诗神的涅槃——“文革”的诗歌潜流

黄发有

一九六六-一九七六年的中国大陆文学至今是一笔糊涂账，这段文学史因文学与政治的胶着关系而显得晦暗不明，当时的文学体制处在权力魔杖的森严控制之下，它是政治的影子，是创造精神的枷锁。尽管许多文学史著作对这一时期的文学采取回避和搪塞的策略，语焉不详的“空白”成了逃避历史真相的遁词，但是，黑色劫难下的人格表演和精神选择使这一段历史成了集体无意识的狂欢节，日月无光的文化场景更是对中国知识分子的一场特殊的考试，一切肮脏的和不屈的灵魂都以一种极端的方式呈现出来，而且，从文学发生学的角度进行考察，“文革”应该是新时期文学的文化准备期，后续文学对这一段历史的回避、掩盖、忏悔与反思使之既成为文化黑洞，又成为一座精神博物馆。更为重要的是，“文革”期间写给抽屉和心灵的文学延续了五四的精神血脉，这种在惨痛中走向觉醒、把苦难作为营养的精神创造是反抗黑暗的精神闪电。基于此，在“重写文学史”的文化视野下，“地下文学”①见杨健《文化大革命中的地下文学》(北京，朝华出版社，1993)。书中的“地下文学”特指“文革”中地下创作当时未公开发表，且与当时公开文学在精神观念上大异其趣，具有一定反叛性的创作。和“潜在写作”②见陈思和《中国当代文学史教程》(上海，复旦大学出版社，1999)。陈思和认为，“潜在写作”是与公开发表的文学作品相对的概念，它既包括“自觉的创作”，也包括“作家在非常时期不自觉的写作，如日记、书信、读书笔记等”。他还认为，“在那些公开发表的创作相当贫乏的时代里，不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平”。研究都试图描述出“文革”中冲决政治与权力的专制地壳的精神潜流。作为“白洋淀诗派”的参与者和见证人的宋海泉更是认为:“‘文化革命’的十年是思想极端禁锢的十年，但也可以说是思想解放的十年。再也没有比黑夜中的闪电那样振聋发聩，那样感动人心，那样长久地影响人们的思想和行动了。”③宋海泉:《白洋淀琐忆》，廖亦武主编:《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，第259页，乌鲁木齐，新疆青少年出版社，1999。

“在黑暗和血泊中升起的诗的光芒”

“文革”地下文学中取得最为突出的成就的文体是诗歌，这绝不是偶然的。也就是说，文学主体对诗歌这种文体的选择有一种容易被忽略的文化意义。林莽这样回忆自己在白洋淀时期的精神生活:“刚开始……写一种日记性的东西，后来认为日记很危险，‘文革’的经验。后来就写成诗歌。我保存下来最早的一首诗《深秋》，情调基本上还是浪漫主义……和五六十年代不同在于我写得有血有肉，是一种真实心灵流露，而不是虚假的寄托。”①廖亦武、陈勇:《林莽访谈录》，《沉沦的圣殿》，第290-291、217-218页，乌鲁木齐，新疆青少年出版社，1999。诗歌这种文体与直抒胸臆的日记相比，显得相对间接。但文学主体对诗歌的选择绝不仅仅是为了降低风险性，马佳这样回忆:“我们这一群体的诗人有几个基本特征:这第一个就是毫无功利性……第二，当时写这种东西有杀头之罪……这些人(指张郎郎、牟敦白、郭世英)都坐过牢，还有死了的。所以说，在黑暗时期，诗人像一场战役，是一批斗士。不单是个人情感的发泄。实际上，很多人都是有政治含义的。”②廖亦武、陈勇:《林莽访谈录》，《沉沦的圣殿》，第290-291、217-218页，乌鲁木齐，新疆青少年出版社，1999。因此，就本质而言，诗歌文体在地下诗人的创作中，被赋予了一种具有鲜明的反叛性的浪漫主义精神，这与五四时期宣扬个性解放的浪漫主义诗歌同出一源。

