评《法国电影——从诞生到现在》

《法国电影——从诞生到现在》系法国学者雷米•富尼耶•郎佐尼在搜集了浩如烟海的与法国电影相关的材料之后写成的一本系统的记述法国电影演进的专著。该书把法国电影视为一门拥有自身传统、历史、惯例和技术的独特有力的艺术，以每十年为一个阶段，按时序涵盖了从1895年电影诞生到2002年的电影和电影拍摄潮流，并按社会科学和政治科学各门学科，在历史背景下研究电影和电影制作。该书对法国电影的介绍不仅局限于以往为大家所熟知的区区几位“大师”、批评家和理论家的作品，还观察了一些不那么出名，但同样值得关注的导演及其作品。对法国电影史中那些不应被遗忘的电影工作者和影片进行了全面的观照。

一、法国电影的独特艺术追求

法国电影自诞生之日起至今，经历了诗意现实主义的艺术大潮、第二次世界大战炮火的摧残、“品质传统派”的长期统治、“作者电影”和新浪潮的崛起、空前的自由主义风潮和电视地位的攀升，到世纪之交的20世纪90年代获得了国际影评界的好评并确立了在欧洲电影市场中的领军地位。作者认为法国电影业在20世纪末、21世纪初这一历史转折时期，不仅能够适应现代电影摄制技术的快速发展，而且能满足大众对电影娱乐性的需求，同时最为宝贵的是保持了其独特的法国精神。作者发现了法国电影中独特的艺术追求，并在书中进行了深入的挖掘。

好莱坞电影的成长靠的是其商业性，由市场规律来进行优胜劣汰。而法国电影则凭借政府领导和现代化的国产片融资协调新体制保持了影片中的艺术性，而不是完全倚重于大众的消费需求。作者认为美国电影的市场氛围是一种“令人窒息的商业氛围”[1]，时任法国文化部部长的雅克•朗在将法国电影从这种氛围中解放出来上做出了极大的贡献，他在预付款制度的基础上又首创了SOFICA计划（影视业融资公司），在资金方面给予了新老电影人以足够的帮助，在商业化程度不断加深的电影市场中维护了法国电影制作中的艺术理念，保持了影片中的法国精神。“朗所做的一切，出发点就是努力保存法国电影的独特性，并间接保存整个欧洲电影业，并且让其发财致富，来对抗美国电影压倒性的产量和关贸总协定对国际电影业的威胁。” [2]

1960年代初由法国国家电影中心首倡的资助电影人和制片人的自律性财政资助，在1980年代初得到了强化，并在1990年代初达到了高峰，再加上“制作专项援助”、“电影及音像行业投资公司”以及法国电视公司的财政资助，协同起来有力地保护了法国的品质电影、作者电影和实验电影。也正是因为有了这些财政支持和资金援助，才使法国在21世纪即将来临之际成为继美国之后的故事片第二大出口国，也使法国电影业确立了欧洲最大最成功市场的地位，使法国电影成为“欧洲电影创作的排头兵” [3]。法国电影业自身日趋强大，也能更好的保护本国电影的艺术格调。

在经济全球化的大趋势下，许多国家为了发展本国的电影业而不惜与好莱坞类型化、商业化的电影运作模式逐渐趋同。而法国电影却在不向好莱坞低头的前提下，“成了紧随美国之后的第二电影制片国” [4]，不得不让人发出由衷的赞叹。法国电影的出众之处就在于不是对好莱坞类型片的屈从，而是始终保持着自己与之截然不同的规章制度和独有的艺术追求。“法国大众认为，电影首先是一种艺术；尽管技术发展和其他趋势风云变幻，电影的首要任务是保持创造性和文化的实际价值。” [5]法国大众对电影艺术属性的坚持，有力地支持了法国电影对于在国际电影界无处不在的美国化现象的抵制，从另一个角度看，也可以说是对美国意识形态输出的有力抵制。

与此同时，法国主要的电影人和影评家也始终坚信电影是艺术而不是大众娱乐工具。“从战后第一代到80年代，到1993年的关贸总协定，好莱坞扩大了电影的“商业可能”（commerciability）。相反，法国制度保持了神圣的‘作者电影’理念，电影人拥有高度保护的艺术优先权。”[6]作者认为1994年成立的取代关贸总协定的世界贸易组织所设置的欧洲保护配额在一定程度上限制了美国影片在欧洲市场上的倾销，对法国电影保持其独特性起了相当大的作用。

法国电影之所以与美国好莱坞电影呈现出极大的差异，而始终保持着其鲜明的艺术品格，我认为是由于法国人在制作电影的时候并不是唯金钱是图，他们在电影创作的过程中执着地保持着电影的艺术属性，把自己放在艺术家的高度上，力求对电影作品和观众负责，而并不是以卖座、盈利为终极目标。这与法国人天生热爱浪漫、追求自由的性格也是分不开的，他们不会轻易为了金钱而放弃自己的艺术追求。总而言之，法国电影业以其一贯的创新和务实精神，在政府的扶持和电视业的资助下，在与其他国家电影业的广泛合作过程中，在世纪之交表现出其旺盛的艺术生命力。

