民国时期的莎士比亚研究——钩沉：从文本到对舞台演出的认识

李伟民

（四川外国语大学莎士比亚研究所，重庆，400031）

自莎士比亚在中国登陆以来，从文学文本角度研究莎士比亚戏剧始终占据了重要位置，而从舞台角度研究莎剧相对于文本研究来说，长期居于次要地位。近年来，这种情况仍然没有多大改变，在莎学领域，仍然不足以从根本上改变这一长期以来形成的重文本轻演出的研究状况。这既说明了莎学研究的特殊性，也说明了文本研究由于其长期以来形成的研究范式、传统与研究格局，以及由于舞台研究的特殊性，这一局面在短期内较难改变。

但是，自莎士比亚戏剧传入中国以来，我们从来就没有放弃从舞台与演出的角度对莎剧进行研究，伴随着莎剧登上中国舞台，我们从舞台与演出的角度研究莎剧也开始了。尤其是民国以来，在中国舞台上不断有莎剧演出，伴随着演出，一些莎学家和戏剧家也对莎剧演出进行了介绍与研究。但是，随着时代的发展，这类对莎剧演出进行研究的材料已经很难觅到了。即使在已经出版的《莎士比亚在中国舞台上》、《中国莎学简史》以及我本人的《中国莎士比亚批评史》中也没有或很少深入梳理这类莎剧演出研究的稀见资料。显然，这是我们研究莎剧在中国演出中的一个重大缺失。

一、舞台性：莎剧存在的重要形式

自20世纪20年代开始，在中国的莎剧研究中，已经摆脱了林纾等人对于莎士比亚是诗人，莎剧是故事、小说的错误认识。此前，观众对于仅有故事情节，经过大肆删减的莎剧演出颇有微词，认为《汉孟雷特》“是上海的一位新剧大家依了《吟边燕语》里的情节而编的，莎氏的剧本以兰姆姐弟编撰的故事，已经成了哄小孩子的东西，又成了林琴南先生的史汉文笔‘七颠八倒’的一译，那里再经得起上海新剧家的改动、点缀……《汉孟雷特》的故事不是莎氏的锻造，莎氏不过把这故事造成了他的伟大的剧本……现在上海的新剧家也把这故事造成了他的剧本，与莎氏简直没有丝毫的关系”［1］。这样的认识标志着其时对莎士比亚的认识已经超越了前人，在认识上将莎剧回归到了戏剧本体，对于正确认识莎剧具有非常重要的意义。根据一般的认知，剧本对于舞台演出具有重要作用，但是任何事物如果强调到了极端，反而会走向它的反面。剧本是一剧之本，这句话在很多时候只说对了一半，剧本创作完成，其实对于舞台演出来说，只是完成了一半，另一半要靠导演和演员在舞台上的天才创造，剧本完成可以说仅是“一剧半本”。