理性地说，“文革”的时代情绪和公开文学的精神特质都是一种浪漫主义，只不过是一种黑色浪漫。新中国成立以后，资本主义的“西方”一直是作为“他者”进入对抗性的话语系统，建立一个现代民族国家的理想是为了抗拒现代资本主义直接的社会价值和其最终的历史后果，这种试图“在地上建立天国”的努力遭遇到这样一种诱惑:“那就是可能会为了拯救他人，使他成为自己梦想世界中的公民而强迫他，给他洗脑，因此也就是不顾痛苦与死亡的代价而强迫历史交出想象中的天国。”③玛格丽特·米德:《走向更生动的乌托邦》，转引自郑也夫《代价论》，第148页，北京，生活·读书·新知三联书店，1995。顾准的论断更为精辟，他把那个特殊年代批判性地理解为“诗意”的年代:“人要有想象力，那千真万确是对的。没有想象力，我们年轻时哪里会革命……不过，当我们经历多一点，年纪大一点，诗意逐步转为散文说理的时候，就得分析分析想象力了。”④顾准:《顾准文集》，第404页，贵阳，贵州人民出版社，1994。顾准在这边批判的当然是前面所说的“黑色诗意”。有意思的是，地下诗人以另一种浪漫来对抗处于主流地位的“黑色浪漫”。与叙事文学注重对具有一种“他性”的故事的讲述不同，诗歌文体侧重对自我的情感的抒发。在一个自我被放逐的年代里，苦难中的孤独与迷惘一如沸腾的熔岩，需要一种内在的抒发和释放来使内心平静，使灵魂获得安慰、激励与支撑。曾卓把自己在苦难岁月的创作视为“那种冰冻到内心深处的孤独感，那种积压在胸腔而不能出声的长啸，那种困在笼中野兽般的呻吟，那种在无望和绝望中的期望”;将它们称为“闪耀在生命炼狱中的光点，开在生命炼狱边的小花”。⑤曾卓:《曾卓文集》第1卷，第379页，武汉，长江文艺出版社，1994。处在权力的高度控制之下，主体最迫切地需要摆脱实在世界的控制，而诗歌也成了主体确证自我的存在的直接现实，是主体想象性地反抗现实的唯一的精神武器。也就是说，诗歌成了主体的一种内在要求。浪漫主义者对主观性的追求使他们对内心世界的表现大大超过对客观外界的反映，他们特别注重对个人情感的抒发，他们的艺术成就也主要体现在诗歌等抒情表现类文体上。布拉德雷就把浪漫主义时代称为“抒情诗的时代”。

很有意思的是，在“文革”地下文学中，不少叙事作品也有这种浪漫性，典型如张扬的《第二次握手》，它对在当时成为主题禁区的“爱情题材”的强行进入，浸润其间的苦难意识，浓墨重彩的场景渲染和天马行空的场景转换，语言上注重辞藻的丰富性和追求色彩斑斓的效果，所有这些都使其中弥漫着一种浪漫的抒情性。浪漫主义诗人诺瓦利斯说:“这个世界必须浪漫化，这样，人们才能找到世界的本意……低级的自我通过浪漫化与更高、更完善的自我同一起来……在我看来，把普遍的东西赋予更高的意义，使落俗套的东西披上神秘的外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，使有限的东西重归无限，这就是浪漫化。”①诺瓦利斯:《断片》，刘小枫:《诗化哲学》，第33页，济南，山东文艺出版社，1986。《第二次握手》的叙事从事的正是一种通过浪漫化手法将“低级的自我”与“更高、更完善的自我”统一起来的过程，作品中暗含的政治要求(对知识分子的全盘肯定与对周总理的深情讴歌)和人性需求(对爱情的渴望)都显示了一种冲决现实罗网的超越性。赵振开(北岛)以笔名“艾姗”写的小说《波动》，不论在思想认识深度上，还是在语言的精警、感觉的强烈敏锐、人物意识的流动等方面，都不愧为“文革”地下文学中最成功的小说。《波动》实际上是一篇诗体小说，作品的“故事”仅仅是“诗意”的载体，而且在诗意中升华出冷静与严峻的哲思，它摒弃了离奇的情节、浓郁的感伤和血泪的控诉，整部作品尤其是女主角肖凌表现出用“优雅”对抗“粗暴”的顽强与坚韧，这样的一种精神质素成了连接父母和肖凌的精神纽带，尽管它给两代人带来了灭顶之灾，但这种人格的存在意味着还有幻想、自爱、尊严、良知去制衡邪恶、暴力、欺骗、野蛮，正如杨讯对肖凌所说:“只要我们活着就有希望”。不容忽视的是，作品把历史与个人命运联系起来思考，肖凌也成了在历史长河中“波动”的浪花。“优雅”和“历史”正是诺瓦利斯所说的“更高的意义”、“神秘的外衣”、“未知的尊严”和“无限”。正因如此，老广这样评价《波动》:它“是在黑暗和血泊中升起的诗的光芒，是雪地上的热泪，是忧伤的心灵的颤抖，是苦难大地上沉思般回荡的无言歌”。②老广:《星光，从黑暗和血泊中升起——读〈波动〉随想录》，今天文学研究会编:《文学资料》第2辑，1980年11月2日编印。