二、大师、杰作贯穿全书

作者以杰出的大师及其创造的杰作来构成整本书，在以时间为纬的基础上，以每个时代的重要导演及其作品为经，将法国电影的辉煌画卷铺展在读者的面前。电影史从根本上是由一个个电影工作者和一部部具体的影片构建而成的，所以，要想从本质上剖析法国电影，必然要从对后世造成显著影响的影片及其作者入手。因为没有经典影片分析和知名导演介绍的电影史可以说是无源之水、无本之木，根本无从谈起，只有通过对具体影片及其创作者的认识我们才能了解法国电影的真正品格。

该书仅仅在目录中就罗列了50余名法国导演，由此可以看出作者本身也深受法国“作者电影”理论的影响，在介绍各个时期的法国电影时，都是以电影作者——即导演——作为鲜明的标签来展开介绍的。“作者论”在其被提出后的几十年中，“获得了英国和美国的大学教师们的尊崇。到了六十年代末，‘作者主义’已经成为最重要的、具有自我意识的和层次分明的电影史理论的基础而出现于电影研究的新兴学科之中。” [7]作者无疑是以“作者论”为这部法国电影史书的理论基础之一的，否则，我们在目录中可能会看到很多杰作的片名或是各种各样的片型，而不是如此多导演的名字。

从电影发明之初的卢米埃尔兄弟和乔治•梅里爱到先锋派电影的领导人路易•德吕克，从诗意现实主义的艺术家让•雷诺阿和让•维果到“品质传统派”的代表人物奥当-拉哈和卡尔内，从新浪潮中涌现出来的阿仑•雷乃和让-吕克•戈达尔到人文主义派的克洛德•索泰和埃里克•侯麦，从1980年代的新生代导演让-雅克•贝内和吕克•贝松到世纪之交格外值得我们关注的让-皮埃尔•热内和阿兰•科诺等等，作者一一细数，乐此不疲。

从《工人们离开卢米埃尔工厂》（《工厂大门》）到充满幻想色彩的《月球旅行记》，从无声片时期的《车轮》、《幕间节目》到声音出现之后的《大幻影》、《驳船阿塔朗特号》和《天色破晓》，从敌占时期在艰苦的条件下拍成的史诗剧《天堂儿女》到法国式喜剧《穿越巴黎》，从充满超现实意象和象征主义意味的《广岛之恋》到心理恐怖片《独行杀手》，从作为年轻一代真实写照的《碧海蓝天》到通俗喜剧《三个男人和一个摇篮》，从具有浪漫情趣的历史剧《大鼻子情圣》到法国首部百分百数字化的电影《夺面解码》等等，作者如数家珍，津津乐道。

对不同时期电影大师创作风格的归纳和对具有代表性的影片深入细致的分析使作者对法国电影的介绍不只停留在浮光掠影的层面上，也让作者的论述更具说服力。这本《法国电影》将大部分篇幅都贡献给对伟大导演及其作品的分析和评价，因此，从某种程度上可以看作是法国电影杰作的历史。

三、构成法国电影的美学因素

作者尊重法国电影业首先将电影看作是一门艺术的传统，因此，在评说法国电影的时候，总是先从本体论的角度出发，来剖析构成法国电影的诸多美学因素。对书中涉及到的每部影片，在简单的介绍其主要情节之后，作者就开始根据不同影片的艺术特色对其中演员的表演、化妆、布景、照明、色彩、摄影、配乐、特技、剪辑和翻译等方面进行深入的分析。这些被巴赞称为“构成电影物质元素本身的东西”[8]恰恰是影视评论、电影史撰写的根基，是构成作者观点的基本依据。作者从影视文本出发，探讨影视镜像的基本特点，使自己的论述有据可依，而不仅仅是架空的理论罗列。这种由具体到抽象、由实践到理论的阐述方式，符合人类认知事物的一般逻辑。

如在介绍勒孔特的《荒诞无稽》时，作者特别提及了范妮•阿尔当的表演，她将德布拉亚克夫人这一路易十六时期的巴黎高级妓女刻画得惟妙惟肖。又如在介绍宗卡的《两极天使》时，作者对老资格摄影师阿涅斯•戈达尔在拍摄时采用的极简主义技巧和对影片色彩的把握给予了肯定。

作者对各部法国影片的探讨囊括了影视画面、影视声音及影视叙事模式等影视文本自身涉及到的各个美学方面。他对法国电影杰作中对其他艺术形式得当的改编、演员的精心挑选、巧妙的用光、恰到好处的配乐、精确表情达意的翻译等等的连篇累牍的阐释，无不渗透出他对法国电影的深深的热爱。当然作者能对影视本体进行如此细致的剖析也源于这是一部论述法国电影史的专著，纵使有时会涉及到和美国好莱坞电影或是欧洲其他国家电影的比较，也不会占去过多的篇幅，不像乔治•杜萨尔的《世界电影史》那样需要对世界历史和各国的导演、影片兼容并包。

