浅谈戏曲音乐的程式性

中国戏曲是以唱念作打综合表演为中心的戏剧形式，程式是戏曲反映生活的重要手段。程式有着规范化的涵义，程式都是直接间接本源于生活的。戏曲程式不仅限于表演，从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各方面，凡带有规范性的表现形式都可以泛称为程式。这是中国戏曲的主要艺术特征。它凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏剧文化大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

戏曲唱腔是程式化的“旧曲沿用”制。从戏曲的历史发展来看，戏曲音乐是世世代代人民群众的集体创造，戏曲音乐唱腔的程式是在一代代流传过程中不断丰富完善的。戏曲音乐唱腔程式，既具有稳定性，又具有可变性。不应把唱腔程式当作僵化的模式套用，而是需要在传统的基础上予以变化发展。李渔主张唱腔要随时代进步：“变古调为新调……传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自转其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，已拂听者之耳。”所以，旧曲的沿用不是简单地套用，而是利用旧曲再创造。程式是体现在形式上的规范，包括音乐唱腔的结构、节拍、节奏、旋律、曲牌、锣鼓点等原则，属于相对稳定因素。作曲要继承传统中优美的旋律，同时又要体现当代的审美精神，这是一种特殊的音乐创作方法。

戏曲音乐唱腔创作要努力从旋律、节奏、润腔艺术等方面，贴近当代观众的欣赏需求。板式的选择要妥帖，与剧情紧密相关，使节奏流畅。唱腔旋律要注重在抒情中刻画人物性格，唱腔既继承流派又要具新颖感。音乐形象的塑造，还有赖于个别曲调的整体布局的细节刻画，人物的性格发展，也要在音乐的发展中得到体现。

戏曲音乐的程式首先表现为传统唱腔上是以板式变化形式构成，即把各种不同板式的唱腔，通过节拍形式的诸种变化加以组合。如京剧《沙家浜》郭建光“听对岸响数枪”唱段，以[导板]、[慢板]、[原板]、[快板]、[散板]组成。这种板式变化的方法就有其一定的程式性，再如对传统曲牌的重复运用以及为这些传统曲调的组合方法与运用等，也属于程式范畴，如昆曲唱腔就是以曲牌联套的形式构成，即把若干不同的曲牌按一定规则组合一起，联结成一组组的套曲，这种曲调的组合方法有它的程式性，如《林冲夜奔》就是用曲牌联套形成整出戏的唱腔，其中包括了“点绛唇”、“新水令”、“驻马听”、“折桂令”、“雁儿落”、“得胜令”、“沽美酒”、“大平令”等等曲牌。通过曲牌唱词和念白恰当地刻画了林冲这一人物的方方面面。戏曲音乐无论结构方法如何发展和复杂，它的基础是传统曲调的重复运用，在京剧的声腔里西皮调、二黄调自成体系，它们各自都有一套完整的板式，重复运用并非原样不动的重复，传统曲调不过是进行新的艺术加工创造的基础。进行充分发挥创造但又不能随心所欲，而是受着传统曲牌的特定曲式、调式和特定旋律的制约。比如京剧二黄曲式特定是“板起板落”，即每句唱的首一字必须始于强拍（板）而唱词的末一句必须落在强拍上。而西皮则是“眼起板落”，在创造新唱腔时就必须遵循传统曲调的规律，遵循戏曲音乐程式性的特点。但戏曲音乐程式也有它自身的特点，这主要表现为唱腔流派和名家演唱风格的形成，为不同艺术个性的表现提供了创造余地，同一个腔可以出现不同的润腔。在戏曲音乐中对传统曲牌（指气氛音乐）应用上也是有一定程式的，有些曲牌是用以制造舞台气氛的，基本是类型化程式化，为演员提供真实的环境感受，如宴乐就奏“傍妆台”、“工尺上”，迎接就奏“拜场”，将军点兵升帐就奏“水龙吟”、“将军令”，喜庆就奏“汉东山”、“洞房赞”，哀悼就奏“哭皇天”等等。在打击乐方面也有一定的程式，比如老生多用大锣，青衣则多用小锣、花脸则多用大锣，丑角多用小锣。具体运用还要看人物的身份、人物的性格、所处环境，根据剧情的需要、人物的情绪变化，甚至是主要人物还是次要人物和戏剧的冲突发展推进，变化都需要不同的打击乐来渲染烘托，乃至人物的上下场在打击乐伴奏上都有一定的程式。

总之，戏曲音乐在戏曲艺术中具有作为音乐艺术的独立表现功能，有自己的个性，并始终保持以程式规范的整一特征。