美国美学家苏珊·朗格认为，任何文艺思想体系中必定包含着一个核心的概念和问题，这就是艺术的本质问题，浪漫主义强调的重点就是“整个内心世界”的主观表现。在“文革”地下诗歌中，诗人们的创作正如法国诗人缪塞所言:“当手在书写的时候，是心在说话，在呻吟，在融化;是心在舒展，在流露，在呼吸。”③外国文学研究资料丛刊编辑委员会编:《欧美古典作家论现实主义与浪漫主义》第2辑，第173页，北京，中国社会科学出版社，1984。牛汉这样评价曾卓:“他的人与诗都没有自己的甲胄，他是一个赤裸的骑士……不论他的诗，或是散文……都带有自白或自传的色彩，都是从他‘骚动的灵魂’辐射出来的光焰，他的诗文里没有纯客观的冰冷的描绘……曾卓是一个颇带浪漫气质与梦幻色彩的诗人。”④牛汉:《一个钟情的人·代序》，《曾卓抒情诗选》，北京，中国文联出版公司，1988。就牛汉自己的创作而言，同样弥漫着钱理群所言的“堂吉诃德”气质。尽管他在“文革”时期的创作有不少作品乍看之下是咏物诗，但是，只要细细品味，就不难发现其中的物象都是一种象征，是诗人心象的外在投射。《华南虎》、《悼念一棵枫树》、《车前草》中的客观物象和主体世界“互在其中”，这些意象一如雪莱笔下的“云雀”和济慈笔下的“夜莺”。至于穆旦，从一九五四年起，开始翻译普希金诗歌，随后又大量翻译了拜伦、朗费罗、布莱克、雪莱等十九世纪英国浪漫主义诗人的抒情作品。这表明了诗人从现代主义向经典浪漫主义的回归。《理想》、《爱情》、《友谊》等诗作吟咏的是传统的浪漫主义主题。诗剧《神的变形》让人依稀地看见拜伦的诗剧和穆旦耗尽心血翻译的《唐璜》的影子:其“文革”时期诗歌对于自然意象的集中运用和哲思表达，而且形成总体象征的效果，这显然与他对浪漫主义自然观的吸纳密切相关。另一位“九叶派”诗人唐湜在“文革”期间写了不少“南方风土故事诗”，“我是想把南方海滨风土的描绘，民间生活的抒写，拿浪漫主义的幻想色调融合起来。”①唐湜:《泪瀑》，第3页，北京，人民文学出版社，1985。浪漫派文学历来对被轻视的民间文学给予极高评价。欧洲浪漫主义运动在对新古典主义的反叛中，就把民歌中强烈真挚的情感和活跃生动的想象作为新的创作源泉。而唐湜正是借助民间传说“心理悲剧的激情”和大胆率真的表达寄托自己的自由梦想。