那么等到根据田汉等人的全译本一出版，自然会受到社会的关注，因为当时的观众渴望通过莎剧的完整演出了解、欣赏莎剧。我们从田汉等人的论述中，可以看到戏剧家对舞台上莎剧重要性的强调。尊重莎剧的舞台性，注重莎剧演出的剧场效果，将莎剧真正以戏剧来对待，这种观念的根本转变，在莎士比亚的传播史上具有重要作用，为在舞台上创作真正体现莎士比亚戏剧精神的莎剧奠定了坚实的基础，既对莎剧的文本翻译制定了规则，也为莎剧的舞台演出指明了方向，而明确莎剧的“舞台性”正是民国戏剧研究对莎学研究的贡献之一。1921年田汉发表了《哈孟雷特》［2］，这是中国第一个以白话形式翻译的莎剧。作为一个戏剧家，田汉在翻译时自然注意到了演出的问题，并且初步考察了莎剧演出的历史。田汉据Nakamura文章翻译增补而成的《莎士比亚剧演出之变迁》探讨了莎剧演出、莎士比亚时代的剧场、舞台、演出情况，尤其是对莎剧如何在舞台上的演出与如何演出，文本与舞台，演员在演出中的作用等关系强调了表演对于莎剧的重要性。这标志着国人对莎士比亚认识的根本转型。他提出：“戏剧之具体表现底先决条件莫若剧场（Theatre）了……莎氏的剧曲在当时这种条件之下底舞台上要收到成效得靠伟大的演员之功……原始莎剧实以最复杂的精神内容纳之于最单纯的形式之下；这种象征化的艺术之后闪示着自然底本质。莎氏剧之真正的复兴并不在Garrick所用的歌曲之文学的形式；而在演技方面……不过我们得回顾莎氏作剧时的情形，他不是一个专门诗人，他的剧本不是为着可读（Beadable）而写的，他的戏剧之创作与成功半受着天才伶人Burbage的刺戟，他由他而得着创作的灵感。可是莎氏剧之精神的复兴将来仍要靠天才的伶人之功。”［3］显然，田汉已经比较清醒地认识到了，在莎剧文本与演出的关系问题上，认为莎剧最终是要搬上舞台的，不是仅仅为了阅读的，而是为了可以演出的，心中有无剧场意识对于理解、认识莎剧是至关重要的。莎剧正是靠舞台的象征化才传达出了戏剧的本质。莎剧之所以能够不断产生世界性的影响，演员的舞台再创造以及演员的演技在其中起着重要作用，只有不断地演出才能够在舞台上长久存在下去，也才能够常演常新。如果缺少了演员的再创造，人们是无从了解莎剧及其人文主义精神的。莎士比亚戏剧精神最终要落实在舞台上，靠的是演员的天才表演以及对莎剧的诠释［4］。田汉的这一观点对于纠正人们靠林纾翻译兰姆姐弟的故事形式的《吟边燕语》的印象以及幕表莎剧的演出无疑起到了非常重要的规范作用，为莎剧显示出真正的舞台艺术特性奠定了初步的基础。

在引进、改编外国戏剧的潮流中，出于对戏剧时代性的敏感，促使宋春舫积极引进和介绍外来戏剧。作为戏剧家的宋春舫也从演出的角度认为莎剧是“一幅英国文艺复兴时代舞台风俗画”［5］。而且他从莎剧舞台上中西戏剧舞台男扮女装的历史出发，认为在戏剧演出使用女伶上，英国开始较晚，主要是受基督教观念的束缚，因为“牧师扮演女角，本是不伦不类”［6］。莎氏戏剧中的主要女角由男人扮演不在少数，这些演员也都名噪一时。而中国戏曲中“‘男旦’艺术的产生绝不是一个偶然现象……‘男旦’是在作为社会主流意识的‘男权意识’受到质疑和批判、男权社会开始动摇的特定历史环境中开始出现的”［7］。“男子扮演女角，从现代欧美人眼光中看来，如果不带浪漫的色彩，那么未免不了有些滑稽讽世的意味。”［8］而中国历史上的戏剧演出，早有“燕舞环歌”的证明。在清朝早期，“我们的女伶也和英国的女伶一样，不许登台”，但我们却不是受到基督教思想的禁锢。他认为在扮演女角上，梅兰芳和莎剧有相通之处，关键在于对戏剧的深刻理解与天才阐释。因为“全世界有三个国家——日本、英国和中国——舞台上男扮女装，本是司空见惯的一件事，昭垂史册，其中杰出的人才，是恒河沙数，然而全世界中，古往今来，男伶扮演女角，最著名的，当然要推我们中国的梅兰芳了”［9］。这篇文章的用意在于详细介绍戏剧特别是莎剧表演中男伶扮演女角的制度，强调这种现象在莎剧和中国戏曲演出中都是一种特殊的现象，具有多方面的审美价值。梅兰芳的演出和世界上任何演员相比也决不逊色。这样的比较促使人们从舞台演出角度认识，无论是莎剧还是梅兰芳的京剧，在艺术精神、美学思想上以及戏剧表演上都是相通的。