在进行影视批评和研究电影史的过程中有两大误区：一是忽视对影视本体美学特性的探讨，陷入从理论到理论的怪圈；二是认为艺术作品的含义完全存在于作品的内部，无须关心其他外部影响条件，从而陷入美学电影史的唯杰作传统中。作者巧妙地避开了这两种极端的研究方法，在对影片本身给予了深度的关注之后，又冷静地将杰作放到当时的社会、经济、文化背景中去考察，这是极为难能可贵的。

四、影响法国电影的非美学因素

郎佐尼的这本《法国电影》可以说是将美学电影史与社会电影史、经济电影史交织在一起形成的一部综合性的法国电影史，因为该书既注重构成各部杰作的美学因素，也注重对非美学因素的评述。在对每个十年的法国电影的介绍中，都专门设立了几个小节来阐述当时法国社会的政治、经济、技术和文化等状况及其对电影业的影响。

比如在阐述20世纪90年代到21世纪初法国电影的“世纪之交”这一章中，作者在前几个小节论述了1990年代的法国的社会状况、政府对电影业的财政支持、电视业对电影业的经济支持和法国电影在国外的传播情况。这些外部环境虽然不会直接影响到法国电影的内容和形式，却间接地保持了法国电影业的繁荣，保持了法国电影在题材、样式、风格上的多样化。

“所有的影片制作都发生于某种社会环境之中。” [9]电影的制作就是要反映特定时代中社会的欲望、需求、恐惧与抱负。因此，影片制作时所处的社会背景和环境会对影片的内容、形式和风格造成很大的影响。与此同时，影片所传达出来的导演的观点，也在一定程度上影响着当时社会主流价值观的形成，从而左右着时代的走向。

此外，电影业与经济之间的关系也是显而易见的，“没有一部影片是在经济语境之外创作的。” [10]“没有一个国家的电影（无论其规模大小）逃避得了在生产、发行和放映上必须投入的巨额成本。电影业对大量金钱的需求总是与购买昂贵的工艺技术和网罗难得的人才相联系。” [11]法国电影虽然一直秉承着保持艺术性，尽量避免被商业性左右的宗旨，但整个电影产业也需要强有力的经济支持。作者在该书中就向读者阐述了保证法国电影艺术上高质量的资金来源和融资机制。法国政府和法国电视公司对电影业的财政资助，保证了20世纪90年代的法国每年有100多部故事片问世。如果没有足够的资金，有很多电影根本无法投拍，那法国电影的艺术品格、美学追求也就自然无从谈起了。

作者在不脱离影视文本的前提下，又不止停留在文本解读的层面上，对各个时期法国的社会景观、时代风貌、意识形态症候和文化遗存都有所涉及，对法国电影产业进行了立体式的研究，洞察了法国影视运作的特点和规律。

由于深刻的认识到电影从策划、拍摄、发行直到在电影院放映、让广大观众看到是一个十分复杂的过程，涉及到许多人的分工合作，还要与适当的社会、经济、文化条件相配合。因此，作者郎佐尼在他的著作中自始至终都不是孤立地在论述法国电影，而是将法国电影放到更广阔的社会文化语境及经济技术条件中去以发展的、联系的眼光介绍法国电影，将对法国电影的理解和阐释推向一个更具包容性、开放性和动态感的新境界。

除了有一些前后译名不一致、注释出现错漏等可能是在译成中文版的过程中产生的谬误，整本书的论述严谨并且有理有据。作者依据法国国家电影中心、法国电影馆等权威机构提供的数据来分析法国电影的历史和现状，并将一些珍贵的电影剧照呈现给读者。但由于将100多年的历史切分为每十年一个小单元，因此在对一些社会状况、相关政策、文化现象的介绍过程中有时缺乏必要的连贯性，也不可避免地出现了一些重复的段落，再加上对同一名词前后说法的不同，有时会给读者造成一些理解上的困难。

虽说该书对法国政治、经济、文化以及法国电影业进行了比较全面、立体、细致的介绍，但涉及的内容具有一定的专业性，比较适合对该方面背景知识有一定初步了解的读者阅读。总体来说，该书填补了法国电影史研究领域长期以来的空白，纵观了法国电影从诞生到今天的整个历史，为广大法国电影爱好者提供了通晓百余年法国电影制作史的良好途径。

[1][法]雷米•富尼耶•郎佐尼，《法国电影——从诞生到现在》，王之光译，商务印书馆2009年版，第276页。

[2]同上，第273页。

[3]同上，第320页。

[4]同上，第325页。

[5]同上，第328页。

[6]同上，第274页。

[7][美]罗伯特•C•艾伦、道格拉斯•戈梅里，《电影史：理论与实践》，李迅译，世界图书出版公司2010年插图修订版，第85页。

[8]李道新，《影视批评学》，北京大学出版社2002年版，第68页。

[9][美]罗伯特•C•艾伦、道格拉斯•戈梅里，《电影史：理论与实践》，李迅译，世界图书出版公司2010年插图修订版，第181页。

[10]同上，第155页。

[11]同上，第154页。