说到黄翔、食指、白洋淀诗群和《今天》诗群，将他们统统装入浪漫派的网兜显然是牵强附会，他们的绝望与反抗使作品呈现出现代主义的某些特质，他们的作品中没有浪漫主义的欲望万能、矫揉造作和浮华激越，但是，涌动于作品中的青春力量、精神渴求和个性张扬，把外在矛盾转化成内在冲突的情感表现，面对野蛮与残忍的铁幕时爆发出来的破壳而出的呐喊，其中的反抗奔突着一种在燃烧中毁灭的决绝，所有这些都使作品的情感底色具有鲜明的浪漫色彩。“浪漫运动从本质上讲目的在于把人的人格从社会习俗和社会道德的束缚中解放出来。”②罗素:《西方哲学史》(下)，第224页，北京，商务印书馆，1976。“文革”地下诗歌尤其是这些面对黑色青春的诗人，他们醉心于创造的文化根源正在于摆脱“被缚的”历史命运。在白洋淀诗群中，芒克的诗自然天成，“他诗中的‘我’是从不穿衣服的、肉感的、野性的，他所要表达的不是结论而是迷失”，③多多:《被埋葬的中国诗人(1972-1978)》，《沉沦的圣殿》，第199页。他把自由理解为没有被社会扭曲的自然与野性，他对和谐自然的赞颂与对生命自由的希冀传达出一种普希金式的浪漫激情。根子(岳重)诗中的先知先觉式感悟笼罩着一层神秘色彩，但其反叛性深得英国积极浪漫派的神韵，宋海泉就认为根子的诗“有几分高举反叛的旗帜，以其犀利的冷漠傲视世人的拜伦的影子，几分波德莱尔的影子”。④宋海泉:《白洋淀琐忆》，《沉沦的圣殿》，第257页。多多(栗世征)、林莽的诗歌都流露出殉道的浪漫情愫，尤其是后者，在相当长时间内体现出唯美主义倾向。至于北岛，他在一九七三年(一说一九七六年四月)写成的《回答》中表现的以怀疑对抗独断、以自由对抗专制的姿态很容易让人联想到雪莱与拜伦的诗风。更为重要的是，这些诗人对抗黑暗的思想基石和文化依据是一种接近本能的个性主义，而个性主义正是浪漫主义的哲学基础与观念内核。

浪漫的启蒙

西方浪漫主义诗人和文艺思想家常常引述启蒙思想家卢梭的理论主张和文学创作，事实上卢梭对“自然人”的歌颂为浪漫主义运动开辟了道路。他的“返回自然”的口号不只停留于从尘世的羁绊中回归自然淳朴的生活状态，更重要的是让被扭曲了的人性回归本真状态。《新爱洛绮丝》感动了无数青年男女并使自由恋爱的理想深入人心。他的名言——“人生来是自由的，可是到处他都给铁链锁着”(《社会契约论》)——更是鼓动了不自由的人们对现行秩序的颠覆与反叛。他把自由意志确定为人性关怀的核心，以个人为本位正是个性主义的精髓所在，而且这还大大地启悟了叔本华、尼采等惟意志论哲学家。英国学者弗斯特为此指出个性主义是浪漫主义的基础:“无论在生活还是在艺术中，至关重要的是个人的独创性和创造性的天赋，在自发地表达个人经验时必须是无拘无束的。毫不奇怪，‘狂飙突进’为什么又被称作‘天才的时代’。”⑤利里安·弗斯特:《浪漫主义》，第49页，李今译，北京，昆仑出版社，1989。

对于穆旦、曾卓、牛汉等人而言，“文革”时期的诗作显示的是对给自己带来灾难的个性的坚守，个性在苦难的锤打和淬火中获得了一种韧性和悲剧感，而个性在扼杀人性的年代里本身就是一种苦难。穆旦写于一九七五年的《苍蝇》可谓化腐朽为神奇，从令人厌恶的生命中发现一种特立独行的品质:“自居为平等的生命，/你也来歌唱夏季;/是一种幻觉，理想，/把你吸引到这里，/飞进门，又爬进窗，/来承受猛烈的拍击。”个性成为一种“苍蝇”，这样的抗议里既有悲愤，也有啸傲浊世的蔑视。《智慧之树》更是激荡着千回百转的敏感与质疑，“落叶飘零的树林”成了主体的象征与自喻，当“青春的爱情”、“喧腾的友谊”、“迷人的理想”逝去之后，“只有痛苦还在”，奇警的是诗人紧握着绝望中不愿自弃的独立人格——“但惟有智慧之树不凋”，“它以我的苦汁为营养，/它的碧绿是对我无情的嘲弄。/我诅咒它每一片绿叶的生长”。对个性的坚持埋葬了爱情、友谊与理想，但富于悲剧性的是，似乎只有苦难才能确证个性的存在与价值。曾卓在磨砺中显出更加纯粹的英雄本色:“在黑暗中发光/在痛苦中歌唱/在烈焰中飞翔。”“悬崖边的树”这一奇崛意象几乎成了一代知识分子的灵魂形态的整体象征，“它似乎即将倾跌进深谷里/却又像是要展翅飞翔……”他的人格和艺术个性都是在“倾跌”与“飞翔”的对抗中完成，这种深入骨髓的个性远非庸俗浪漫主义的浮光掠影的个性所能比拟。

