文学院博士后，中国艺术研究院文化发展战略研究中心副教授，主要从事现代文学、文化诗学的研究。

F069

A

1674-2338(2012)06-0098-07

(责任编辑：山宁)