无思之谐:网络视频短片的戏谑化探析

○王桂亭

(华侨大学文学院，福建泉州362021)

网络视频短片以其数量庞大、作者身份复杂、题材风格多样成为网络世界一道亮丽的风景。网络视频短片是正在兴起的一种影像艺术类型。从总体上说，网络视频短片是身体美学的一种艺术实践。身体性是一种感觉主义，追求感性、崇奉快乐是身体性的表征。在快乐原则的诱导下，网络视频短片张扬感觉主义。戏谑化就是感觉主义泛滥的后果之一。

一 何谓戏谑

戏谑最早出现于《诗经·卫风·淇奥》:“善戏谑兮，不为虐兮。”［1］79戏谑的本义是用诙谐的语言开玩笑。戏谑和严肃相对，一谐一庄，一俗一雅。汉代徐干说道:“君子口无戏谑之言，言必有防;身无戏谑之行，行必有检。”［2］戏谑具有民间特色，不符合中庸之道，因此正襟危坐的君子常常不屑戏谑之言。

戏谑之言一般在正统的艺术样式中很难找到出路，但在民间艺术或者和老百姓贴近的艺术形式中却大行其道。戏剧中的插科打诨就是戏谑之言 (行)。喜剧则把戏谑之言 (行)演变成一种艺术样式了。

喜剧是人自我确证的方式。“把无价值的东西撕破给人看”的喜剧并不是仅仅展示无价值，相反真正的喜剧会引起人们对“什么是真正的价值”的反思。喜剧具有否定性和肯定性的双重特性。否定性是对规约人的等级制度、话语霸权、道德禁忌等一切权力的反叛和轻蔑。喜剧不是为解构而解构，解构中有建构，否定之外有肯定。肯定性是对处于弱势阶层的人的生命力的肯定，正是因为对优势权力的否定产生了弱势阶层的优越感。喜剧常常对处于统治地位的人、神或者制度进行嘲讽，获得诙谐效果。在笑声中，统治者被拉下神坛或圣坛，造就了喜剧的众生平等意味，因此喜剧是一种“狂欢”。

艺术狂欢化来源于古希腊罗马时期的民间狂欢文化。在狂欢期间，人们放纵本能纵情享乐，嬉笑怒骂毫无顾忌。通过狂欢，人们从现实社会中解放出来，从绝对走向了相对。“在狂欢中，人与人之间形成了一种新型的相互关系，通过具体感性的形式、半现实半游戏的形式表现了出来。这种关系同非狂欢式生活中强大的社会等级关系，恰恰相反。人的行为、姿态、语言，从在非狂欢式生活里完全左右着人们一切的种种等级地位 (阶层、官衔、年龄、财产状况)中解放出来。”［3］176狂欢坚持快乐原则，颠覆了等级观念，倡导平等对话。巴赫金通过对拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品的研读，认为他们的作品很大程度上是对狂欢节仪式的继承。喜剧是狂欢节的内容之一，喜剧和“狂欢”内涵是相通的。

无论是给人崇高感的悲剧还是狂欢化的喜剧，都是“人的确证”。悲剧调动人的理论理性战胜可怖的场景，从而体验到人的伟大，促使人向精神的回归。喜剧以滑稽的形式，瓦解制约人的各种势力，表现了人的生命的活力。悲剧肯定的是人的道德感，喜剧倾向于肯定人的本我，否定超我，具有强烈的世俗和现实意味。既然是否定超我，那么人就容易失去精神的维度。没有了理想自然会产生虚无感，因此喜剧很容易滑入虚无主义的深渊。古希腊时代，狂欢并不是常态，放纵只是暂时的。短暂的狂欢之后，人们依旧受到社会等级或价值等级的压制。

反崇高的当代在一定程度上可以说是一个闹剧时代，或者说是戏谑化时代。戏谑已经抽空了喜剧的内涵，只保留了快乐的表面性，把喜剧引入了虚无主义的黑洞。真正的喜剧，总是寓庄于谐。有很多作品戴着喜剧的面纱，演绎悲剧的内容，所谓“笑中含泪”的喜剧作品在中外艺术史上不胜枚举。戏谑没有什么价值追求，为笑而笑，为解构而解构。否定中没有肯定，甚至连否定本身也被否定了。

