胡金铨武侠电影的禅意与禅趣

胡金铨电影是典型的作者电影。如同约翰•福特的狂野西部和黑泽明的武士江湖一样，胡金铨力求将武侠电影人文化，他的武侠世界不仅仅是拳脚刀剑，而是有着其独特的美学考究。与注重通俗趣味和追求感官刺激的武侠电影不同的是，胡金铨的武侠电影实现了中国传统文化与电影美学的完美结合与呈现。其中最为突出的是，他开辟了武侠电影的禅意与诗化境界。胡金铨在其武侠电影中极力营造寂静、空灵和顿悟的意境，从而使其具有了“禅趣”之美，跨越了时空代际，超越了电影文本。

一、寂静之美

胡金铨武侠电影是影与画的灵动，是静止的中国水墨画。胡金铨的电影美学全然是中国画式的，有着强烈的东方式的符号和印迹。胡金铨的电影美学的形成与他受中国文化的熏染密不可分。胡金铨的母亲是个工笔画家，他从小接受过严格的中国画训练，这种训练培育了他骨子里深藏的淡定从容的中国传统文化气质。胡金铨“不只是求助于哪个单一的手段或艺术形式（如京剧或山水画），而是汇集了各种艺术类型和哲学传统的混杂的关系，以形成一种综合的‘中国特色’的形象”。[1]

胡金铨是用电影画面作中国式的诗画的。胡金铨的影片中，环境往往是最重要的阐述性主题之一。他的电影镜头到处充斥着中国绘画的意境，任意一个画面截下来，都是一张精彩的中国画。《侠女》（1971）的很多镜头，静止下来，几乎就是一幅中国画，颇令人神奇的是，画面里面即使有格斗与杀戮，也破坏不了这种宁静的优美。《空山灵雨》（1979）的构图则更为突出，胡金铨大胆地运用动感与静态的对比来营造一种特殊的美感，特别是在寺庙找经书这一场景，镜头紧紧摇曳于寻找经书而发生的跟踪、保护、打斗、奔跑等一系列冲突之中，在背景音乐的衬托下，人物的神态与动态简直活灵活现，此时的动也就是静，此时的静也是动，真实就是虚幻，虚幻而不伤真实感。“动”中的“静”，本体的超越，在实景与虚景的变幻之中，瞬间得到永恒。

胡金铨武侠电影充斥着“寂静”的审美意境。胡金铨的武侠电影有着自己的一套“禅趣”美学。比如对空间的处理，他的故事冲突地点多选在人迹罕至的边疆客栈和禅林寺院，并喜欢用自己特有的绘画风格制造出迷离幽远、深邃静谧的意境，并用小镇市集、废堡街道、荒山峻岭等呈现出丰富的空灵感。《大醉侠》（1966）、《迎春阁之风波》（1973）和《龙门客栈》（1989）故事都发生在边境客栈，合称“客栈三部曲”。客栈在中国文化中具有其特殊的符号意义，五湖四海，三教九流，萍水相逢，恩怨难了，是个有故事的地方。客栈属于江湖，属于漂泊，热闹而孤寂，温暖又苍凉。《空山灵雨》（1979）和《山中传奇》（1979）故事的背景则是禅林寺院，寺院周围要么是大树参天，要么是疏密相间的竹林，要么是小桥流水，要么是古道衰草，寺院之内往往是岁月封尘、古迹斑驳的宝殿、雕梁画栋装饰其中，古意盎然，形成一种独特风格：既素雅淡薄，却又古朴苍劲；既有深厚沉重文化内涵，又有悲天悯人的情怀和坦然面对人生的超脱。影片极其自然地将山川乡野间的灵秀之气和悠远绵厚的深邃意蕴结合起来。这种精雕细琢出来的悠闲宁静的意境使胡金栓的武侠电影画面达到了极度纯情的唯美境界。如果只注意到胡金铨后期电影的寺庙情结，也许就没有参透他的禅意。其实他的很多人物身上就很有禅意，《侠女》的男主人公顾省斋就有一股以静制动的禅念，虚虚实实，出神入化。

二、空灵之感

胡金铨的武侠电影多是从历史传奇入手，由浅而深，由小见大，最后超凡入圣，讲求禅意，达到神妙的意象。他思想里的侠，不仅仅是行侠仗义、除暴安良的“侠客”，而是些精忠报国之义士或者是为了经书、法理而降魔卫道的高人，侠，只是他们的一个外衣而已，他们是那个时代的知识分子在时代的更迭里寻找着理想，再在理想的破灭中宣泄言志。

胡金铨用静谧的光线与色彩营造出了武侠片的禅意，开启了文化武侠的滥觞。如改编自蒲松龄《聊斋志异》的《侠女》（1971）。影片一开头就上来的蜘蛛蚕食的镜头就隐喻着人世间有一张恐怖的网，紧接着又是一组空镜头，云雾缭绕中凸现中国的风格——诗情画意里的玄妙。最后的大漠一战，更是韵味无穷：一片大漠空旷荒凉，一轮太阳当空高悬，这时的战斗已超越了武功高低和招式变幻，而是心灵的较量。当和尚缓缓走向山顶，在太阳下静坐，太阳在他身后形成一圈佛像的光芒，配合音乐效果，那一瞬间的空灵与禅意让人如痴如醉，久久难以释怀。影片最有价值的地方，是胡金铨对中国传统美学的阐释和表现，对中国诗画空灵意境的视觉再现。在这一点上，即便没有多少诗词或者中国传统美学修养的人，也多少可以理解一些。像影片中欧阳全在雨中识破石将军一段，画面色调陈旧黯淡，秋雨绵绵，欧阳全戴着斗笠撑着雨伞，完全是中国画的意境。侠女和东厂特务在竹林中决战的场面，阳光穿透雾气与竹林，一派空灵，则让人想起王维禅诗的诗意，好像“返景入深林，复照青苔上”那样的画面。这一经典场面让后来的导演李安运用于《卧虎藏龙》中李慕白与玉娇龙的竹林打斗这一场戏中。而这一段也是每一个喜爱武侠电影的观众所津津乐道的。

