跨越时空的对话——卡夫卡与残雪比较研究

高晓瑞

(西南大学文学院，重庆400715)

弗朗茨·卡夫卡(1883－1924)生于当时属于奥匈帝国的布拉格的一个犹太人家庭，因其荒诞的写作风格、模糊的创作主题被誉为现代派小说的鼻祖，现代世界的守夜人。残雪(1953－)则是20世纪末出现在中国文坛上的一位独一无二的女作家，她以梦幻般的想象、谜样的意象堆砌、缺乏逻辑的叙事结构被当作中国最具代表性的“先锋派”小说家、现代主义小说精神的呵护者和纯文学的捍卫人，也因此被誉为“东方的卡夫卡”。残雪何以拥有如此高的赞誉，他们之间到底有何种值得我们探讨的相似性，在20世纪初的西方和20世纪末的东方，残雪和卡夫卡这两位现代派作家却因其相似的创作方式引发了一场跨越时空的灵魂对话，这不能不说是一件令人万分激动的事。

一、荒诞的精神内涵

荒诞是西方现代主义文学的一个最主要特征，它在内容上主要表现为人与人之间关系的冷漠、疏离、不能沟通或是人与自然关系的失调，而形式上则表现为用怪诞的手法把源于生活中的荒诞体验具体化，以此给读者造成一种触目惊心的效果。我们读卡夫卡与残雪的小说，都可以体验到两位作者笔下那种不约而同的异化、荒诞、抑郁和非理性特征，而这些也正是与传统现实主义小说相悖的地方。“读者对现实主义作品真伪、意义的评判标准，很大程度上取决于小说故事在真实现实生活中的可复制性。把小说在真实现实生活中可复制性高的事件，认为是真实的。反之，认为是假的，或不可能的。”［1］因此我们可以这样说，现实主义小说由于它所指和能指的内容都是我们可以亲身感受的世界，所以在体验故事的同时，作为读者能得到的最大经验便是感同身受的喜怒哀乐或是潜移默化的价值观影响。这种可复制性和读者个人生活经验得到的印证也就构成了现实主义文学的魅力，但这也同样是现实主义的欺骗性所在，因为那些偶然的、不具备可复制性的事物则被认为荒诞，没有存在的意义。

现代主义作家们深刻地认识到这一点，由此开创了一种关注人的精神世界的写作手法，而回避传统写作中的经验世界。卡夫卡便是这种写作手法的先锋，在卡夫卡的眼中，世界已经失去了常态，人与自我、人与人之间的关系也是冷漠异己的，现实主义失去了以往的崇高而显示出欺骗，所以他选择关注世界的荒诞性和现代人的心灵世界，用荒诞来表达真实，重视主观内心世界的挖掘和分析，使得作品整体呈现出文学向内转的倾向。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中曾这样说:“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的……卡夫卡的世界跟任何一个已知的现实都不相似，它是人类世界一种极限的、未实现的可能性。”［2］这个评价对卡夫卡而言是极为中肯的，他小说的中心事件是荒诞的，但是陪衬这些中心世界的环境却真实可信，即可称为荒诞框架下的真实，例如《城堡》中的K所来到的村落房舍都不是奇形怪状只存在于童话或鬼怪故事中的形态，那所遥不可及的城堡也并非空中楼阁，人们都食人间烟火，有着正常世界的七情六欲，过着人世间无比寻常的生活，K在这里所遭遇的一切也都是日常生活事务的真实描写。因此我们可以这样来形容卡夫卡作品中荒诞的表现，即他是用现实主义的细节描写来表现着现代世界的整体荒诞，表现在他的作品中，则是主人公无辜受难，被打破正常的生活轨道，异己地活在世界上，挣扎也无法摆脱梦魇般缠绕的荒诞命运。