从舞台演出的角度研究莎士比亚，这方面的研究主要是一批曾经先后在国立戏剧专科学校任教和从事戏剧教育的学者。从舞台演出的角度研究莎剧，避免了一开始评论者的心中就只有文学文本，而把舞台和剧场效果搁置在一旁的弊端，尤其是从戏剧艺术本体的角度研究莎剧，为读者提供了从另一个视角认识莎剧的可能。作为具体排演莎剧的导演和组织者，余上沅更是从舞台实践的角度阐释了自己的导演理念。莎剧既是“诗”，也是“戏剧”，虽然他无意对这两者进行区别，但是作为一个戏剧家，他充分肯定了莎士比亚在世界戏剧史上的地位：“莎士比亚是古今中外唯一的伟大戏剧诗人。”［10］有了莎剧，“才有近代戏的成功”［11］。他认为唯有认识清楚莎士比亚是属于戏剧的本体，抓住舞台演出的特性，尊重舞台演出的规律，才能在演出上真正体现出莎剧的内在精神。余上沅说：“我们国立戏剧学校举行公演的目的……因为这是一个戏剧教育机关，我们要使学生得到各种演剧的经验，虽然也时常顾到演剧在社会教育上的效用，表演莎士比亚剧本是世界各国（不仅是英国）认为极重要的表演之一，甚至于是演剧的最高标准……莎氏剧的表演也很有神圣化的意味。”［12］余上沅从剧本本身、剧本读法、演员动作、布景、服装阐述了演出《威尼斯商人》的导演思想，“希求达到提起许多人研究莎士比亚的兴趣……将来逐渐养成了莎氏剧之演出的标准”［13］，谈到演出莎剧，他强调，在排演时，为了使观众一听就懂，“把原译本稍加修改”，对于舞台上的念白，我们是从容地说下去，使观众听得明白，“我们对于莎氏剧之读法所感到的困难很多，当它是旧戏的韵白，当它是文明戏的调子，当然都不对，当它是随口说话也不对”［14］。关于演员的动作，“我们愿意守定表演技术里的一条金科玉律——与其多动，不如少动。在稳静的姿势之下，让观众少分精神，而多注意于听清楚剧中的词句。在必须动作的时候再用动作，还来得更有力量”［15］。布景只用绒幔子，只用几件必要的大道具。因为莎士比亚时代的舞台和中国舞台有相似之处，“不用布景”。这样的演出有为莎剧在中国的演出提供借鉴，积累经验的用意，同时对于改编外国戏剧也提供了借鉴的经验。余上沅认为演出莎剧的目的是通过莎剧训练学生的表演能力和提高他们的表演技巧，使他们积累表演经验。无论是台词、动作，还是舞台布景，余上沅都明确表示了排演莎剧的理念，同时也意在为今后的莎剧排演提供可借鉴的经验，而这一点也成为后来戏剧表演专业训练学生的一条不变的规则和课程内容。