至于电影《空山灵雨》（1979），这个片名本身就很有诗情画意，空灵、宁静的影片中展现了人世间的贪念和欲望。影片情节编排精巧，武打灵动绚丽，武打，是动；禅理，是静；动中有静，意境悠远，令电影超越了一般武侠片的范式。胡金铨电影空灵、哲理味十足的禅意境界，极大地拓展了后世武侠电影的精神蕴含和文化视野。台湾影评人焦雄屏亦说胡金铨的电影美学“对学电影的人而言是趣味盎然，对一般观众而言，也是高度的视觉文化享受”。[2]

三、顿悟之境

胡金铨通过武侠电影传达了他对佛家禅机的理解。胡金铨的《空山灵雨》多少年来一直是武侠迷心中不可取代的一部禅宗神作，片中处处充满禅意，很多地方更是直接运用了禅宗典故。例如方丈考察三位弟子时给他们出的取净水的题目，就蕴涵着“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”禅宗的顿悟理念。

香港影评人石琪说，胡金铨电影最大的特色，就是人物不停的行走。有如一个宿命的行者，在漫漫歧路中追寻逍遥自由之境。[3]行者无止无休的前进，看似没有特别明确目的地，却有不断跨越的本质。同时，这些动态的行走并不是一层不变的，而是富于变化和灵动的色彩。如《大地儿女》中人物是的步行，到《大醉侠》、《龙门客栈》时影片中的人物变成了奔跑，到《侠女》时人物就是有力地冲刺直到飞升的境界。这，也是胡金铨本人“行走”的过程，展现了胡金铨这个传统知识分子的精神蜕变，寓示了胡金铨的乌托邦向往，这便称之为“顿悟”。[4]

有人对于胡金铨武侠电影的情节省略以及较抽象的形象处理感到难以理解，以至于出现了曲高和寡，难以卖座的局面。其实这也和胡金铨电影中的人物一样，顿悟在于个人。杨惠贞顿悟了，于是她遁入空门了此残生；顾省斋进不了这种境界，只有整日跋山涉水，一路独行，继续寻找躲避他的杨惠贞。

与张彻的阳刚武侠电影相反的是胡金铨电影以清一色女性英雄为主。她们美丽、沉稳、神秘而又身怀绝技，但是她们的性格却没有女人的味道，甚至有些女英雄还以男装的形象出现。她们与男主角的关系既不是情人也不是夫妻，如金燕子与大醉侠，杨惠贞与顾省斋等。他们好像就只是生死与共的战友，从没有陷入浪漫或充沛情感纠葛之中。究其原因，佛教最高的涅槃，与无欲无悲的极乐境界，是胡金铨私下推崇的。所有的纷争经过胡金铨手中提升成哲学的演绎，在禅理中所有这一切都是无意义的，任何的纷争都化于无形，任何情感、权力的纷争似乎都无意义了。在《空山灵雨》中，在这些频繁的俗世争斗之后，我们看到了悟中的佛学境界，而在囚犯邱明从凡人在逐渐参悟，最后脱俗入禅接任寺院主持，我们看到了人对争斗与仇恨的解脱。在《侠女》中，胡金铨所表现的最深远的价值无疑是他的佛禅境界，片中乡野文人、民间义士与高僧三个角色堪称儒、侠、释三种价值的象征，高僧恰如其分的出现是对放下屠刀、超凡入圣的佛禅释义。这种禅意在武侠电影、甚至在之前的中国电影中极为罕见，胡金铨的深思经营，为依赖复仇为推动力的武侠类型提供了思想升华的典范，寻找出人生真实意义的释然解放。[5]

总之，胡金铨在其电影所营造的意境中，无论是寂静、空灵或是顿悟，总会让人不期然生出些许悲凉与无奈，剧中人物与观众同样如此，这也许也是导演自身心境的一种写照吧。

[1][西班牙]埃克托尔•罗德里格斯.中国美学问题:胡金铨电影中的电影形式与叙事空间:为纪念胡金铨(1931—1997)而作[J].电影艺术,1997(6):53-60,78

[2]张悦.六七十年代热潮迭起——回望台湾武侠电影乌托邦[N].新京报,2005-02-04:4

[3]焦雄屏.台港电影中的作者与类型[M].台北:远流出版事业股份有限公司,1991:198

[4]小飞.再弹一弦江湖曲(中国武侠电影漫笔)[M].天津:百花文艺出版社,2010:253

[5]董宸辰.胡金铨的武侠世界[EB/OL].http://i.mtime.com/shua/rating/movie/[2011-11-01]