与老诗人相比，地下诗人中的青春一族显得相对清醇和明丽，个性的张扬一如黑夜中闪烁的利剑的寒光。食指的《相信未来》“用美丽的雪花”、“在凄凉的大地上”、“用孩子的笔体”写下“相信未来”，这种声音像浓雾中的灯塔一样照亮了混沌而阴郁的命运。即使在七十年代初期，饱受重挫的诗人依然紧握着反抗的信念:“哪怕荆棘刺破我的心，/火一样的血浆火一样地燃烧着”(《命运》)，“我的愤怒不再是泪雨滂沱……但是在我未完全成熟的心中，/愤怒已化为一片可怕的沉默”(《愤怒》)。沧桑的洗礼使激情沉潜内敛，情感指向也从单一的外部对抗渐变为由内到外的精神迸射。基于此，宋海泉认为:“是他(郭路生)使诗歌开始了一个回归:一个以阶级性、党性为主体的诗歌开始转变为一个以个体为主体的诗歌，恢复了个体人的尊严，恢复了诗的尊严。”①宋海泉:《白洋淀琐忆》，《沉沦的圣殿》，第237页，乌鲁木齐，新疆青少年出版社，1999。值得注意的是，在食指复杂的情感当中，一直涌动着对于红色理想的沉醉，《鱼儿三部曲》等作品中流落出的幻灭情绪，并不是个体化情感，而恰恰是对于群体化价值的沉醉。“忽然，希望变成泪水掉在地上/又怎能料想明天没有悲伤”，“我有一块土地/我有一块被晒黝黑的脊背/我有太阳能落进去的胸膛/我有会发出温暖的心脏”，芒克的这些诗句以一种自在的尊严释放出光和热，“不顾后果而写作”、“像雕像那样赤裸裸地表现他的观念”、“把人性如它们所显现的那样反映出来”，②勃兰兑斯:《十九世纪文学主流·法国的浪漫派》，第20页，北京，人民文学出版社，1982。这在尊严被普遍践踏的时代里是精神天际的启明星，一如史前茹毛饮血时期自燃的火种。“我的诗歌没有旗帜/发出一道/比少女的胸脯/还要赤裸裸的/太阳光”，马佳的这些诗句正如他自己所说:“每一首诗都是我的情感、经历、遭际、瞬间的感觉的产物”。③廖亦武、陈勇:《马佳访谈录》，《沉沦的圣殿》，第228页，乌鲁木齐，新疆青少年出版社，1999。情绪的爆发是对普遍的压抑的反弹，但瞬间的感觉却因其对人性的真实裸露而具备了一种历史穿透力。

有意思的是，在“文革”地下诗歌中，“黑夜”是出现频率最高的核心意象。而黑夜与光明意象群(太阳、月亮、火光、星星等)的对立性组合几乎在每一个诗人的作品中都反复出现。也就是说，这一诗歌形式本身就具有一种文化反抗意义。黑夜成了那个荒唐年代的整体象征和文化隐喻。牛汉的《夜路上》、《在深夜》、《星夜遐想》都是以黑夜为主题意象，值得注意的是，其中的对抗总是以弱抗强，弥散出一种悲剧性的英雄情怀:“月亮的光太淡，/星星的光太小……雷声使人清醒，/闪电照清面前的道路”(《夜路上》)，“播种星星的/一定是敢于跟太阳/抗争的/一个天外巨人”(《星夜遐想》)。在情绪表现与象征表达的缝隙中，一种理性的哲思升腾起来。“仿佛在疯女的睡眠中，/一个怪梦闪一闪就沉没;/她醒来看见明朗的世界，/但那荒诞的梦钉住了我”，穆旦的《好梦》中的这些诗句有着鲜明而深刻的反讽意味，噩梦使心灵沉入黑夜，这样的抗诉中揭示了时代灾难对于灵魂的兼并与撕裂，而心灵对峙的潜流使诗歌获得了一种含而不露的震撼力。他在鲁迅文集《热风》的扉页上写下这样的字句:“有一分热，发一分光，就像萤火虫一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。”“整齐的光明，/整齐的黑暗”(《灯火》)，芒克的诗行在简洁明了中波涌着一种情感的撞击与灵魂的内震。