20世纪20年代，人们已经对莎士比亚的创作方法有具体的评价，认为莎士比亚挖掘人性的功夫，可谓达到最高峰了……他的泼刺的批判的现实主义的创作方法……卓越的语言天才……富于创造力的勇气［16］。看到了莎氏的创作原则是，主张文学是客观的反映，主张文学是主观的表现［17］。但一般的文艺批评家并没有把莎士比亚作为戏剧家来深入挖掘其舞台美学因素的构成。难能可贵的是，戏剧理论家陈瘦竹对舞台上的莎剧格外重视，他始终对莎剧的舞台性以及莎剧的观赏效果有清醒的认识，而这一点正是单纯的文学文本所缺乏的。因为“舞台上传递给我们的审美信息是以立体的、具体可感的、生生不息的鲜活形象的方式传递的，而不是以单纯的语言或声音的方式传递的。它呈现在我们眼前的是一种生活场景的再现”［18］，所以他在评述《麦克白》的结构艺术与性格描写时提出：“莎士比亚并非书斋中的文人，而是剧场中的天才。假如他不加入戏班，不现身舞台，不熟悉观众，他或许只是一位天才的诗人，而不是天才的戏剧家。”［19］莎士比亚的剧本当然纯为当时演员舞台观众而作，编剧技巧，就是要吸引观众，引起他们的观看兴趣。“剧作家必先了解观众，然后才能娱乐观众，甚至启迪观众。”［20］“莎士比亚的剧本，虽然情节既美妙性格又深刻，但是我们必须先要肯定，他既是出身剧场，当然会尊重一般观众的要求，以情节为主，以性格为副。”［21］莎士比亚是“为着求娱乐求刺激求知识的观众，以及被观众三面包围，虽有相当装置但是仍极自由的舞台”［22］。作为一个戏剧理论家，陈瘦竹特别肯定了舞台演出的重要性，强调剧场感，强调情节在戏剧中的重要作用，而不是一味突出人物的性格特点，可以说是抓住了戏剧的本质，也源于其对莎剧舞台性以及应该达到的剧场效果的深刻认识。莎士比亚不是象牙塔里的诗人，而是演员出身的戏剧家，也只有抱这个态度才能正确欣赏莎剧。《麦克白》中这部悲剧的主角，虽然名为恶汉，虽然明知故犯，但却不是一个全无天良不知悔悟的小人，只是他的良心不及野心强大而已［23］。而“《威尼斯商人》虽是一出喜剧，但也是莎氏喜剧中最富于悲剧性者，是描写压迫者和被压迫者喜剧中的悲剧。《李尔王》的题材是有普遍性永久性的，这戏里描写的，乃是古今中外无人不密切感觉的父母与子女的关系……所谓孝道与忤逆，这是最平凡不过的一件事。在《麦克白》里，莎氏把犯罪者的心理完全描写出来了，由野心，而犹豫，而坚决，而恐怖，而猜疑，而疯狂”［24］。这种从舞台和剧场效果的角度研究莎剧，重视舞台上的莎剧，就有别于当时一些学者型的莎学论文，如袁昌英的《歇洛克》［25］和《沙斯比亚的幽默》［26］，以及杨晦的《雅典人台满》［27］等都可以说是从文学角度研究莎剧的论文，而非从舞台演出的角度研究莎剧的论文。

尽管将莎剧定位于戏剧，而不是诗歌和小说已无疑问，但是对于莎剧首先是舞台戏剧的认识在很长时期，国人的认识仍然比较模糊。民国时期在莎士比亚的介绍上是庞杂的，其中既有比较严肃、深入地分析莎剧的文章，也有单纯、浅显的介绍，甚至有些文章根本就是捕风捉影的创作。有些介绍者对莎士比亚的认识也不正确，如对莎剧首先是戏剧的认识，对莎剧艺术形式理解的错误，以及连话剧与歌剧在艺术形式之间的区别也极为模糊。如李慕白就认为“伊丽沙白朝代的人民，对于舞台剧，其不发生极大的兴趣”［28］，甚至有人称莎士比亚为“歌剧宗师”［29］。这些介绍虽然并非主流，但仍然显示出，在很长一段时间里，国人对莎剧首先是舞台艺术存在着一个逐渐认识的过程。