卡夫卡代表作《审判》便是作者眼中生活荒诞的体现。《审判》中的主人公约瑟夫·K一觉醒来便莫名其妙地在自己的公寓中被捕，在被捕后他自始至终都没有弄清楚自己被捕的原因，而作为权力机关的法庭，并非正式的国家机构也无办公场所，还出奇地设在了一个偏僻的阁楼上。看似荒唐的法庭，冥冥之中却有巨大的权力，监视着每个人的一举一动，案子在被告诉讼前似乎也已经有了定论，如逮捕K的人说“您被逮捕了，这是对的，更多的我就不知道了”，这其实是一场对“无罪”的审判。K也曾质疑过这个庞大机构存在的意义，认为它的目的就在于“逮捕无辜的人并对他们提起无意义的并且往往就像在我这种情况下那样无结果的诉讼”，但他却在自己上诉的过程中却渐渐认识到自己作为这个罪恶的世界中的一份子，也有意无意地伤害他人，最终像一条狗一样被人杀死。这个故事是荒诞的，它缺乏必要的时间地点，就连人物也仅仅由一个简单的K来代替，作者便是在这样的令人难以置信中书写着人类生存的根本处境，即“一个人一生下来便不知不觉被卷入一场无休止的、而且无望的诉讼之中”［3］，无法逃避和解脱。

与卡夫卡相同，中国作家残雪同样在自己的小说创作中表现了荒诞的梦魇世界，她的作品从某种意义上也回应了卡夫卡对于文学现代性的追求。一直以来，关于卡夫卡的评论数不胜数，西方现代学派都可以从卡夫卡那里找到模仿学习的关键，如存在主义者认为是卡夫卡首先看到了追求自由存在的痛苦和孤独;荒诞派看到的是卡夫卡笔下“反英雄”形象;黑色幽默派学习到的是绝望灰暗的色调和讽刺意味;表现主义者则可以发现写作中的梦幻和直觉运用。残雪却在自己专门解读卡夫卡的作品《灵魂的城堡——理解卡夫卡》中忽略了一直以来的这些评论，而仅仅是把卡夫卡当作了一个作家，或者更是一个小说家来理解。在残雪的笔下，卡夫卡并非是众人口中的宗教学家、心理学家或是社会批评家，而仅仅是一个最纯粹的艺术家，用笔书写着作者本人对内心灵魂的深入探究。在这种思想的碰撞下，残雪开始了她对纯文学的追求，在她眼中，纯文学与一般文学的区别在于文学的“纯”上，这种“纯”便是现代主义艺术的灵魂所在，引导着创作者们勇往直前地把笔触转向剖析自己的精神世界，一层一层地深入下去，直到体会那深藏不露的人性内核。残雪如此评价自己的小说创作“也许我的写作，就是重返故地，在向黑暗深渊的挺进中解放被制约的欲望，让其转化为纯精神的结晶状态……如果要追求最最纯净的语言，其代价必然是污浊、猥亵、暴力和血腥。”［4］在她的小说创作中，我们也确实可以看见喷薄而出的阴暗、奇特的意象和梦魇般缠绕不尽、非逻辑性的叙述语式，这些直指心灵的手法同样构成了残雪小说中的荒诞世界。

残雪小说中意象的运用往往是与小说主人公相联系的，通过意象来反应主人公生存的状态。镜子意象便是一例，在《苍老的浮云》中，镜子挂在墙上、树上，作为女性，慕兰并不把它当作梳妆正衣的工具，却把它当作窥视邻居一举一动的媒介，偌大的空间因为这镜子而变得毫无隐私，镜子在此表达的其实是人类某种被监禁围观的生存意象。除了镜子，《苍老的浮云》中还有更多显示生存环境肮脏恶劣的怪诞意象，比如虚汝华钉在门窗上的铁条，这些冰凉的障碍不仅隔断别人，也封闭了她自己;房中黄乎乎到处都是的虫卵，让人看了发麻;而那些刚学会飞就被人打死的小麻雀，被更善无捡起来装进牛皮纸信封偷偷扔进的邻居的院子，作为异物的小麻雀，其实也暗示了人对于他人生存的干涉。因此，残雪小说中多重意象的运用，可以说是蕴含了她小说的中心，“从人物关系结构中去看多种意象的聚合，也许是小说为各种疏离、窥视、紧张或者恐怖的人际关系设置的迷宫之图，预示着人生难以言尽的危险与障碍。”［5］另一层面看，这种怪诞意象的聚合也使叙事文本显得凌乱，淡化了小说的情节性，增加了读者的阅读障碍，某种意义上讲这也显示了现代派的叙事结构特征。