二 从模仿到戏拟

戏谑和戏拟都关乎模仿，但戏谑背离了喜剧精神，而戏拟则具有一定的喜剧内涵。视觉艺术中不乏戏拟之作。1917年当杜尚漫不经心地在蒙娜丽莎的嘴角添上两撇山羊胡之后，视觉艺术开始了戏拟化。影视中早就存在戏拟，卓别林和周星驰都有戏拟的经典之作。《摩登时代》反映了人和机器的冲突，在流水线上工作的产业工人夏尔洛被不断加快的传送带弄成了疯子，以至于看到圆形的物体都当成螺丝来拧。卓别林夸张诙谐的举止，引发了我们对工业文明的反思。周星驰的《大话西游》一般被认为是后现代解构主义的经典之作。

戏拟是一种特殊的模仿。有关艺术模仿“实在”的模仿说雄霸欧洲文化将近20个世纪。虽然模仿说有不同变体，但基本脱胎于柏拉图和亚里士多德的模仿概念。柏拉图主张的模仿是对“自然的临摹”，亚里士多德的模仿是“以自然的元素为基础的艺术品的自由创作”。“柏、亚之后的理论家们，往往把两种概念混和在一起，他们参考亚里士多德的见解，但却倾向于采取柏拉图的那种较简单、较原始的概念。由于亚氏个人兴趣的偏向，影响了在他之后的若干个世纪，模仿说多半关系到诗，而较少关系到视觉艺术。相对于亚里士多德而言，‘模仿’主要是关于人生活动的模仿;不过，随后它逐渐变成了对于自然的模仿，惟其如此，它才被认为获得了它的完满性。”［4］276

古希腊人之所以相信模仿说，在于他们认为“人心是被动的，因而只能知觉到现存的事物;其次，即使是它能虚构出没有存在的东西，发挥这种才干也只能算是鲁莽的举动，因为现在的世界是完美的，因而没有比那能被知觉到的事物更加完美的东西”［4］277。模仿背后是艺术真实观的问题。古希腊人有个形而上学的假定:“艺术所再现的只不过是普普通通的现实而已。”［5］13这是很自然的，古人不可能一开始就认识到艺术的特殊本质。“艺术”概念的泛化原因即在于此。古希腊人没有认识到艺术的非实用性，而是从功利性角度解释艺术 (理性主义和道德主义原则)。他们认为形象可以产生和实在事物一样的效果，于是按照现实生活标准来衡量艺术，“用美的领域和道德秩序的领域之间的直接主从关系，代替了间接的并列关系。”［5］18模仿事关理性主义和道德主义原则，因此是严肃的。

戏拟是滑稽的模仿。戏拟通过叙述形式与叙述内容的不协调，获取一种喜剧效果。戏拟在一定程度上是对模仿的颠覆，是对理性主义和道德主义原则的突破，它本身可能是喜剧的一种形式，因此和喜剧的精神是一致的。

模仿往往是对现实的再现，戏拟常常是对某个文本的仿作。戏拟有一个拟本，一个或多个母本。戏拟通过拟本对母本的反讽或重构，解构了母本的原意，使拟本获得了新生。例如前文提到的杜尚的《蒙娜丽莎》，“各种矛盾的、对抗的、不可调和的含义就交织在一起了，给解读这幅作品同时以困难和乐趣，表面看来，在过去达·芬奇的《蒙娜丽莎》与现在杜尚的《蒙娜丽莎》之间，在过去的女人与现在的男人之间，在画中的‘蒙娜丽莎’这一能指与蒙娜丽莎本人的所指之间，在达·芬奇的创作意图与杜尚的涂改意图之间，接受者唯有同时取其‘之间’才能与杜尚这幅作品的所有含义相吻合，然而在实际上这是不可能的，因为这里的所谓‘之间’只不过是两者之间能够转换的空白、间隙和虚空，它们既是功能性的又是两者赖以存在的前提，具有老子所说的‘无’的形而上特征，而不是各种含义的汇聚之处”［6］。杜尚版的《蒙娜丽莎》在各种“文本”之间穿插，给人以无限的想象空间，同时也启发人们对艺术本质的思考。