二、定位：解读莎剧的关键

梁实秋堪称20世纪20年代至1949年之间中国撰写莎评最多的人，2002年10月由鹭江出版社出版的《梁实秋文集》中的第八卷收录了他的绝大部分莎学文章，但在收录时仍有一些缺失，如梁实秋发表于《国立戏剧学校莎士比亚特刊》上的《关于〈威尼斯商人〉》一文，该书在收录时就删除了三页多的篇幅。这就提醒我们，解读民国莎剧研究，必须以第一手材料为准。我们知道，是把莎剧定位于“故事”、“小说”，还是纯粹的文学文本，与将莎剧定位于“剧本”，无论是在翻译中，还是在舞台的二度创作上都会有很大的区别。定位不同，译本的风格也会不同，舞台的演出效果更会有相当大的差异。作为一个翻译家，梁实秋也从翻译的角度谈到翻译与演出之间的关系。在“关于译本”，在这一节中梁实秋说自己的译本“理论的批评家常嫌我的译本太缺乏诗意，不够‘文’。剧院的导演又嫌我的译本太‘文’了。这两种批评我都接受。这两种批评本身也不冲突。批评家的批评，我接受，但是不容易实践，因为我已尽了我的力，我只能有这样的成绩。导演者的困难却很容易解除，只须在字句上再修饰一番就行了”［30］。这可以看作梁实秋的莎剧翻译观，同时也涉及莎剧的排演。难能可贵的是作为翻译家，梁实秋也始终强调莎士比亚首先是一位戏剧家。如果在译莎时心里没有戏剧，那么是译不好莎剧的。梁实秋的这一观点无论是对于当时认识莎剧的舞台性，还是1949年以后一批莎学家只把莎剧作为文学作品来阐释，都具有提示作用。作为翻译家，难能可贵的是梁实秋认为，“莎士比亚的剧本，是演员用的，不是为人读的”［31］。他认为如果不把莎士比亚当作戏剧来翻译和演出，我们对莎士比亚的认识就是不完整的。剧院对于莎士比亚的艺术也有重大影响［32］，认为莎士比亚“并非自始至终的是一个诗人，他亦并非自始至终是一个戏剧家，他是由诗人而变成为戏剧家”［33］。有了这一指导思想，也是当时梁译莎剧能够被选为舞台演出脚本的原因之一。莎氏的“十四行诗是抒情诗，那三十多出是戏剧诗，全是诗，所以莎士比亚仍是彻底的一个诗人”［34］。“我说莎士比亚由诗人变成为戏剧家，并不是把他归入易卜生萧伯纳一类，在近代意义上把莎士比亚当作一个戏剧家……我认为也是稍失之偏。我们必不可忘记，莎士比亚的戏剧是很有个性的一种东西，是诗与戏剧的混合体。”［35］“莎士比亚的作品是‘诗的戏剧’这一类型中最高的成绩。”［36］“莎士比亚的作品中名为诗而实在不成为诗的地方太多了。我可以大胆的说，从量上估计，十分之八不是诗……我认为这正足以证明莎士比亚的艺术手腕之高明。他很明白他的任务是写戏，不是作诗，是用对话和动作表现一段情节及其意义，不是要在文字上用心制作声调铿锵的音节或富丽堂皇的辞藻。”［37］这里显然有一个如何认识莎剧的问题，十之八九不是诗，那么就只能是戏剧了，其戏剧性也就表现为对话和动作。作为杰出的翻译家梁实秋可以说与朱生豪、英若诚等人一样，是将莎剧作为能在舞台上演出的剧本进行翻译的。

民国时期的莎评以翻译加介绍为主，如李贯英在翻译时且译且评莎剧中有关花卉的诗句，认为莎氏民俗典故的简明确当，有伟大的文学价值［38］，莎士比亚的“用典足以代表人民的风俗，他的植物花卉的典志是人民生活上，思想上的直接的果实”［39］。但也有评论家干脆把莎士比亚称为“剧圣”，而不是“诗人”，强调的是莎氏的剧作家身份，更能充分说明这一问题。莎士比亚绝顶的智慧，深入的观察，以及在剧团里吸取的舞台经验，和创造的才干……把希腊，拉丁，欧洲和英国历代的文豪诗人高深的理想与作风全部吸收起来［40］。随着陆续有一些莎评文章和莎剧剧本翻译出版，人们已经认识到莎士比亚在思想领域的价值，称莎士比亚是伟大的思想家，莎士比亚“能在一句很简单而叫人永远忘不了的话语中提出人类的美德和罪恶。性格的问题和整个生命的问题。荣誉、果敢、贞洁、慈祥、爱心和名声等问题对于人类是这样重要”［41］。

