书写与敬意

李易晗

王安忆在我的印象中是一个沉默和理性的作者。她永不怠于砥砺文字，永远用清晰的世界观进行创作。坚持书写，满怀敬意，这是本文题目的由来。拿到新书《故事和讲故事》，初看目录，其实有些困惑。故事、经典、上海和女性作为四个篇章串联起的本书，作为理论批评集，看似分散。总览全书后，才明白潜藏其中的精气神。所悟之余深感幸运，二十余年间，王安忆的成熟之路除了以大量作品为坐标一一标明，还通过这些文章更为清晰地记载了下来，让读者能够近距离体会她的创作理念。对此，她在自序中也提到：“有些事情要想明白了再做，另有些事情则是做起来才能明白。所以，我就只有边想边做。于我来说：写小说是‘做’;‘想’的，就记录成一本小书：故事和讲故事。”我以为，这本书的四辑前后贯通交融，无论论题和分析对象为何，总体来说，王安忆是想阐述清楚以下几个问题：什么是故事，我们怎么看故事，我为什么写故事，我怎么写故事。第一二辑是与创作方法紧密相连的理论文章和名著分析;第三、四辑则是更为感性的城市与女性的论题，与王安忆自身风格的关键词密不可分。更进一步地说，正如书名，全书的题眼其实就在于两字：故事。

王安忆是一个内省的作家，仿佛带着一种对世界的敬意而写作，这点从文集中可以略窥一二。自序中，她表明：“我知道自己不要什么，却还不知道要什么。但这种观念，已成为我写作小说的理想了。”当阐释“故事”两字的内涵，她使用了：“故事就是故事，没有什么方式，任何方式都是外加的，而非‘本来就有的’”;“如果这故事是唯一的，确实存在的话，那么它的叙述方式也只可能有一个”。然后，在解释小说创作与故事的关系时，她多从否定的方面去解释，并不正面为这些法则一锤定音。同时，她是一个慢慢成长着的主体，后一篇总是能比前一篇更深入和接近问题的本质，并且篇目之间保持了良好的连贯性。以上这些她的个人气质，我想正如她在《论长道短》中所说的，造就了她创作长篇的耐力。也无怪她的读者多是善于沉潜，渐入佳境的。

虽然如此，王安忆还是很诚恳地将短篇小说与长篇小说的创作都作出了详细分析。首先，短篇小说需要的是轻盈和灵巧的气质。“由于先天上我与它有隔阂，就更可客观对待”，“不是由它的篇幅短而决定的。它天生就具有一种特殊的结构”，好短篇是“炉火纯青”的产物，更是一种目的地广阔的寓言。所以短篇小说好比是有窗口的小房子，绝非人们以为的一般意义上的封闭世界——它的边缘“呈现出一种接受而不是拒绝的形态”。那么，如何创作出优秀的短篇小说呢?除去际遇灵感的概率，王安忆给出的道路是“锻炼”。中长篇小说，应该是她最擅长驾驭的领域。在谈起这一方面的个人经验时，王安忆首先谦虚地将其描述为自身的“笨重”带来了“粗笨结实的结构”，早期饱满的活力与粗糙鲁莽造就了王安忆行文的泼洒。但随着创作的演进，加之她自觉的“锻炼”，写作慢慢进入了减法阶段，不再贪婪，能够辨别赘言，最终呈现给我们现在这样的简洁质朴到无以复加的阅读感。

另外，对于中国更广范围内的长篇创作，王安忆也创造性地提出了自己的观点，总的说来，是反对惟感觉主义的倾向。我们所谈论的小说，很多情况下是与西方文化相关的一种文学形式，起源于工业文明的平民意识。可“纵观中国文学史，小说地位轻之又轻”，“因小说的发生与发展是与城市经济的发生发展有关，是一种粗鄙的市井文化，充满大众的色彩”。中国的文学传统给中国的小说带来的，是另一种“充满感官的灵性的艺术，充满了一触即发、稍纵即逝的灵感。智慧度极高，即兴的成分极多，包含着一种宿命的美感，然而却缺乏逻辑的力量”，所以“我们的了悟式的思维方式则是在一种思想诞生的同时已完成了一切而抵达归宿”，“也可说我们的思维方式的本质就是短篇散文，而非长篇小说”。在这种情况下，近年来越来越多的作者开始遵循“感觉”这个概念去创作。“不知要使其到达什么目的，如请求解释，得到的回答便是‘感觉’。”殊不知“西方目前追寻东方的神秘主义的感觉，是他们将科学发展到了一个尽头，第二次陷入满然的绝境而到东方来求救。而我们尚在第一次的绝境里，也跟着神秘兮兮地大谈‘感觉’”，这就是我们对于自身不甚了解的一个有力证据。