网络视频艺术在一定程度上继承了视觉艺术的戏拟传统，视频艺术的“大话”之风，借助网络媒体扶摇直上。网络视频“戏拟”大概有三种方式:1.影像戏拟，以“后舍男生”为代表。2005年3月，广州美院的两个男生把对后街男孩的《AS LONG AS YOU LOVE ME》的假唱MV放到了网络上，他们精灵古怪的表演受到众多网民的追捧。2.声音戏拟，如各种民间版本的《北京欢迎你》。自官方版本《北京欢迎你》问世后，对这首歌翻唱的MV络绎不绝。其中给笔者印象深刻的有《挣钱不容易》《国足欢迎你》《股市欢迎你》等。3.综合戏拟，以胡戈的《一个馒头引发的血案》为代表。

戏拟的对象往往是所谓的经典，名不见经传的作品不能成为戏拟的母本。一般来说，诙谐度和反叛效果与母本的经典性成正比。MV《AS LONG AS YOU LOVE ME》和《北京欢迎你》都是广为传唱的作品，陈凯歌的《无极》也有很广的知名度，这构成了戏拟的基础。借助“经典”本身的影响力，拟作很容易引起关注。

戏拟不是正儿八经的改编，也不是母本的续作，引人发笑是戏拟的目的之一，没有笑声的戏拟是不成功的。戏拟为了制造幽默效果，常常运用反讽、对比、矛盾、双关等手法。拟本和母本情境对比是最基本的方式。哀怨缠绵的情歌和后舍男生夸张地面部表情形成了强烈反差;抒发国人热情好客的MV成了个人对生活艰辛的咏叹;神化爱情故事被移植为关于一宗杀人案的法制栏目。

戏拟另一个重要特征是引人深思，具有一定的解构性和批判性。以《一个馒头引发的血案》为例，胡戈这部作品不仅解构了《无极》，还有对社会现象的批判。《无极》中的光明大将军变成了城管队队员真田，他因打击无证商贩有功，被提拔为小队长。显然，这里影射了现实生活中城管与商贩的紧张关系。此外，通过《一个馒头引发的血案》观众还会对商业广告、媒体文化等进行反思。总之，戏拟不是一笑了之，而是寓庄于谐。这正是区分戏拟与戏谑的关键。

戏拟和戏谑都有“搞笑”的成分，都有一个母本。但戏拟不是单纯的“恶搞”，不是对某个人的人身攻击或者发泄私愤，而是搞而不恶。“恶搞”不一定有母本，并且往往是作者主观上故意使坏，可能让对象情感上受到伤害。戏谑的作者主观上没有恶意，搞笑的目的往往是为了个人取乐。但戏谑失去了戏拟的价值内涵，戏谑是庸俗甚至恶俗的戏拟。

戏拟不是拼凑，拟作凝聚了作者的情思和批判意识。戏拟因为它的反权威、反体制等特点而和民间文化非常贴近。因为受到意识形态的束缚，传统媒体往往是权威、体制等的维护者，因此戏拟很难在传统媒体中立足。网络的出现，给戏拟以广阔的空间。

但是自2005年《一个馒头引发的血案》引发了网络视频戏拟风潮之后，优秀的戏拟作品非常少，最近几年几乎归于沉寂。只偶尔有一两部佳作问世，如2010年的《楼市春晚》。在政府不断出台调控房地产政策的背景下，《楼市春晚》借用“春晚”的节目形式，对楼市利益相关方进行了嘲讽，其对房地产商不仁的鞭挞，对房奴的同情激起了网民的共鸣。但类似的戏拟作品并不多见，网络上充斥着无关痛痒的戏谑之作。