显然，这样的认识已经廓清了莎剧的文学性质以及诗的意蕴，更清醒地认识到莎剧其为戏剧的特殊性和其因之为是戏剧而具有的对话、动作、音乐、舞蹈、程式，才能在翻译和舞台创作中兼顾两者之间的关系，从而在更加准确理解莎士比亚的基础上，深刻理解莎剧中所蕴涵的人文主义精神。

三、中西比较：早期对莎剧的阐释

如果从戏剧比较的眼光来看，当时的一些莎剧论者已经具有了比较的意识。因为“中国人刚刚接触西方戏剧时的潜意识和特殊视角，体现了一种‘比较’和对中西戏剧差异识别的意念”［42］。可以说这些论述已经具有了中西戏剧比较的视角，通过将莎剧与其他外国戏剧家、中国戏曲比较，他们已经拥有了一种广阔的视野。莎士比亚和莫里哀都是世界著名的戏剧家，在20世纪30年代，莎士比亚在中国的名声已经超过了莫里哀。有感于此，汪悟封把莎士比亚与莫里哀放在一起进行比较，目的是引起人们对莫里哀戏剧的关注，但是讨论的结果却相反。他说，莎氏的戏剧虽有不及莫氏的地方，但总体来说，莎氏戏剧在艺术成就上仍然高于莫氏。他提出以诗论则莎高于莫；以戏论，则莫胜于莎，论者在这里显然强调的是莎剧的文学性质以及诗的意蕴，而相比之下，莎剧在戏剧性上则不如莫里哀的戏剧。但是涉及悲剧的比较，论者也看到了莎氏在悲剧创作上成就远高于莫里哀［43］。因为“所写人物的异真，想象的高远，哲理的切实深刻，写作时只以观众为目标，作品当时大受欢迎，不留意于刊印剧本”［44］，所以汪氏反而认为，莎士比亚在戏剧艺术创作成就上高于莫里哀。而从中西角度比较的则有赵景深。他的《汤显祖与莎士比亚》这篇文章可以说是较早的一篇从戏剧比较的角度探讨莎剧和汤显祖戏剧的中西戏剧比较研究论文。莎剧与汤剧二者之间有诸多的相同之处：生卒年相同，在戏曲界都占有最高的地位，在题材上都是取材于前人的多，自己创作的少，莎士比亚不遵守三一律，汤显祖不遵守音律，都是不受羁勒的天才。这种不受约束的创作手法，自身就体现出一种“合和”的审美原则，远远胜于“虚饰”［45］的艺术，在悲剧写作上都达到了一个高峰［46］。汤显祖和莎士比亚都在戏曲界占有无可撼动的艺术地位。赵景深将汤显祖与莎士比亚进行比较，对于读者从中西文化、戏剧和审美的角度更清晰地认识二者的审美原则提供了思考，即汤显祖和莎士比亚戏剧之间诸多的内在审美机制的一致。而作为戏剧家的焦菊隐则没有局限于莎剧“文学性”与“戏剧性”之间的论争，而是超越了这些具体的论争，因为对他来说，莎剧属于舞台是毫无疑问的，关键是如何演出的问题，以及莎剧在精神生活生活中的巨大作用。他看重的是戏剧对社会、现实的作用和影响力。他的《关于〈哈姆雷特〉》一文也强调了演出莎剧对于莎学研究的意义［47］。莎剧“在十九世纪的俄国人看来，是多么亲切，多么需要。当沙皇统治已衰颓仍发挥着混乱的残暴的时代，莎士比亚对痛苦中的俄国人，更成了一个伟大的同情者，启发者和鼓励者”。所以，他举例说，19世纪前期的俄国作家，都在加倍地关注、研究、讨论莎士比亚。革命后的俄国人民，对于莎士比亚，仍有着极深的爱好。虽然莎氏的时代和新兴世纪有相当距离，但一方面他的作品的普遍性，对今日现实社会仍然是具有暴露的力量，一方面他的人生哲学，一种抗议的，奋斗的乐观的哲学，又深深给苏联人民所走的路线，做一个有力的示证［48］。焦菊隐显然清楚，以戏剧的形式忠实地描写本民族的现实生活，是话剧借鉴外国戏剧的内容与艺术经验，“表现本民族的现实生活而形成的优秀传统，并在现实发展中经过磨砺而愈益显示出其坚实的艺术生命力”［49］，而这正是莎剧对于中国的意义之所在。民国时期，戏剧家对莎剧为舞台艺术的认识，给我们以重要的启示。莎士比亚的戏剧没有一本不是专为不是万千贵族的、平民的观众而写的。［50］