纵观王安忆的创作历程，她的作品好像一直在竭力避免虚无主义，于是我们就不难理解，她对于“感觉”这个万能答案的不满意。其实优秀的作品未必都是根据逻辑力点滴推进出来的，那些让我们感到美妙和不可思议却无法分析解释的好小说的确存在。但是显然，王安忆的作品却是理性训练的结果。她一直是个刻苦的作者。在不同风格和题材以及叙事方式之间，她不怯于尝试。既然国人生而带来的思维方式，是缺乏连贯性的，那就加强逻辑推理的自我训练——将成为习惯的感知哲理，化为实实在在的逻辑推进形式。然而，这种训练难免给作者带去某种二律背反的困境，王安忆面对的或许就是：自觉性与匠气的矛盾。好在，她亦意识到，“由于对问题的自觉性，难免会有匠气，那是伤小说自身的。可不管怎么样，也是一个字一个字写下的手工活，到底流露的是真性情;集起来那么一堆，也是一堆真岁月”。勤勉如此，岁月应当就是最好的解答。

城市和女性，我想，这是本书第三第四辑的主题精神所在，恰巧也正符合了读者对王安忆的印象。生于南京，长于上海，下过乡，访过学，被誉为继张爱玲后，又一海派文学传人。人生经验是一个作者的源头活水，对此她曾表示过很羡慕张炜、莫言、贾平凹，他们有一个生活上的根可以凭借。在本书中，王安忆说，城市无故事，因为在城市中，“人们再不可能经历一个过程，过程被分化瓦解了”，“当事情没有了开始和结束的状态，只呈现出过程中一个源源不断的瞬间，哪里又有故往的和完成的事情可供讲述?”海派发展至今，亦已多元化。王安忆经常被提起，和张爱玲相比较。在书中，她对于张爱玲有很精妙的评价：“大约在近代的白话散文中，张爱玲的文字是最精致、最聪明的。她把白话文当成一种工具性的文字。就好像是把文言文打散成碎砖烂瓦，重新来建造起意境的空间”，“她特别善于用实的来写虚的”。很显然，王安忆是截然不同的另一个创作主体。如果是一个地道的“张爱玲传人”，那她就不会不断去探索不同的题材了。她的作品传播范围似乎并不像同时代的另一些作家那样仅仅局限于专业内或者一代人之间，读者群也不是很明确的某一类人。她的作品中会有一些在安徽插队时的体验，亦有大量的上海坊间故事，但却绝不允许自己仅停留在这一范围中创作。如果说张爱玲是生而带来上海的风情，下笔就能将上海的细枝末节带到读者面前，那么王安忆应当是眼观上海已久，然后用克制的感情加上理性思考来展现这个城市的某一些方面。

这个时代习惯关注女性作者的性别意识。想得到男权话语的肯定，其实这本来就还是一种性别的不客观。如果用这种眼光去看王安忆的作品，当然也能找到女性的自觉。王安忆笔下女主人公居多，她们的成长史大都暗含着时代推进的意味或是民族演进的缩影。性情上，她们大多不是木讷乏味的，就像王安忆倾向于让女人说一口宁波腔上海话一样，风趣和俏爽，带着一股子妩媚的泼辣。她们为生活而奔走奋斗，却始终为的是实现自己被欣赏、被保护、被爱慕的愿望，而恰恰是这个出发点暴露了她们对这个阉割性别的社会的不自知，揭示出潜意识里根深蒂固的被控制。但王安忆写罢女性命运，又对作家性别作了更为深入的思考。她指出新时期文学的女性化趋向，以及男性作家舍弃广阔天地，锁进书房去创作的谬误。她看到了女性作家虽自我觉醒却无法提升的困顿。最终，她阐述了自我观照的可行性：自我如果是作品中那不出场的第一人物，那就必须时常拉开一段距离，冷静地审视自己，用另一个自我加以观照，理性地提升。否则，脱离了自我的好作品只能成为一纸空谈。

从这本书中，我们也能找到王安忆克制之外难得的纵情。放眼当今文学界，艺术日益成为一种个人的表达，我们所讲述的日益是我们自己的故事。更多的，是“文字遭到如此不节制的挥霍。一个生词被疾速地用熟、用滥，变成陈腔老调。一个照理说很费解的句子被使用得浅而又浅，变成了口头禅”。人们“爱一些对人生的喟叹，越有新意越好，这可充实他们的精神和词汇库”，“而这一切都不是最悲哀的时刻，最悲哀的时刻已经来临了，那便是我们的听众逐渐退场了”。曾经有过这样的阅读体会，字句都能认识，但连接在一起，却不知道表达的是什么意思。我想每一个在信息时代长大的青年大约都需要很长时间的练习，才能够重新习得优质阅读的能力吧。那些最好的时光、最好的作者正在变老，而最好的读者已经散了。她在《谁来听故事》、《情感的生命》等篇目里写到的伤怀，的确是时代的悲鸣。

最后，作者和评论者是一对互相联动的关系，本来就应该互相促进。但是评论的发展总是不自觉就走入某种框架和套数，把方法论看得比作品的生命更加重要，更有甚者，用流行的商业模式来扭曲和包装作品，绑架作者的初衷，只留下无奈。王安忆其实并不能简单划入哪一个二十余年来最典型的流派之中，所以对于那些热切的评判方式，她总是冷静地淡然处之，然后转身继续独行。也许个人正确的成长方式注定是孤独的，因为无法复制、无法分享。那些绝不重复的作品，总给读者惊喜，奇怪的是，却也并不觉得纷杂与不和谐，总有一种文字背后共性的气质一以贯之。也许这就是王安忆吸引人的地方，永远的未被定义，就永远充满希望，多美好。