日本学者近藤直子曾评价“残雪的小说使我们想起的就是梦(产生)的场所。不是她小说中所写的这件事或那件事与梦相似，而是它的出现方式、她的小说的场所本身与梦的场所相似。”［6］由此观之，残雪小说中梦幻般的荒诞与卡夫卡小说中噩梦般摆脱不尽的荒诞便有了相似性，而他们的差异性也正是在此，卡夫卡小说的荒诞具有仿真性，他笔下的现实有如梦魇般恐怖，而残雪作品描写的则是梦魇本身，这种梦魇在我们弄清意象与人物关系后，却变得如现实般真实。卡夫卡用冷静的细节描写展示人生的荒诞，残雪却是用荒诞的写作方式来表现荒诞本身，相同的精神内核由此便构成了他们二人对话的可能性。

二、破碎的人物形象

袁可嘉先生曾这样概括西方现代派文学的艺术特征，“现代派在思想内容方面的典型特征是它在四种基本关系上所表现出来的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与人、人与自然(包括大自然、人性和物质世界)和人与自我四大关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由此产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。”［7］在这种观念下，现代派文学体现出的一个整体性特征便是关注人的异化，人性在他们的作品不再崇高伟大，人物形象也破碎不全、缺乏完整的人格特征，并且作家在创作中有意识地加强人物的心理意识描写，使整个文学呈现出向内转的倾向。

卡夫卡的小说中，便充满了这种破碎的人物形象，他们不再具有充盈、丰满、意义明晰的特征，有时甚至可以用符码一般的字母来代替。具体到作品中，卡夫卡笔下破碎的人物形象往往经历了一个从具体可感形象到抽象隐晦形象的过程。如《变形记》中格里高尔.萨姆沙一觉醒来发现自己变成了一只大甲虫，他在梦醒前还是一个受社会认可的旅行推销员，老板眼中认真工作准时乘火车上班的员工，父母眼中担负着家人希望的儿子，妹妹眼中可亲可敬的兄长，无论从社会角色还是家庭角色来看，之前的萨姆沙都是一个具体可感，形象清晰的人物。但是从梦醒的那一刻起，他便进入了一场噩梦，在这场醒着的梦中，他发现了自己失去了具体可感的身份，老板不再把他当作自己的员工，父母妹妹也日渐嫌弃厌恶他的存在，作为一只甲虫，他再也无法用劳动力换取自身存活的价值，完全失去了自我的独立性和生存价值，成为了一个残缺的人物形象。《审判》中的约瑟夫·K同样也是这样一个破碎的人物，他在起床之前，身份是确定明晰的，作为银行襄理甚至还享有不错的社会地位，但这一切却在一个早晨被改写，他因为莫须有的罪名被捕，从此生活被打乱，K也开始了一场发掘自己人生从无罪到寻罪再到原罪的无望的过程，这样的找寻让他失去了最初作为一个社会人的存在价值，最终走向死亡。

残雪曾在接受访谈时这样说过，“现代性，就是作为一个现代人，人格的分裂，一定要分裂，不分裂，就不是现代的东西，痛苦啊，迷惑啊，纠缠不清啊，这就是现代。”［8］对人格分裂的认可投射到文学的创作中，则显示了作家对人性之根、灵魂分裂的自我不断深入探究和追问的结果。残雪作品中的人物与卡夫卡作品中人物相似，都具有某种破碎的特性，但从人的主体来看，卡夫卡小说中的人物虽然最终都失去了独立的价值，却有着独立的意识、思想明确，残雪小说中的主人公却不如此，他们有着自己独立的意识，但从对话性方面来看，表达的思想往往空洞、模糊、不知所云，例如《黄泥街》中的老郁回答杨三癫子关于什么是委员会的时候，解释用的却是黄泥街上猪、狗乱窜的事件，委员会终成了无法言说的东西，表意暧昧、烟雾笼罩，说这些话的老郁等人也变得是这些胡言乱语的传声筒，即使人物改变也不改文本的意义所在，人物即被充分地符号化了。