他们对莎士比亚戏剧舞台性与剧场性的论述，在莎学研究中具有重要意义，为日后莎剧的表、导演提供了可资借鉴的宝贵经验。从林纾等将莎士比亚定位于诗人，将莎剧定位于故事、小说以来，还原了莎剧为戏剧，可以说是一个文学观念的改变，对莎剧的认识是一个从文学叙事到舞台演绎观念的根本转变，也说明人们对戏剧的对白、动作等戏剧性的认识更为深刻了。这样不仅有利于莎剧的翻译，有利于莎剧的阐释，更有利于莎剧的演出。

注释：

［1］作者不明：《莎士比亚名剧〈汉孟雷特〉》，《晨报副刊》，民国十三年（1924年）三月二十五日，第29期。

［2］田汉：《哈孟雷特》，《少年中国》，1921年第12期。

［3］田汉：《莎士比亚剧演出之变迁》，《南国》，1929年第3期，第446页。

［4］田汉：《莎士比亚剧演出之变迁》，《南国》，1929年第3期，第419—447页。

［5］［英］A．Cruse：《莎士比亚时代的英国剧院》，宋春舫译，《商务印书馆周刊》，1936年第189期，第9页。

［6］［英］A．Cruse：《莎士比亚时代的英国剧院》，宋春舫译，《商务印书馆周刊》，1936年第189期，第10页。（原文有一说明：“本文原名《凯撒大帝登台》，载《宋春舫论剧》第三集，《凯撒大帝登台》。”）