在一个文化专制、人性沦丧的年代里，黑夜意象或黑夜主题内在地具有文化反抗与文化启蒙的命意。雪莱在《为诗辩护》中说:“诗人像一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉来慰藉自己的寂寞。”但是，诗歌在照亮自己的寂寞的同时，也能够照亮别人的迷茫。在词源学意义上，英文“启蒙”(Enlightenment)一词即为“照亮”的引申义，在动态的语义上包含“光亮渐增”的意象。值得注意的是，人们在讨论二十世纪中国文学的启蒙主题时总是强调理性的启蒙，即由伏尔泰、狄德罗开辟的关心“社会人”并强调以理性节制单凭感情的流弊的启蒙路径，却忽略了卢梭式的解放个性、恢复真性情的文化启蒙。对于抒情诗而言，其理性的提炼有赖于情感的升华，其启蒙主题也就更接近后者。与前者相比，我喜欢称之为“浪漫的启蒙”。拜伦、雪莱等浪漫主义诗人的作品绝不柔和感伤，而有着一个坚实的思想核心，即对于人的命运的关心，在这点上他们是启蒙主义的真正继承者。拜伦的《哈罗尔德游记》就把卢梭、伏尔泰等启蒙主义思想家视为历史的代表。在他们的作品中，人生的苦难感和对于美好社会的追求总是紧密结合在一起，自由是其作品的核心主题，对专制暴政的反抗精神贯穿了他们的创作。雨果甚至说:“浪漫主义其真正的定义，不过是文学上的自由主义而已。”①雨果:《雨果论文学》，第32页，柳鸣九译，上海，上海译文出版社，1980。自由主题在“文革”地下诗歌中同样是一个核心主题，他们对现实的反抗仍然是从个性主义的立场上出发，从他们个人的被扼杀了的个性和被挫灭了的意志出发，向整个“社会”发出愤怒的控诉并进行深刻的批判。譬如北岛，研究者在论及他时总是强调其批判理性，但其批判的尺度依然是自由与个性。一九七二年七月，他在一封信中对同学的信仰表示赞赏的同时，也提出了质疑:“你忽略了一点，没有细看一下你脚下的这块信仰的基石是什么石头，她的特性和它的结实程度，这样就使你失去了一个不断进取的人所必需的支点——怀疑精神，造成不可避免的致命伤，接踵而至的‘无限乐趣’、‘无限愉快和幸福’不过是几百年前每一个苦行僧和清教徒曾经体验过的感情。”②徐晓:《〈今天〉与我》，《沉沦的圣殿》，第392页，乌鲁木齐，新疆青少年出版社，1999。《回答》中喊出“不相信”的“我”正是个性和自由的化身。牛汉的《华南虎》由华南虎被囚禁、被人群骚扰的处境，引发诗人对自身处境的悲哀，其物象的可感性使主体对自由的渴望一如“巨大而破碎的/滴血的趾爪”，既鲜艳夺目，又内蕴坚毅不屈的反抗意志。“在这座漆黑的空空的城市中/又传来红色恐怖急促的敲击声……”多多的诗句总是如此一针见血，在激情中荡漾着一种智性之美。

对于当代中国未完成的启蒙，思想界一再强调现代理性的建构，但“存天理，灭人欲”的文化传统和由此形成的集体无意识，使工具理性异常发达，而批判理性总是根基浮浅，老成世故、经世致用的人格结构使文化批判在现实功利的围剿下成为一种文化作秀。中国文化重群体轻个人的传统更使个人成为群体的依附甚至是牺牲，中国文人也习惯于以个体的收缩来避免与外界的冲突，很少有人能从被束缚与扼杀的切身痛苦中走向与群体专制的对抗。在某种程度上，“文革”的爆发正是这种文化传统的悲剧。因此，理性的启蒙若没有个性的真正解放(而非时下新新人类的追新逐异与所谓的性解放)作为相辅相成的另一翼，启蒙恐怕仍然是难以为继。启蒙在中国一直处在“救世”责任的重压之下，意识形态化的“人民”和具有批判性的“人道主义”的边界总是含糊不清，于是，“文革”在空洞的“人民”名义下使无数的“个人”成为廉价的代价，而这些人成了“人民”的对立物，也就是说，自己成了自己的代言人的敌人，“人民”在“人道主义”的幌子下行反人道之实。个人的情感需求总是成为功利目的的殉葬品，自我压抑成为救世的前提，这样的启蒙在某种意义上正好与其初衷背道而驰。在我个人看来，个人启蒙必须优先于群众启蒙，一旦后者压倒前者，启蒙就成了空壳。“文革”地下诗歌“浪漫的启蒙”尽管并非完全出于自觉，但它仍然具有补偏救弊的作用，因而值得更进一步的关注和研究。