自胡戈和后舍男生之后，效法他们的作品不胜枚举，成了“模仿的模仿”，如SB双人组的视频《白娘子》，两个五音不全服装怪异的年轻人，声嘶力竭地嚎叫，强暴人们的视听，让人不忍卒视。爱笑兄弟模仿F4的MV《流星雨》视频把原作中四位男主角“高帅富”的形象置换成了“矮矬穷”形象。至于利用知名的电影或电视剧中的镜头进行搞怪的视频更是不一而足，如网络视频短片《不需要》的作者就拼凑了《黑客帝国》、《无间道》和周星驰系列电影镜头，再加上一些对白，说明不需要英语四级考试。这类作品一方面缺乏创新，另一方面缺乏批判意识，成了和现实无关的单纯的搞笑。总体而言，网络视频艺术似乎有一个从戏拟走向戏谑的过程。

三 从戏拟到戏谑

为何戏拟难觅，戏谑盛行?詹明信认为在主体消失、丧失典范、语言失效的后现代社会，拼凑法遮掩了模仿法。“在这种情况下，‘模仿’顿然丧失了其原有的历史使命。昔日，它固然发挥过作用，但到了今天，它的地位已逐渐由新兴异物‘拼凑’之法所取代。从某些方面看，拼凑法跟模仿法一样，都要模仿及抄袭一个独特的假面，都是用僵死的文字来编织假话。所不同者，拼凑法采取中立的态度，在仿效原作时绝不多价值的增删。拼凑之作绝不会像模仿品那样，在表面抄袭的背后隐藏着别的用心;它既欠缺讥讽原作的冲动，也无取笑他人的意向。作者在实行拼凑时并不相信一旦短暂地借用了一种异乎寻常地说话口吻，便能找到健康的语言规范。由此看来，拼凑是一种空心的戏仿——一尊被挖掉眼睛的雕像。”［7］453在无可无不可的晚期资本主义社会，个人风格瓦解了，没有什么价值追求的拼凑粉墨登场。

“文化创作者在无可依赖之余，只好旧事重提，凭借一些昔日的形式，仿效一些僵死的风格，透过种种借来的面具说话，假借别人的声音发言。这样的艺术手法，从世界文化中取材，向偌大的、充满想象生命的博物馆吸收养料，把里面所藏的历史大杂烩，七拼八凑地炮制成为今天的文化产品。”［7］454詹明信看到了当代文化的总体趋向，他所说的拼凑如果用搞笑的形式来实现，那么就是我们所说的戏谑。戏拟不是单纯的搞笑，常常是寓庄于谐，谑而不虐。戏谑是为笑而笑，是“空心的戏仿”。

文化戏谑化除了詹明信提到的原因外，就网络视频而言，其戏谑化首先和媒体控制有关。“胡戈现象”出现后，一段时间“恶搞”成为热议话题。有的网络视频艺术制作者没有什么崇高的目的，只不过把网络视频当成了自娱自乐的新颖的玩物。为逞一时之快，胡编乱造，肆意恶搞，如“恶搞”《闪闪的红星》的网络视频。对红色经典的“恶搞”引起了很多人的反感，要求限制“恶搞”的呼声越来越大。2009年4月，国家广播电视局发出《关于加强互联网视听节目内容管理的通知》，明文禁止“恶搞”。通知规定:各互联网视听节目服务单位对有下列情节的视听节目要及时进行剪节、删除:恶意曲解中华文明、中国历史和历史史实的;恶意曲解他国历史，不尊重人类文明、他国文明和风俗习惯的;蓄意贬损、恶搞革命领袖、英雄人物、重要历史人物、中外名著及名著中重要人物形象的;恶意贬损人民军队、武装警察、公安和司法形象的…… 《关于加强互联网视听节目内容管理的通知》加上早在2004年11月开始实施的《互联网等信息网络传播视听节目管理办法》规定的网络视频传播具体的审查、备案、许可等措施，为遏制“恶搞”提供了制度保证。“堵”的办法在一定程度上促进了网络文化的健康发展，但是我们也要看到，这些具体的限制措施，也约束了网络视频的发展。“堵”可能挫伤了网民自由发挥的积极性，让一些与主流价值观相悖的“尖锐”作品很难问世，于是平庸之作如恒河沙数。