［7］陈友峰：《生命之约：中国戏曲本体新论》，北京：文化艺术出版社，2008年，第313页。

［8］［英］A．Cruse：《莎士比亚时代的英国剧院》，宋春舫译，《商务印书馆周刊》，1936年第189期，第11页。

［9］宋春舫：《从莎士比亚说到梅兰芳》，《逸经》，1936年第8期，第419—424页。

［10］余上沅：《翻译莎士比亚》，《新月》，1930年第3期，第5页。

［11］余上沅：《翻译莎士比亚》，《新月》，1930年第3期，第6页。

［12］余上沅：《我们为什么公演莎氏剧》，《国立戏剧学校莎士比亚纪念特刊》，1937年6月，第61页。

［13］余上沅：《我们为什么公演莎氏剧》，《国立戏剧学校莎士比亚纪念特刊》，1937年6月，第66页。

［14］余上沅：《我们为什么公演莎氏剧》，《国立戏剧学校莎士比亚纪念特刊》，1937年6月，第64页。

［15］余上沅：《我们为什么公演莎氏剧》，《国立戏剧学校莎士比亚纪念特刊》，1937年6月，第64页。

［16］林焕平：《莎士比亚为什么成功？》，《文章》，1946年第4期，第45—46页。

［17］孟式钧：《论：“再莎士比亚底地写：创作方法上的两种倾向”》，《杂文》，1935年第3期，第46页。

［18］陈友峰：《生命之约：中国戏曲本体新论》，北京：文化艺术出版社，2008年，第22页。

［19］陈瘦竹：《莎士比亚及其〈马克白〉》，《文潮月刊》，1946年第3期，第176页。

［20］陈瘦竹：《莎士比亚及其〈马克白〉》，《文潮月刊》，1946年第3期，第177页。

［21］陈瘦竹：《莎士比亚及其〈马克白〉》，《文潮月刊》，1946年第3期，第178页。

［22］陈瘦竹：《莎士比亚及其〈马克白〉》，《文潮月刊》，1946年第3期，第180页。

［23］陈瘦竹：《莎士比亚及其〈马克白〉》，《文潮月刊》，1946年第4期，第269—230页。

［24］泽夫：《关于莎士比亚的名剧》，《同行月刊》，1936年第10期，第24页。

［25］袁昌英：《歇洛克》，《国立戏剧学校莎士比亚纪念特刊》，1937年6月，第47—60页。

［26］袁昌英：《沙斯比亚的幽默》，《国立武汉大学文哲季刊》，1935年第2期，第349页。

［27］杨晦：《雅典人台满》，杨晦译，重庆：重庆新地出版社，1944年，第10页。

［28］李慕白：《莎士比亚时代的剧院——英国文学漫谈之一》，《世纪评论》，1947年第2期，13—14页。

［29］刘梅：《戏剧鼻祖莎士比亚：他是一个放债人》，《宇宙新闻》，1947年第5期，第116—117页。

［30］梁实秋：《关于〈威尼斯商人〉》，《国立戏剧学校莎士比亚特刊》，1937年6月，第22页。可参见《梁实秋文集》编辑委员会：《梁实秋文集》（第8卷），厦门：鹭江出版社，2002年，第555—675页。（根据笔者查考，鹭江出版社出版的《梁实秋文集》中所收的这篇文章并非全文，而刊载于《国立戏剧学校莎士比亚特刊》上的《关于〈威尼斯商人〉》乃为全文，而国内一些学者在研究梁实秋时对此并没有详加考辨。）

［31］梁实秋：《莎士比亚——三十三年十一月在中央大学的演讲稿》，《文史杂志》，1944年第4期，第11—12页。

［32］梁实秋：《莎士比亚研究之现阶段》，《东方杂志》，1936年第7期，第128页。

［33］梁实秋：《莎士比亚是诗人还是戏剧家》，《文学杂志》，1937年第1卷第2期，第9页。

［34］梁实秋：《莎士比亚是诗人还是戏剧家》，《文学杂志》，1937年第1卷第2期，第11页。

［35］梁实秋：《莎士比亚是诗人还是戏剧家》，《文学杂志》，1937年第1卷第2期，第13页。

［36］梁实秋：《莎士比亚是诗人还是戏剧家》，《文学杂志》，1937年第1卷第2期，第14页。

［37］梁实秋：《莎士比亚是诗人还是戏剧家》，《文学杂志》，1937年第一卷第2期，第15—16页。

［38］李贯英：《“莎士比亚的英国”中的“民俗”》，《民俗》，1928年第37期，第3页。

［39］李贯英：《莎士比亚的民俗花卉学》，《民俗》，1928年第57期，第53页。

［40］丁小曾：《剧圣：莎士比亚》，《戏剧生活》，1942年第1期，第1693—1700页。

［41］英新：《伟大的思想家莎士比亚》，《智慧》，1947年第36期，第28页。

［42］田本相：《中国现代比较戏剧史》，北京：文化艺术出版社，1993年，第20页。

［43］汪梧封：《莎士比亚与莫里哀》，《光华大学·半月刊》，1934年第4期，第11页。

［44］汪梧封：《莎士比亚与莫里哀》，《光华大学·半月刊》，1934年第4期，第16页。

［45］赵景深：《汤显祖与莎士比亚》，《文艺春秋》，1946年第2期，第7页。

［46］赵景深：《汤显祖与莎士比亚》，《文艺春秋》，1946年第2期，第5—8页。

［47］焦菊隐：《关于〈哈姆雷特〉》，《戏剧生活》，1942年第3—4期，第3页。

［48］焦菊隐：《俄国作家论莎士比亚》，《文艺生活》，1941年第2期，第24—31页。

［49］田本相：《中国现代比较戏剧史》，北京：文化艺术出版社，1993年，第534页。

［50］徐云生：《研究莎士比亚的伴侣》，《文学季刊》，1935年第1期，第291页。