在绝望中再生

在“文革”地下诗歌中，再生意识点燃了诗人们绝望中的希望，他们坚信毁灭中潜藏着再生的力量。再生主题是一个典型的浪漫主义文学的母题，其间充盈着理想主义的内涵，正如卢梭所言:“首先扫清地面并抛弃一切陈旧的材料，以便重新建造一座美好的大厦。”①卢梭:《论不平等的起源和基础》，第131页，北京，商务印书馆，1982。但其间置之死地而后生的决绝已经有着鲜明的实践色彩，即将理想观念进行实有化的乌托邦构想，理想能对现实进行批判性的对话，但这种至善至美的构想一旦付诸实施，很可能又演变成制造“平均人”的群众运动。幸运的是，“文革”地下诗歌的再生意识基本限制在个人本位上。说到再生，人们很容易联想到希腊神话中凤凰涅槃的传说:一次只有一只凤凰活着，而在此鸟烧死三天后，另一只即会从灰烬中诞生，它象征着从痛苦经验中赢得新的生命。它还会让我们联想到郭沫若的早期作品《凤凰涅槃》和《女神之再生》。地下诗人们没有逃避，而是自觉背着十字架行走，在饱尝挫折和痛苦之余，与生活真谛相遇。正如鲁迅所言:“穿掘着灵魂的深处，使人受了精神的苦刑而得到创伤，又即从这得伤和养伤的愈合中，得到苦的洗涤，而上苏生的路。”

牛汉写于一九七〇年的《鹰的诞生》中有这样的诗行:“鹰的蛋，/是在暴风雨里催化的，/隆隆的炸雷/唤醒蛋壳里沉睡的胚胎，/满天闪电/给了雏鹰明锐的眼瞳，/飓风十次百次地/激励它们长出坚硬的翅膀，/炎炎的阳光/铸炼成它们一颗颗暴烈的心……啊，鹰就是这样诞生的。”诗人把所有的苦痛都视为铸炼灵魂的烈火，悲剧性的命运带来了“第二次诞生”的契机。在“谁都必须改变”的“文革”之中，诗人不仅没有放弃自我以迎合意识形态所强调的“脱胎换骨”，而是在逆流而上的艰难中展现出闪电一样的“自我”形象。《坠空》放射出更为夺目的光辉，被雷霆击落的老鹰在肉体的坠落过程中保持着灵魂的升腾状态:“老鹰，浑身乌黑/像一块没有烧透的焦炭，/翅羽翎毛被风暴撕成褴褛，/爪子还像铁锚似的紧攥着，/发亮的眼睛/痴痴地望着湛蓝湛蓝的天空……”在肉体毁灭时依然张扬着一种高昂的再生意志，诗人在与老鹰这一象征对应物的交互感应中得到了灵魂的洗涤与复活。这样的诗境类似于英国浪漫主义诗人乔治·达利(George Darley)的《凤凰》:“她那豪华的临终之床!那丰厚的火葬木堆!/烧起来气味何等芬芳!/她的骨灰瓮，放在贪婪的人看不见的高处，/在那里她重生，靠自力再一度灿烂!”而雏鹰的诞生，也可以理解成坠空的老鹰的精神接力。还有《悼念一棵枫树》:“枫树/被解成宽阔的木板/一圈圈年轮/涌出了一圈圈的/凝固的泪珠/泪珠/也发着芬芳//不是泪珠吧/它是枫树的生命/还没有死亡的血球。”这很容易让人联想到雪莱在《云》中的歌唱:“我变化，但我不死。”精神生命只是换了一种形式存在于这个世界上，就像被伐倒的枫树以其芳香延续着与世界的联系。在中外神话传说中，变形是再生的一种重要形式，就像追日的夸父在倒下后化成一片邓林。