另外，网络视频的戏谑化也和民间文化的边缘性、脆弱性有关。作为新民间文化的一种新形式，网络戏拟视频很容易受到消费主义或商业文化的收编。与主流文化和大众文化相比，新民间文化是边缘化的。新民间文化本身定位是模糊的，创作者也不成规模，如散兵游勇一样单打独斗。因此新民间文化相对是脆弱的，具有摇摆性，容易被其他文化类型所利用。胡戈的倒戈就是例证。胡戈最初创作的《一个馒头引发的血案》完全是自娱自乐的，成名之后赞助商纷至沓来，胡戈也开始了“转型”。在一次采访中，胡戈谈起了自己的经营思路:“如果有手机运营商来找我，我会和他们合作，为他们提供内容。”而且他还表示，以后拍片还可以考虑和网站合作，或者在网站上做广告，在片子里植入广告。［8］我行我素的民间文化开始向商业文化举起双手。唯利是图的商业文化借用了民间文化的新形式，很难保证民间文化的特有品质。一般的网络艺人，只要稍有名气之后，就会被消费文化所“腐蚀”，这也是有人认为当代没有真正的民间文化的原因之一。

最后，戏谑滋生和虚无主义不无关系。当戏拟遭遇了虚无主义之后，就变成了戏谑。当代是现代精神式微、个人主义抬头的时代。大卫·格里芬认为现代是以个人主义为中心的。“现代性总是意味着对自我的理解由群体主义向个人主义的一个重大转变。现代性不是把社会或共同体看成首要的东西……作为一种理想，人们一直强调的是个人独立于他人的重要性。”［9］5虚无主义与个人主义如影随形，个人主义发展的结果必然是彻底的虚无主义。以前人们崇尚的价值观、信仰等宏大叙事悄然隐退，“上帝死后”，“没有禁令和强制”，人类获得了空前的自由。人们享受这种自由的同时也感受到了空前的虚无，因为人类无所依傍，只能自己对自己负责，个人开始承载整个世界和自我，所以和自由相连的必然是虚无。个人主义的发展给人带来了相对自由，但是也给人带来了前所未有的重负。笑成为缓解个人压力的一剂良药。但当笑不再有社会内容，仅仅是个人调节情绪的“营养品”的时候，戏谑出现了。个人主义的极端是无可无不可的虚无主义，这是戏谑滋生的肥沃土壤。在虚无主义的左右下，人们失去了解构的勇气和动力，表面化的戏谑应运而生。

戏谑不再负载深刻的社会内涵，成了无思之谐。正如波兹曼在《娱乐至死》的结尾所说:“人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考。”［10］211所谓的“谐”也成了个人的事情，戏谑者把自认为好笑的东西放置到网上，因为失去价值追求，常常拿恶心当幽默，网络戏谑视频垃圾化、能指的空心化就在所难免。在泛喜剧化时代，我们迫切需要一种真正的喜剧精神。

［1］ 周振甫.诗经译注［M］.北京:中华书局，2002.

［2］ ［汉］徐 干.中论·法象 ［M］.四部丛刊景明嘉靖本.

［3］ ［苏］巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题［M］.白春仁，顾亚铃，译.北京:三联书店，1988.

［4］ ［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史 ［M］.刘文潭，译.上海:上海译文出版社，2006.

［5］ ［英］鲍桑葵.美学史［M］.张今，译.桂林:广西师范大学出版社，2001.

［6］ 于佳婕.当杜尚是个孩子 ［EBOL］.(2006－05－22)［2011－02－25］.http:∥www.gs.xinhuanet.com/gansushuhua/2006 －05/22/content_7051177.htm.

［7］ ［美］詹明信.晚期资本主义的文化逻辑［M］.陈清侨，等，译.北京:三联书店，1997.

［8］ 刘亚力.胡戈现象冲击传统乏味内容 开启新媒体娱乐形态 ［N］.北京现代商报，2006－06－23.

［9］ ［美］大卫·雷·格里芬.后现代精神 ［M］.王成兵，译.北京:中央编译出版社，1998.

［10］ ［美］尼尔·波兹曼.娱乐至死 ［M］.章艳，译.桂林:广西师范大学出版社，2004.