在表现人物破碎性上，残雪除了描写这种抽象人物外，还致力于表现家庭成员之间相互疏离、敌对的关系。《山上的小屋》讲述的即是这种破碎的人际关系的故事，在残雪笔下，传统温情脉脉、父慈母善的传统家庭构造被解构，剩下的是“我”，一个类似于鲁迅《狂人日记》中的狂人般有被迫害倾向的叙述者讲述着亲人之间的冷漠与监视。在“我”眼中，母亲是一个虚伪的家伙，天天挂着“虚伪的笑容”想探究“我”抽屉的秘密;父亲则常常恶狠狠地盯着我的后脑勺，那似乎便是每晚围着我们小屋转的那些狼的狼眼;小妹左眼发绿，看人时直勾勾，刺得“我”脖子长红疹。这种紧张、可怕的精神折磨不断在亲人之间上演，如卡夫卡作品中也不断写主人公寻觅而最终徒劳的故事一样，这种残损的家庭关系成为了残雪小说的一个模式。在残雪之后小说中，这种模式也依旧延续。《公牛》和《旷野里》写夫妻之间的隔膜、精神的背离;《阿梅在一个太阳天里的愁思》则审视不合理的婚姻和丑陋的家庭关系，阿梅对丈夫只有很模糊的概念，而对儿子她几乎感觉不到他的存在;在《苍老的浮云》最后甚至是以杀掉母亲作为文本结局，“她(虚汝华)听见石磨碾碎了母亲的肢体，惨烈的呼叫也被分裂了，七零八落的，那‘咔嚓’的一声大约是母亲的头盖骨”，近藤直子说“残雪从最初开始就显露出对母亲的憎恶……是将母亲作为讨厌东西描写的，并多次杀掉她，或者不断祈祷其死亡。”［9］在这些作品中，传统伦理道德关系被一一化解，亲人关系是丑陋的、猥琐的，因而呈现出的人格特征也是不完整的，这种残缺的人物成为衰败境遇中的苟活者，某种意义上呼应作者关于生存境遇荒诞的设想。这种设想是残雪对现今时代虚伪的人际关系和日益恶化的生存环境的思考，破碎的人物和残缺的人物关系也由此呈现出文化批判意义。

三、隐藏的寻找模式

“追寻是人类的一种不可或缺的生命需求，也是人类文明发展的一种永恒的精神动力。究其实质，它导源于人类对自身生活的不满:生命中种种欠缺与悲苦、病痛老死的无法遁逃，所有这些都使得人们借着想象构造出种种理想的境遇，并且将其当作‘希望’来追寻。”［10］“寻找”同样也是现代主义重要的文学母题之一，探究卡夫卡与残雪小说的整体叙事结构，可以发现他们之间相似的特征。

卡夫卡作品中的故事情节总是掩藏在荒诞的外表下，而之下的深层寓意总促使人们进一步思考，于是在不同的维度下，他的小说也具有了寓意性和多义性的特点。卡夫卡代表作《城堡》从宗教方面来理解，城堡象征着神与神的恩典，K希求的神的恩典是不能强行取得的，所以他的一生只是徒劳;从极权主义的观点看，城堡则成了权力的象征，国家统治机器的缩影，这个高高在上的政府对人民而言是无法轻易靠近的;更有人把城堡当作真理，真理是存在的，可荒诞的世界却给人们设置了种种障碍，无论你怎么努力最后也只有以失败告终……凡此种种，不一而足，这些分析看似截然不同，却在根本上有着相似的叙述内涵，即一种求而不得的模式。从故事发展看，卡夫卡的小说因为缺少因果上的逻辑，人物性格又暧昧不定，情节本身也荒诞不经，所以把握故事也只能从整体的叙述上来把握，这种叙事模式被研究者称为“卡夫卡的钟摆”，即是说卡夫卡的小说总体上呈不发展的状态，主人公因为某种原因陷入泥沼不能自拔，之前的努力也付诸流水，从起点回来起点，所以他经历的过程则像钟摆的摇动。“如果对幅度加以严格限定，它更像是一只钟摆。卡夫卡难以表达经验中传统社会的记忆与现代城市居民的生活构建的两个极端之间的摇幅。”［11］这两个极端，隐含了卡夫卡对现代人生存境况的体验。《城堡》中的K从村庄出发而陷入村庄，这是出发地与目的地的两个极端;萨姆沙变成甲虫后对亲情和生命渴望的过程其实也是在逐渐等待死亡降临的过程;而约瑟夫·K也是在莫名其妙被捕后，开始因为这莫须有的惩罚而去寻找罪过。出发地与目的地、有情与绝情、生与死、罪与罚在卡夫卡作品中来回摇摆，却找不到一个稳定的平衡点，给人强烈的错位感。换句话说，作品中的主人公拥有的也是和我们现代人一样的品质，即追求着某种价值，但是他们却始终身处变化多端的陌生环境、无法把握，在追求与失去之间，人的生存境况则体现出荒诞性。