食指的《海洋三部曲》和《鱼儿三部曲》被认为是那个时代的祭文和挽歌，渗透其间的哀婉与深情汇聚了一个时代的声音。诗人以一种悲剧情调进行希望的祈祷和神秘的预言。“这夜，深远的夜空星光暗淡，/狂风在命运的海洋里扬起了狼烟……像秋风卷起一片枯叶，命运的海洋啊!/你将把这条船带向何方，/是地狱呢?还是天堂?”诗人面对海洋的波狂浪涌，经受着迷惘的煎熬，但在普遍的悲情中，诗人依然在死灭的灰烬中看到希望的微光:“一张又一张新春的绿叶/无风自落，纷纷扬扬/和着泪滴一样的细雨/把鱼儿的尸体悄悄埋葬//是一堆锋芒毕露的鱼骨/还是堆丰富的精神矿藏/我的灵魂那绿色的坟墓/可会引人深思和遐想……”当冬去春来、冰雪消融，在冬天死去的鱼儿成了春天的代价，其生命也就存在于春天的价值中，作为“精神矿藏”为“青蛙”和“水蟒”所歌唱。但是，食指的“希望”是偏执的，其中的英雄主义与理想主义深深地烙刻着群众运动的历史痕迹，其情感是沉湎过去的怀旧，其理性选择不仅不是对于个体价值的呼唤，而恰恰是对个体化的拒绝与抗争。

北岛写于一九七五年的《结局或者开始》是献给遇罗克的，烈士的生命“结束”了，但诗人却看到了另一个“开始”:“我，站在这里/代替另一个被杀害的人/没有别的选择/在我倒下的地方/将会有另一个人站起/我的肩上是风/风上是闪烁的星群”。在另一首同样献给遇罗克的《宣告》中有这样的诗句:“宁静的地平线/分开了生者和死者的行列/我只能选择天空/决不跪在地上/以显出刽子手们的高大/好阻挡自由的风//从星星的弹孔中/将流出血红的黎明”。通过自己的倒下来唤醒后继者，一种精神追求在生生不息的绵续中使有限的个体生命得到了复活。这样，永生就不是以一种完美的状态延续，而是在残缺与愈合的更替中不断更新生命，死亡和毁灭在此意义上也被赋予了像创造力一样伟大的力量。以自己的“弹孔”来换取“血红的黎明”，其中体现了一种视死如归的价值观，失去的生命并没有终止，而是转移到了崇高的追求中，以另一种形式绵延不绝。这正如雪莱在《敏感木》中的结论:“对于爱、美和欣喜，/没有死亡和变易。”人生是虚幻而不真实的，只有“爱、美和欣喜”等价值才是永存的。这样的一种死亡观氤氲着浓郁的浪漫主义色彩。

地下诗人的再生意识成了反抗绝望的精神资源，它为处身于大劫难中的个体提供了强大的精神支撑。当站在再生的精神地基上俯察沧海横流的人世时，忧患和衰灭就只是一些短暂现象，失望中依然存在希望的契机，毁灭中往往潜藏着再生的力量。这样，苦难的废墟不但不能摧毁探求者的生命意志，反而激发出抗争的勇气。绝望并不等于悲观主义，如果满怀激情地将信念寄托于未来的行动之中，而不是纠缠于结果的成功与否，那么绝望就成为永远面向未来的起点。在法国哲学家萨特看来，希望阻碍着人们的自由，阻碍着人们的选择行动，因为它会使人们对这样或那样的目的产生幻想，而不能义无返顾地完全依靠自己的力量去自由行动。丢弃就意味着永远创造，绝望就意味着人的意志，而忧虑则意味着人决心要对自己的行动负起责任。他在《苍蝇》中说:“人类的生活恰恰应从绝望的彼岸开始。”①萨特:《苍蝇》，袁树仁译，《萨特文集》第5卷戏剧卷1，第89页，北京，人民文学出版社，2005。中国文化的重建与再生或许也应该从彻底地反思“文革”这一绝望情境开始。