因此卡夫卡的小说颠覆了传统的“追寻真理——经历困难——获得成功”的叙事模式，而把困难不断循环、重复，让人在精疲力竭中体会无常的人生，表现现代生活的真实，也开创了现代艺术的写作方式。

残雪的作品中同样也表现出了求而不得这一主题，如《山上的小屋》中“我”家午后那座木板搭的小屋，但在“我”真正爬上山后小屋却不得而见;《布谷鸟叫的那一瞬间》中的“我”始终寻找着童年的记忆和回忆里那个胸前别着金蝴蝶的小男孩，结果发现要找的那个人变得面目全非;《历程》中的皮普准寻找等待离姑娘，离姑娘却若即若离;《约会》中的“我”与他约会，最终却迷失在了荒岛上。区别于卡夫卡作品中表现出的对某种目的或理想的追求，残雪更多表现的是自我存在、自我意识的寻找。就这样，从《黄泥街》开始，残雪就开始了一场不断发掘寻找自己的过程，她有意识地从痛苦中，从人心最阴暗、最深藏隐蔽的角落去发现真我。但是真我并不是那么好把握的东西，它常常被人因为各种原因所遮盖，如《黄泥街》开头“那城边有一条黄泥街，我记得非常真切。但是他们都说没有这么一条街。”文中的我执意相信记忆里始终存在了这么一条街，可周遭的人却矢口否认，也就是说没有人会来给我指点迷津，因此找寻的这个过程变成了我独自的任务，黄泥街是有的，它存在于叙述者我的心中，寻找黄泥街也就成了寻找我自己。这种寻找排除了外在的障碍，排除了自欺与欺人，而去找寻人类曾有过的最真实、最纯真的赤子之心，这也就是残雪找寻的目的所在。“她(残雪)与卡夫卡所进行的其实是一种人性的反省，归根结底是一种自我的发现与再发现。”［12］所以两位作家笔下的主人公们都始终在荒唐的环境里保持了追寻的能力，即使生存境遇如何荒诞也依旧不改热忱追寻的本心，这不能不说是一种对自我生命动力的确认。

读者评价残雪作品时常用“读不懂的残雪”，卡夫卡的作品也因其现代派的创作手法而对读者有某种排斥性，两位作家虽然跨越了时间、空间，却并不妨碍他们在创作手法、创作理念上的共通性，由此也才有了这场跨越时空的精神对话。残雪曾把卡夫卡的作品称作“灵魂自身的文学”［13］，反观残雪自身，也同样是在这样的道路上跋涉着，在创作自己心中纯文学的同时，呼吁着“共谋者”的出现。

［1］十二屋.残雪小说的意义及生成机制［A］.残雪.残雪文学观［C］.桂林:广西师范大学出版社，2007.250.

［2］［捷］米兰.昆德拉.小说的艺术［M］.上海译文出版社，2009.54.

［3］曾艳兵.卡夫卡与中国文化［M］.北京:首都师范大学出版社，2006.30.

［4］残雪.一种特殊的小说［A］.残雪.黑暗灵魂的舞蹈［C］.上海:文汇出版社，2009.187.

［5］罗璠.残雪与卡夫卡小说比较研究［M］.北京:人民出版社，2006.100.

［6］［9］［日］近藤直子.有狼的风景——读八十年代中国文学［M］.北京:人民文学出版社，2001.252.107.

［7］袁可嘉.外国现代派作品选.前言［A］.袁可嘉等选编.西方现代派作品选［C］.上海文艺出版社，1980.5.

［8］［13］残雪.残雪文学观［M］.桂林:广西师范大学出版社，2006.43.107.

［10］杨经建.寻找与皈依:论20世纪中国文学的追寻母题［J］.文艺评论，2007，(5):24-32.

［11］格非.卡夫卡的钟摆［M］.上海:华东师范大学出版社，2004.144.

［12］邓晓芒.灵魂之旅——90年代以来中国文学的生存意境［M］.上海文艺出版社，2009.229.